王志強(qiáng)

（甘肅能源化工職業(yè)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

敦煌莫高窟是中國(guó)乃至世界的藝術(shù)寶庫。敦煌地處絲綢之路沿線，是中西文化交流融合的重鎮(zhèn)，莫高窟作為人類藝術(shù)的瑰寶，是藝術(shù)和文化的博物館，記載著4世紀(jì)至14世紀(jì)一千多年間佛教藝術(shù)在敦煌地區(qū)的流傳和演變。從起初對(duì)西域佛教藝術(shù)的完全引入，到中國(guó)化多元佛教藝術(shù)的形成，莫高窟石窟建造藝術(shù)在各個(gè)時(shí)代不同時(shí)期都經(jīng)歷了中西文化融合發(fā)展的過程。北朝時(shí)期，莫高窟石窟藝術(shù)完成了一次由對(duì)西域佛教藝術(shù)的完全吸收到中原西域文化完美融合的轉(zhuǎn)變，在這過程中，不乏有一些重要?dú)v史人物和事件發(fā)揮著重要作用，其中時(shí)任瓜州刺史的東陽王元榮便是這一轉(zhuǎn)折時(shí)期中的重要人物。元榮在位年間，忠于職守，文治武功成就輝煌，使其帶到敦煌的中原文化得以傳播，改變了北朝前期的建窟藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了中原文化與西域文化、儒道文化和佛教文化在莫高窟的完美融合，對(duì)莫高窟的建造產(chǎn)生極大影響。

一、北朝前期的莫高窟石窟藝術(shù)

公元442年，北魏從北涼沮渠氏手中奪得敦煌，設(shè)敦煌鎮(zhèn)，莫高窟的建造自此進(jìn)入了北魏時(shí)期。北魏洞窟現(xiàn)存10個(gè)，包括第251窟、254窟、257窟、259窟、260窟、263窟、265窟、273窟、441窟和第487窟。自北魏統(tǒng)治敦煌（442）至元榮任瓜州刺史（525）前這段時(shí)期，莫高窟的石窟藝術(shù)深受西域藝術(shù)風(fēng)格影響，但也有中國(guó)本土文化的滲入。

（一）北魏前期的石窟形制

從洞窟形制來看，人字披頂?shù)闹行闹叱蔀檫@一時(shí)期的主要窟形。中心柱窟形制是由印度支提窟改造而來，即把原來洞窟中的圓形佛塔改為方形塔柱，同時(shí)又結(jié)合了中原傳統(tǒng)的屋脊式房屋建筑樣式，形成了人字披頂?shù)闹行闹?。例如?54窟，窟室的平面呈縱長(zhǎng)方形，洞窟后部建有象征佛塔的方形塔柱，同時(shí)塔柱也起到支撐窟室的作用，塔柱兩側(cè)及后部建有甬道，供信眾繞塔右旋禮佛，甬道的頂部為平頂，繪有平棋圖案；塔柱的底部塔基與上部塔身之間有一個(gè)向外突出的平臺(tái)；塔柱四面開龕，正面開一大龕，其余三面分上下兩層開龕，上層多為闕形龕，沿襲了北涼樣式，下層均為圓拱龕和雙樹龕，其中雙樹龕是圓拱龕的類型之一，是指在龕外兩側(cè)用繪或塑的形式作出樹的形狀，其內(nèi)多為苦修佛像，表示釋迦牟尼佛在樹下修行成佛的故事，這些都體現(xiàn)了西域藝術(shù)風(fēng)格?？呤仪安繛橹性降娜俗峙蓓?，以浮塑方式做出椽子和梁的斗拱。中心柱窟雖源于印度，但巧妙的融入了中國(guó)傳統(tǒng)木建筑的元素，表明這一時(shí)期中國(guó)本土文化已滲入到了石窟形制的建造中。

（二）北魏前期的彩塑藝術(shù)

