里夫希茨馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊穆眯?/h1>
2018-02-20 03:53傅其林
學(xué)術(shù)論壇 2018年1期
傅其林
里夫希茨（俄文МихаилаАлександровичаЛифшиц，簡稱 Мих.Лифшиц，英文譯為 Mikhail Lifshitz或Mikhail Lifshits，1905-1983）是蘇聯(lián)時期和盧卡奇齊名的馬克思主義文藝?yán)碚摷?，對?jīng)典馬克思主義美學(xué)文獻(xiàn)進(jìn)行過系統(tǒng)的整理，也對馬克思主義藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)進(jìn)行了深入的建構(gòu)，在世界馬克思主義文藝?yán)碚撗芯恐歇?dú)樹一幟。其馬克思主義文藝?yán)碚撝袊就粱眯械倪^程主要呈現(xiàn)出三種形象：作為馬克思恩格斯論文藝編撰者的形象，作為馬克思主義美學(xué)家的身份，作為當(dāng)代俄羅斯馬克思主義文藝?yán)碚搹?fù)興者的角色。他對馬克思主義文獻(xiàn)的整理和馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰难芯繉χ袊就恋鸟R克思主義文藝?yán)碚摰南到y(tǒng)建設(shè)起到了重要的促進(jìn)作用，同時在本土化過程中遭遇到文獻(xiàn)整理缺失、研究片面、文藝觀念偏執(zhí)等問題，這在一定程度上阻礙了富有創(chuàng)造活力的中國馬克思主義文藝?yán)碚摰暮戏ㄐ越?gòu)。
一、作為馬克思恩格斯論文藝編撰者的形象
里夫希茨這個名字最早出現(xiàn)在中國的馬克思主義文藝?yán)碚撝?，主要是以馬克思恩格斯論文藝的編輯摘錄者的身份到來的。里夫希茨從20世紀(jì)20年代起研究馬克思主義美學(xué)與文藝?yán)碚?，?933年編輯出版了《馬克思恩格斯論文藝》的文獻(xiàn)著作，為世界馬克思主義美學(xué)與文藝學(xué)的研究提供了重要的文獻(xiàn)資料，不僅影響中國馬克思主義美學(xué)的發(fā)展，而且對中國本土的馬克思恩格斯列寧斯大林毛澤東等論文藝的經(jīng)典著述的編輯整理產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。里夫希茨的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》在中國本土化主要體現(xiàn)在三個維度：
第一，漢語翻譯。中國學(xué)者較早對里夫希茨的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》的新舊版本進(jìn)行翻譯，把他的俄文文獻(xiàn)翻譯成漢語的本土化文獻(xiàn)。由蘇聯(lián)共產(chǎn)主義學(xué)院（又譯馬克思恩格斯列寧學(xué)院）文藝研究所編，里夫希茨和希萊爾具體負(fù)責(zé)，盧那察爾斯基審定的《科學(xué)的藝術(shù)論》，1940年10月由上海讀書出版社出版?！犊茖W(xué)的藝術(shù)論》不是從俄文原文翻譯過來的，而是樓適夷從日文版本轉(zhuǎn)譯過來的，這是舊版的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》。20多年之后，米海依爾·里夫希茨編俄文兩卷本《馬克思恩格斯論藝術(shù)》，由蘇聯(lián)國家藝術(shù)出版社1957年出版，3年后被譯成中文版四卷本《馬克思恩格斯論藝術(shù)》，由人民文學(xué)出版社分別于1960-1965年出版，這被稱為新版本，著名的俄語文藝?yán)碚摲g家曹葆華做了大量的工作，有的翻譯對照《馬克思恩格斯全集》中譯文，有的由他自己翻譯，形成具有權(quán)威意義的馬克思恩格斯論文藝的文獻(xiàn)版本。