北魏的塑像在造型、服飾等方面既有中原風(fēng)格又有西域色彩，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，塑像內(nèi)容不僅有釋迦佛、多寶佛講經(jīng)，還更多的表現(xiàn)了佛傳四相，如苦修、禪定、降魔、說法；其二，北魏彩塑輕局部細(xì)節(jié)刻畫，重塑像整體和人物精神面貌塑造。例如第259窟北壁東側(cè)的禪定佛形象，身體肌肉骨骼、服飾刻畫簡(jiǎn)略，注重菩薩面部神情的表現(xiàn)，面容顯露出頓悟后的微笑，稱為“古典式微笑”；其三，洞窟主尊坐式有交腳式、倚坐式和結(jié)跏趺坐式，如第254窟主尊為交腳坐式、第257窟為倚坐式、第259窟北壁東側(cè)佛像為結(jié)跏趺坐式；其四，第251、254、257窟等佛像服飾為偏袒右肩袈裟，這受到了犍陀羅時(shí)期雕刻形式的影響；服飾的衣紋采用貼泥條或陰刻線的處理手法來表現(xiàn)，衣紋呈現(xiàn)“U”字形下垂，再如第248窟內(nèi)中心柱西向龕中的苦修像，其服飾衣紋采用了陰刻線形式，體現(xiàn)出了印度本土的馬圖拉式雕刻風(fēng)格特征，這種衣紋刻畫形式給人一種薄而貼身之感，這也體現(xiàn)出了中原畫論中“曹衣出水”的服飾繪畫特點(diǎn)，是一種中外結(jié)合的形式；其五，第251、254、260窟等中心柱四面出現(xiàn)了影塑供養(yǎng)菩薩、飛天、千佛像，形象動(dòng)作一致，多為胡跪的天人形象，影塑像一般由泥制模具翻制而成。

（三）北魏前期的壁畫藝術(shù)

這段時(shí)期的壁畫多為故事畫，內(nèi)容較北涼時(shí)期更為豐富。壁畫特點(diǎn)有以下四個(gè)方面：其一，在保留北涼本生故事畫的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了姻緣故事畫和佛傳故事畫，且采用長(zhǎng)卷連環(huán)畫式構(gòu)圖。繪于北魏第254窟南壁的薩埵太子本生故事畫，采用了異時(shí)同圖的構(gòu)圖方式，分七個(gè)情節(jié)進(jìn)行講述，有別于后來的北周428窟和隋代419窟薩埵本生畫構(gòu)圖方式。畫面有主有次，表現(xiàn)出了薩埵太子為求佛法而舍身飼虎的崇高精神，這與北涼時(shí)的尸毗王本生故事畫基調(diào)一致，宣揚(yáng)了佛教舍己救眾的精神。第257窟西壁南側(cè)的鹿王本生故事畫采用了長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，分左右兩條線索進(jìn)行繪畫，有漢晉儒家思想故事畫的特點(diǎn)，其窟內(nèi)南壁繪有沙彌守戒自殺姻緣畫，同樣采用長(zhǎng)卷式構(gòu)圖，但在長(zhǎng)卷中分出幾個(gè)獨(dú)立的場(chǎng)景，分別講述了沙彌化緣、少女心生愛慕、沙彌自殺、少女驚恐等情節(jié)，同時(shí)又體現(xiàn)出異時(shí)同圖的特點(diǎn)，其窟內(nèi)西壁繪有須摩提女請(qǐng)佛因緣故事畫，也采用了長(zhǎng)卷式構(gòu)圖。第254、260窟中繪有降魔成道佛傳故事畫，場(chǎng)面宏大，人物眾多，畫面生動(dòng)。其二，故事畫在內(nèi)容方面傾向世俗化、本土化。故事畫中的人物衣冠服飾有西域印度、波斯風(fēng)習(xí)，頭戴胡帽、身著漢式大袍，人物形象造型樸拙、線描蒼勁、比例適度、面相豐圓，與魏晉墓畫人物相近。其三，沿襲北涼石窟說法圖，畫幅更廣、場(chǎng)面更大。北朝前期有南重義學(xué)北重禪的說法，北魏注重修習(xí)禪定，故窟內(nèi)畫千佛，供僧眾先“觀”佛像，然后到禪室閉目打坐。如第251、260、263等窟南北壁畫說法圖，左右上畫千佛。這些佛像看似造型千篇一律，但服飾有藍(lán)、紅、棕、綠等色彩之分，強(qiáng)烈地渲染出宗教氛圍，有利于僧眾集中注意力、參禪入定。其四，壁畫以土紅色為底、色彩熱烈、宗教氣氛濃厚。

北魏早期的石窟藝術(shù)在石窟形制、彩塑、壁畫、人物造型等方面有了新的發(fā)展，可窺探出佛教藝術(shù)與中原文化在莫高窟有了初步結(jié)合，在審美情趣上有了很好的契合和探索，達(dá)到了一個(gè)新的高度。

二、中原藝術(shù)文化西移

正光五年（524），北魏遷都至洛陽，因鮮卑貴族之間產(chǎn)生矛盾而爆發(fā)了六鎮(zhèn)之亂，此時(shí)的河西敦煌鎮(zhèn)一帶也發(fā)生了小規(guī)模的起義，太守、刺史被殺，城鎮(zhèn)被占領(lǐng)。北魏孝明帝采取重要措施穩(wěn)定四邊，一方面，同年四月罷鎮(zhèn)立州；另一方面，正光五年（524）末，孝昌元年（525）初，派鮮卑宗室到新改制的州去加強(qiáng)統(tǒng)治。北魏宗室元榮便是在這種背景下，被派到新改制的瓜州出任刺史，元榮家眷、仆人及工匠、畫師、塑匠等一行一并舉家于敦煌。永安二年（529），封為東陽王。永熙三年（534），北魏結(jié)束西魏開始，元榮又成為西魏瓜州刺史，直到西魏大統(tǒng)八年（542）年元榮逝世，①根據(jù)大通八年鄧彥妻寫《摩訶衍經(jīng)》的抄經(jīng)尾題：“大魏大統(tǒng)八年十一月十五日，佛弟子瓜州刺史鄧彥妻昌樂公主元，敬寫《摩訶衍經(jīng)》一百卷?！笨芍獤|陽王元榮肯定在大魏大統(tǒng)八年也就公元542年已經(jīng)去世，故有學(xué)者將元榮的去世時(shí)間定在此時(shí)。東陽王元榮統(tǒng)治敦煌地區(qū)共17年。

元榮將北朝時(shí)期的建寺造塔之工藝帶至敦煌，社會(huì)環(huán)境的變化極大地促進(jìn)了佛教的傳播。魏晉南北朝是中國(guó)歷史上的動(dòng)亂時(shí)期，政權(quán)更迭頻繁，戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，民不聊生。這樣的政治環(huán)境為佛教發(fā)展提供了社會(huì)基礎(chǔ)，此時(shí)的政治與佛教處于相互利用的關(guān)系。北魏宗室除了魏太武帝拓跋燾極度反對(duì)佛事外，其他諸帝都視奉佛為大事，建寺造塔，大興佛事，這都為元榮佞佛思想埋下伏筆。此時(shí)，全國(guó)形成了南重義學(xué)北重禪的格局。北魏早期建云岡石窟群，遷都洛陽后續(xù)建龍門石窟群，無論在建筑、壁畫，亦或塑像等方面，均已展現(xiàn)出極高的技藝，這也為之后元榮在莫高窟的建窟工藝得以施展奠定了基礎(chǔ)。

與此同時(shí)，元榮還將北朝時(shí)期玄學(xué)、宗教文化、繪畫藝術(shù)等方面的發(fā)展成果帶到了敦煌，這在很大程度上影響了莫高窟石窟藝術(shù)風(fēng)格的演變。北朝玄學(xué)的發(fā)展和佛教的傳播，在一定程度上極大的影響了繪畫藝術(shù)的發(fā)展，北魏時(shí)期的學(xué)者甚至帝王也受魏晉以來玄學(xué)的影響，玄學(xué)的興盛解放了思想，形成了新的社會(huì)風(fēng)氣。此外，因道教受到拓跋統(tǒng)治階級(jí)的青睞，莫高窟壁畫上神仙題材的出現(xiàn)也與此有關(guān)。北朝前期已形成極高水平的繪畫藝術(shù)，出現(xiàn)了不少畫家和畫論。繪畫作品在表現(xiàn)技法上有“疏密”之分，在形象表現(xiàn)上，陸探微又創(chuàng)造了“秀骨清像”式的人物形象，是對(duì)崇尚玄學(xué)、清淡寡然的六朝人士的刻畫，雕塑的造型風(fēng)格就受其影響；魏晉時(shí)期，山水畫處于正值萌芽，山水畫的發(fā)展與當(dāng)時(shí)的玄學(xué)發(fā)展、文人墨客的隱逸息息相關(guān)。