第二，影響中國馬克思主義文藝?yán)碚摷揖庉嬚眈R克思恩格斯列寧斯大林毛澤東論文藝的工作。中國馬克思主義者也較早編輯馬克思恩格斯論文藝的文獻(xiàn)，瞿秋白和魯迅在20世紀(jì)30年代已經(jīng)做了開創(chuàng)性工作。瞿秋白1932年根據(jù)蘇聯(lián)公漠學(xué)院的《文學(xué)遺產(chǎn)》第一、二期的材料，編譯了《現(xiàn)實(shí)——馬克思主義文藝論文集》，主要輯錄恩格斯、普列漢諾夫、拉法格論文藝的部分文獻(xiàn)。1936年魯迅把此文集與瞿秋白翻譯的其他馬克思主義文章以《海上述林》出版，此文獻(xiàn)被認(rèn)為“三十年代中國最系統(tǒng)的馬克思主義文藝論文集，對于在我國傳播馬克思主義的文藝?yán)碚?，包括馬恩的文藝?yán)碚撚^點(diǎn)，發(fā)揮過巨大作用”[1]。但是這與馬克思恩格斯論文藝的實(shí)際文獻(xiàn)比較起來，仍然還有諸多缺失。1939年歐陽凡海編譯了《馬恩科學(xué)的文學(xué)論》，由讀書生活出版社在桂林出版，包括馬克思恩格斯四封論文藝書信，但顯然在內(nèi)容上還相當(dāng)有限，沒有很好地反映馬克思恩格斯豐富的文藝思想。
而1940年里夫希茨等人的《科學(xué)的藝術(shù)論》漢語翻譯出版，實(shí)質(zhì)是1933年他編輯的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》，是他多年研究和輯錄的結(jié)晶，對中國本土的馬克思主義文獻(xiàn)整理具有標(biāo)志性的意義。正如劉慶福所評價的：“該書分為三部：第一部社會生活中藝術(shù)的地位，第二部關(guān)于文學(xué)的遺產(chǎn)，第三部觀念形態(tài)的藝術(shù)。三部共輯錄馬恩的文藝論述四十多個片斷，他們的幾封著名的文藝書信是全文收入的。原書1933年出版，是蘇聯(lián)也是世界上較早摘錄輯集的一部馬恩的藝術(shù)論，它反映了馬克思恩格斯文藝觀的基本面貌。這本書在我國翻譯出版，第一次為我國讀者提供了較為系統(tǒng)的馬恩的文藝論述，標(biāo)志著馬恩的文藝論著在我國的翻譯出版取得了新的重大進(jìn)展?！盵2]有了里夫希茨的理論框架和文獻(xiàn)基礎(chǔ)，中國本土的馬克思主義文藝美學(xué)的文獻(xiàn)開始走向系統(tǒng)化和科學(xué)性的路徑，為系統(tǒng)總結(jié)經(jīng)典的馬克思主義美學(xué)文獻(xiàn)奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。1940年，由曹葆華、蘭天譯，周揚(yáng)編校出版的《馬克思恩格斯列寧論藝術(shù)》，其中有馬恩著名的5封文藝書信，列寧論托爾斯泰的4篇文章，此外還有蘇聯(lián)學(xué)者寫的馬列藝術(shù)研究論文2篇。1944年5月延安解放社出版了周揚(yáng)編輯并經(jīng)過毛澤東審閱的《馬克思主義與文藝》，選輯了馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東、普列漢諾夫、高爾基和魯迅的有關(guān)文藝的論述，按照內(nèi)容分為五輯：（1）意識形態(tài)的文藝；（2）文藝的特質(zhì)；（3）文藝與階級；（4）無產(chǎn)階級文藝；（5）作家，批評家。另外，還有一篇周揚(yáng)寫的闡發(fā)馬克思主義文藝思想，特別是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》精神的《序言》，并附錄了4篇文章。劉慶福認(rèn)為，這本書把馬恩同其他馬克思主義者的論述分專題匯編，易于顯示馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和內(nèi)在聯(lián)系?！斑@本書可以看作是全國解放前馬克思恩格斯的文藝論著和其他馬克思主義者的文藝論著在中國的譯翻和介紹，馬克思主義的文藝?yán)碚撚^點(diǎn)在中國的傳播和發(fā)展的集大成的精粹表現(xiàn)?！盵3]周揚(yáng)的《馬克思主義與文藝》體現(xiàn)了中國馬克思主義文藝?yán)碚摷覍Υ?jīng)典馬克思主義文獻(xiàn)的態(tài)度、方法、框架與理念，突出了中國本土的馬克思主義文藝學(xué)文獻(xiàn)整理特色，突出了中國具體問題，突出了階級革命的特點(diǎn)。但是其把文學(xué)觀念和文獻(xiàn)分類相結(jié)合的框架以及某些文學(xué)觀念，都延續(xù)著里夫希茨的文獻(xiàn)整理范式。新中國成立之后，中國馬克思主義文藝?yán)碚撐墨I(xiàn)整理進(jìn)一步強(qiáng)化了里夫希茨的范式，主要翻譯了模仿里夫希茨范式的西方世界的馬克思主義文藝思想的文獻(xiàn)整理情況，譬如法國讓·弗萊維勒編選的《馬克思、恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》，中文翻譯1951年由上海平明出版社出版。這些文獻(xiàn)著作的出版與翻譯顯示了里夫希茨在西方世界的重要影響力，強(qiáng)化了中國學(xué)界對里夫希茨的認(rèn)同。