元榮家族的到來，將北朝的事佛之風(fēng)帶到敦煌，進(jìn)一步推動(dòng)了敦煌地區(qū)佛教的傳播發(fā)展。根據(jù)記載“樂樽、法良發(fā)其宗，建平、東陽弘其跡”。①《李君（克讓）莫高窟修佛龕碑》（或〈圣歷碑〉）記載：“復(fù)有刺史建平公、東陽王等，樂僔法良發(fā)其宗，建平、東陽弘其跡?！蹦呖呤冀ㄓ谑鶉?guó)前秦（366）。初有沙門樂樽行至三危山，忽見金光，狀有千佛，便開鑿第一個(gè)禪窟，成為千年建窟史之濫觴，直至元榮到敦煌，任瓜州刺史初，在河西內(nèi)亂剛剛平息的情況下，作為一位虔誠(chéng)的佛教徒，他學(xué)習(xí)中原政權(quán)，想利用佛教來穩(wěn)固政權(quán)。于是，大興佛事，一是廣撰佛經(jīng)，他自己抄經(jīng)和出資請(qǐng)人抄寫佛經(jīng)累計(jì)數(shù)百部；二是在他的主持參與下，又掀起了開窟造像的事佛高潮。而且，由于他們帶來的中原文化被融入到了建窟造像之中，使敦煌石窟的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生了巨大變化。北魏至北周統(tǒng)治時(shí)期建窟近40個(gè)，有近十余個(gè)洞窟與元榮有直接或間接的關(guān)系。佛教發(fā)展有如此局面，為北魏及之后的西魏、北周時(shí)期石窟藝術(shù)的進(jìn)步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，因而元榮統(tǒng)治階段成了北朝這一時(shí)期莫高窟石窟藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折期。

三、元榮對(duì)北朝莫高窟石窟建造的影響

北涼時(shí)期的石窟造像主要受西域印度、犍陀羅、古希臘藝術(shù)影響，在建筑、塑像、壁畫裝飾藝術(shù)方面都體現(xiàn)著強(qiáng)烈的西域藝術(shù)風(fēng)格，但在北魏前期開始出現(xiàn)了中原文化與西域藝術(shù)結(jié)合的特點(diǎn)，在窟制、彩塑和壁畫方面均有體現(xiàn)。直至孝昌元年（525），東陽王元榮統(tǒng)治敦煌，這段時(shí)期成為莫高窟石窟藝術(shù)的轉(zhuǎn)折期。在元榮出任為瓜州刺史前，北魏孝文帝遷都洛陽，進(jìn)行孝文帝改革，推行漢化運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)了民族大融合和南北文化的交流，南方的“秀骨清像”“褒衣博帶”的繪畫風(fēng)格影響到了北方的石窟造像藝術(shù)。元榮便把這種改革后大融合的中原文化帶到了河西敦煌，成為影響北朝后期莫高窟建窟藝術(shù)的重要因素。這一時(shí)期的敦煌石窟藝術(shù)突破了西域藝術(shù)單一風(fēng)格的局限，開始形成具有敦煌特色的中原式佛教石窟藝術(shù)特點(diǎn)。

第249窟與第285窟是元榮時(shí)期最典型的石窟，元榮直接或間接的參與主持了石窟的建造。根據(jù)記載“復(fù)有刺史建平公，東陽王等，各修一大窟?！雹凇独罹俗專┠呖咝薹瘕惐罚ɑ颉词v碑〉）記載：“復(fù)有剌史建平公、東陽王等，各修一大窟?！笨芍獤|陽王元榮曾修功德窟，第285窟內(nèi)有明確的供養(yǎng)人題記，大統(tǒng)四年（538）和大統(tǒng)五年（539），此時(shí)已是西魏時(shí)期，這是敦煌莫高窟中最早有紀(jì)年題記的石窟，宿白先生認(rèn)為“整個(gè)第285窟自鑿繪迄完工，約不出東陽王元榮統(tǒng)治敦煌時(shí)期?！雹鬯薨?參觀敦煌第285號(hào)窟札記[J].文物,1956(2).所以東陽王元榮功德窟為第285窟。且根據(jù)樊錦詩先生、馬世長(zhǎng)先生、關(guān)友惠先生的斷代分期研究表明，第249窟與第285窟屬同一時(shí)期。在北朝石窟中此二窟具有特殊意義。

（一）對(duì)石窟形制的影響

北朝佛教南重義學(xué)北重禪的說法在北魏孝文帝孝文帝改革后有所改變，北方的佛教也注重了佛教義理的研讀和宣講，這種改變也引發(fā)了莫高窟窟制的改變。西魏和北周時(shí)期的中心柱窟與北魏時(shí)期不同，四面各開一龕，不分上下層，浮塑的椽子換用繪畫形式表現(xiàn)。出現(xiàn)了新的形制——覆斗頂窟，也叫殿堂窟。如第249窟是莫高窟最早最具典型性的覆斗頂窟，洞窟正面開大型佛龕，窟頂呈倒斗形，形成藻井。第285窟比較特殊，在南北兩側(cè)各開4個(gè)小禪窟，形成一窟多形制，是莫高窟中少有的窟形，8個(gè)小禪窟主要用于僧人坐禪之用，通過參禪悟道，這與孝文帝改革前的北方禮佛方式相通。到北周時(shí)期已經(jīng)沒有禪窟，中心柱窟也大量減少，而覆斗頂窟成為之后的主要窟形，這種窟形窟內(nèi)空間較大，可容納更多僧眾舉行佛事活動(dòng)，諸如右旋拜佛。元榮將孝文帝的改革成果帶到敦煌地區(qū)，致使窟制發(fā)生變化，使佛教信仰的方式由原來的禪修逐漸變?yōu)楣B(yǎng)禮拜。

（二）對(duì)彩塑藝術(shù)的影響

莫高窟塑像人物形象特點(diǎn)均受北朝時(shí)期“秀骨清像”“褒衣博帶”繪畫風(fēng)格的影響。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，塑像和壁畫中出現(xiàn)了身著漢服的人物形象，受魏晉玄學(xué)的影響，人物塑像呈現(xiàn)出面相清秀、眉目舒朗、身體扁平的特征，比如第249窟的主尊像和南北兩側(cè)菩薩像面向清瘦，展現(xiàn)了“秀骨清像”的人物特征，與北朝前期面相豐腴的形象形成鮮明對(duì)比；其二，第249窟3身彩塑雖被重修過，但仍保持了最原始的特征，主尊佛像內(nèi)穿交領(lǐng)服飾，在胸前形成“V”字形的衣領(lǐng)，胸前為僧祇支及打結(jié)的帶飾，外穿對(duì)襟式袈裟，這種僧祇支的帶飾最早出現(xiàn)在北魏云岡石窟的塑像中，這便是在中原繪畫中流行的“褒衣博帶”式的袈裟。第285窟的主尊佛像左肩部袈裟的垂角，表現(xiàn)的是服飾的尖角，這也是褒衣博帶式服裝特征；其三，在第288、432窟中中原式的袈裟風(fēng)格更明顯了，第288窟的脅侍菩薩身上出現(xiàn)了更為繁復(fù)的衣飾，菩薩也穿交領(lǐng)大衣，大衣上的飄帶有兩件垂下，在腹前交叉后分向兩側(cè)，這種服飾特點(diǎn)在第285窟壁畫中是以繪畫的形式出現(xiàn)的，而在288窟中，則是以彩塑的形式出現(xiàn)；其四，在北周時(shí)期的洞窟中，出現(xiàn)了一佛二弟子三尊像為一鋪的組合，如在北周第428窟中，中心支柱的四面各開一龕，龕內(nèi)造一佛二弟子塑像，弟子像一老一小，年長(zhǎng)者為老成持重的大弟子迦葉，年小者為機(jī)智聰慧的小弟子阿難。在第290窟中心支柱的正面龕中，大弟子迦葉面相清瘦是一位持重的老者形象，小弟子阿難眉目清朗，神情單純睿智，較好的體現(xiàn)了塑像的寫實(shí)精神。脅侍菩薩造型眉目清秀，面帶微笑，身形手勢(shì)塑造生動(dòng)形象，是北周時(shí)期人物造型精致的代表。這對(duì)弟子像和菩薩像仍表現(xiàn)出了“秀骨清像”的人物特征，弟子像也成為石窟中眾弟子像的固定模式，且一直影響到隋唐時(shí)期的造像。在北周第428窟和290窟的佛像服飾的尖角仍可以看出中原風(fēng)格，保留了“褒衣博帶”的特征。

元榮時(shí)期的塑像特點(diǎn)為面部表現(xiàn)更加豐富，人物性格特征更加明顯，佛的形象更加莊嚴(yán)慈祥、菩薩形象更加清秀恬淡、天王形象更加莊嚴(yán)威武、力士形象更加威猛粗獷以及弟子的持重睿智，不僅反映出了中原人士的審美趣味，也可由此一窺一時(shí)期南北朝士大夫?yàn)t灑豁達(dá)的風(fēng)貌。

（三）對(duì)壁畫藝術(shù)的影響

這一時(shí)期石窟壁畫的繪制也因元榮而產(chǎn)生了深刻的變化，最突出的特點(diǎn)是出現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的神話題材，流露出受道教和玄學(xué)思想影響的因素。其中，覆斗頂窟作為這一時(shí)期的主要窟形，其頂部形成藻井，四壁上部形成四坡，而神話形象則主要繪于藻井和四坡之上，這類題材主要出現(xiàn)在第249、285窟的四坡上。在第249窟中，四坡繪諸神，下部繪有狩獵情景和山林野獸形象。南北坡各繪有西王母和東王公出行圖。“南頂畫西王母，乘鳳車，著大禮袖襦拱手而坐。前有執(zhí)韁御者，車上懸重蓋，車后有旌旗，車旁有鯨鯢、文螭騰躍，白虎護(hù)衛(wèi)，車前持節(jié)引導(dǎo)，車后尾隨著天獸開明形成浩浩蕩蕩的巡天行列”①段文杰.略論莫高窟第249窟壁畫內(nèi)容和藝術(shù)[J].敦煌研究,1983(00).。與其相對(duì)應(yīng)的是北坡繪出的東王公出行圖，“北頂畫東王公，著大炮長(zhǎng)袖，乘四龍駕車，前有執(zhí)韁御者，車上華蓋高懸，旌旗飄揚(yáng)。前有乘鸞持節(jié)揚(yáng)幡仙人引導(dǎo)，后有天獸尾隨”①段文杰.略論莫高窟第249窟壁畫內(nèi)容和藝術(shù)[J].敦煌研究,1983(00).。西坡中間繪有阿修羅像，形象為赤身，四臂上舉，其身后繪有須彌山形象和“忉利天宮”形象，須彌山兩側(cè)繪有中國(guó)神話中的雷公、羽人、礔電、雨師、風(fēng)神、朱雀、烏獲等形象及迦樓羅和飛天形象等，東披畫力士托摩尼寶珠，在西坡上出現(xiàn)須彌山，代表佛教“天國(guó)”，用佛教的天國(guó)景象來代表道教的仙山瓊閣，或者說佛教利用深入人心的道教中的神話形象來宣揚(yáng)佛教思想，讓僧眾更容易接受佛教極樂世界觀的說法。這便是賀世哲先生提出的“假借、嫁接說”②史葦湘.敦煌佛教藝術(shù)產(chǎn)生的歷史依據(jù)[J].敦煌研究,1981(1).的觀點(diǎn)在這一時(shí)期實(shí)現(xiàn)了佛、道結(jié)合，也是道教文化與外西域佛教文化相融合的結(jié)果。四坡下方一周繪有各種動(dòng)物和山巒樹木，畫有“奔馳的野牛，飲水的黃羊，攀緣的獼猴，驚悸的麋鹿，貪饞的虎，嚎叫的白熊，帶仔的野豬，拴縛在樹上的馬，以及射虎、追羊、殺野豬、社野牛等人間的活動(dòng)。”③寧可，郝春文.敦煌的歷史和文化[M].北京:中國(guó)書籍出版社(第一版),2015:54.這些形象存在于人世間，它們?cè)缭趹?zhàn)國(guó)時(shí)期屈原的作品中就出現(xiàn)過。在第285窟中，東坡繪有伏羲、女媧形象，南北相向?qū)αⅲ彩侵鴮捙鄞笮?，伏羲為一手持矩一手持墨斗的形象，女媧則為雙手持規(guī)形象，四壁也畫有“雷公”“飛廉”“烏獲”“禺強(qiáng)”“羽人”等中國(guó)傳統(tǒng)神話形象，中國(guó)傳統(tǒng)神話與佛教文化完美結(jié)合，兩種不同的文化審美造就了兩種風(fēng)格不同卻相互融合的藝術(shù)風(fēng)格。第285窟壁畫內(nèi)容除中國(guó)神話形象外，還包括元榮時(shí)期的社會(huì)事件故事。如“五百強(qiáng)盜成佛圖”，共分8個(gè)場(chǎng)景，講述了強(qiáng)盜與官兵廝殺而敗，佛用法力為強(qiáng)盜復(fù)明之后強(qiáng)盜皈依佛門，最后成佛的故事。這是根據(jù)北魏后期的六鎮(zhèn)之亂和敦煌地區(qū)叛亂的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景而繪成的故事畫，旨在佛可為叛逆之人指出了一條生路。

元榮帶來的中原文化甚至影響到了北周時(shí)期莫高窟的壁畫內(nèi)容。北周時(shí)期壁畫全面發(fā)展，故事種類多，情節(jié)豐富，第290窟內(nèi)繪有以連環(huán)畫構(gòu)圖形式呈現(xiàn)的長(zhǎng)達(dá)25米的壁畫，繪有釋迦牟尼從出生到成佛的八十多個(gè)場(chǎng)景，在東坡和西坡共分六列，每坡上下分三段。畫中的古印度凈飯王著中國(guó)皇帝服飾，摩耶夫人著漢晉妃子的服飾，太子乘坐龍車。這些形象與顧愷之的《洛神賦圖》中的人物形象一致，并且在線描造型人物暈染方面都采用了中原繪畫手法。在題材的選擇上還宣揚(yáng)了儒家仁義忠孝的思想。如第290窟內(nèi)所繪的“善事太子入海求珠”的故事畫宣揚(yáng)了儒家仁愛思想。

（四）對(duì)裝飾圖案的影響

莫高窟石窟壁畫的裝飾圖案精美絕倫，其局部風(fēng)格和形式也隨著元榮的到來發(fā)生了變化，受到了中原文化的影響。如第285窟的藻井圖案，藻井是一種漢式建筑特有的特點(diǎn)，是覆斗頂窟中特有的形式，中心圖案斗四蓮花圖案，四邊上裝飾著忍冬紋，火焰紋、云氣紋、垂幔等精美紋樣，四角上掛有獸面流蘇和玉佩紋樣、三角形垂帳。是兼有建筑和華蓋的特征，建筑特征為仿木構(gòu)建筑的方形套斗結(jié)構(gòu)，更重要的是華蓋特征，華蓋早在漢代的畫像里就已有出現(xiàn)，是中原帝王出行時(shí)的專用，即所乘車馬的傘蓋，它是帝王權(quán)勢(shì)的象征，也顯示這帝王貴胄的最高身份，同時(shí)在佛教與道教中也有一定的象征意義，后經(jīng)常用于佛教畫像。

（五）對(duì)繪畫技法的影響

由早期西域凹凸暈染法發(fā)展為與中原式染色法相結(jié)合的新的表現(xiàn)立體感的暈染法。從北涼時(shí)期開始到北魏的繪畫技法主要采用了凹凸暈染法，這種暈染法是起源于古印度的一種繪畫方法，隨著佛教文化傳入中國(guó)，先進(jìn)入了新疆地區(qū)，在新疆克孜爾石窟有所體現(xiàn)，隨后傳入敦煌地區(qū)，并影響較大，在早期的敦煌壁畫中均有體現(xiàn)，最后傳入中原地區(qū)。當(dāng)時(shí)的敦煌畫匠主要采用凹凸暈染法進(jìn)行繪畫，這種繪畫方式為在進(jìn)行人物繪畫時(shí)，先將人物的輪廓以線描的方式繪畫出來，然后針對(duì)線描稿進(jìn)行暈染，使平面畫作產(chǎn)生立體效果。然后逐一用顏料由外向內(nèi)暈染，最后在眼睛、鼻梁和下頜部分提白，或稱“小字臉”。在用線描表現(xiàn)人物形象時(shí)，畫匠用近似圓形的形狀來表現(xiàn)人物的頭部、胸部、腹部等主要部分和關(guān)節(jié)，上身半裸。這種繪畫方式體現(xiàn)了較強(qiáng)的立體感當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)。而中原繪畫仍采用南齊謝赫在“六法論”中提出繪畫方式進(jìn)行繪畫，“骨法用筆”的提出基本確立了線描在繪畫中的重要作用，南北朝時(shí)期是線描法發(fā)展的重要階段；在用色方面講究“隨類賦彩”，即客觀的描摹對(duì)象，根據(jù)對(duì)象的實(shí)際顏色進(jìn)行賦彩，以概括的形式平涂、輕暈染，注重色彩的表意性；且在構(gòu)圖方面講究“經(jīng)營(yíng)位置”，不拘泥于透視規(guī)律，重在畫面的氣勢(shì)，善于利用畫面的空白區(qū)域來表現(xiàn)。元榮到來后的西魏時(shí)期乃至北周時(shí)期，在壁畫繪畫方法上，雖繼續(xù)沿用了西域式畫法，但中原式畫法已出現(xiàn)，兩者相結(jié)合，形成了一種表現(xiàn)立體感的新暈染法。

在第285窟和第249中，我們可以見到兩種繪畫風(fēng)格同處一窟。比如在第285窟中，西壁上的菩薩像和天王像是凹凸畫法，而東壁下部的供養(yǎng)人像與顧愷之的《洛神賦圖》中的人物形象相似，明顯受到了中原繪畫的影響。在第249窟中，西坡的阿修羅像便是畫匠運(yùn)用了凹凸暈染法進(jìn)行繪畫，但在南坡、北坡的西王母、東王公畫像以及四坡之下的動(dòng)物畫像便是用了中原的線描法，線條流暢。兩個(gè)石窟中繪畫風(fēng)格都有中原和西域風(fēng)格的跡象，并在較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)進(jìn)一步發(fā)展，在繪畫技法上達(dá)到了融合升華的高度。

這段時(shí)期的莫高窟石窟藝術(shù)表現(xiàn)出了宗教思想濃厚、題材豐富多樣的特點(diǎn)，突破了北朝前期受西域單一風(fēng)格影響的樣式，通過不斷吸收西域文化和元榮帶來的中原文化，逐漸形成了以敦煌本土傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的中原式莫高窟佛教石窟藝術(shù)體系，且影響深遠(yuǎn)。

四、小結(jié)

任何一種文化都是在吸收了優(yōu)秀的外來文化之后發(fā)展壯大的。北朝時(shí)期的莫高窟建窟藝術(shù)涵蓋了西域印度、犍陀羅、古希臘、中原多個(gè)地域藝術(shù)形式和儒、釋、道多種宗教文化以及多個(gè)民族的不同文化。元榮在瓜州任職階段作為北朝建窟藝術(shù)風(fēng)格的重要轉(zhuǎn)折期，他帶來的中原藝術(shù)風(fēng)格成為影響同期莫高窟石窟藝術(shù)的主要因素，完成了莫高窟石窟藝術(shù)由北朝前期對(duì)西域藝術(shù)風(fēng)格的“單一引入”模式向元榮時(shí)期及北朝中后期“多重突破”的藝術(shù)模式的推進(jìn)，實(shí)現(xiàn)了石窟藝術(shù)在這一時(shí)期的轉(zhuǎn)變，從而在莫高窟內(nèi)形成了以中國(guó)本土文化為基礎(chǔ)的新的佛教石窟藝術(shù)文化。