在里夫希茨在中國旅行的過程中，1940年版本的《科學(xué)的藝術(shù)論》是樓適夷從日文版本中轉(zhuǎn)譯的，無疑隔著一層，這是舊版的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》的局限性，而且舊版關(guān)于馬克思主義的文獻(xiàn)視野與美學(xué)觀點(diǎn)的總結(jié)還不夠全面深入。中國馬克思主義者開始重視從俄文原本來引入里夫希茨的文獻(xiàn)整理，深化其關(guān)于馬克思主義文獻(xiàn)整理的本土化進(jìn)程，以曹葆華等學(xué)者翻譯里夫希茨1957年的新版《馬克思恩格斯論藝術(shù)》為標(biāo)志。里夫希茨的新版《馬克思恩格斯論藝術(shù)》是在舊版基礎(chǔ)上的進(jìn)一步完善，從舊版三個部分變成新版的四個部分即“藝術(shù)創(chuàng)作的一般問題”“唯物主義的文化史觀”“階級社會中的藝術(shù)”“藝術(shù)與共產(chǎn)主義”。新版出版之后，中國馬克思主義文藝?yán)碚摷腋鶕?jù)俄文本的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》進(jìn)行專題整理，有曹葆華、程代熙翻譯的《馬克思恩格斯論浪漫主義》（1958年），曹葆華翻譯的 《馬克思恩格斯論藝術(shù)與共產(chǎn)主義》（1959年）。陸梅林、程代熙等馬克思主義文藝?yán)碚摷壹皶r地介紹里夫希茨的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》，譬如程代熙在1959年的專門研究新版本的文章中比較新版與舊版的關(guān)系與差異，強(qiáng)調(diào)了新版的創(chuàng)新之處，認(rèn)為里夫希茨的新版本雖然主要還是根據(jù)《馬克思恩格斯全集》俄文第一版的材料編輯的，但也從《全集》第二版的前幾卷中摘錄了一些新的材料，同時新版在編輯方法方面有很多改進(jìn)，“一個最突出的特點(diǎn)是從一般問題的論述到個別問題的分析說明（從一般到個別），即從美學(xué)理論的一般問題到馬克思和恩格斯關(guān)于文學(xué)史及藝術(shù)史的個別問題的論述。這樣的編輯方法就使得全書內(nèi)容堅實(shí)豐富、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、層次分明，而且還具有科學(xué)理論著作的十分嚴(yán)格的邏輯力量。可以這樣說，《論藝術(shù)》的新版本是目前唯一比較完善的馬克思和恩格斯論述美學(xué)理論問題的一部專著”[4]。
1960年開始的新版的翻譯與進(jìn)一步本土化工作，促進(jìn)了中國本土更為全面、更為深入的馬克思主義文藝美學(xué)文獻(xiàn)整理工作。之后中國本土的經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撐墨I(xiàn)整理有：林煥平編的《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》（廣西師范學(xué)院出版社，1978年），全國十九所高等院校中文系《馬恩列斯文藝論著選講》編寫組的《馬克思恩格斯列寧斯大林文藝論著選講》（春風(fēng)文藝出版社出版，1981年），陸梅林輯注的《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》（人民文學(xué)出版社，1982年），程代熙的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》（四卷本）（中國社會科學(xué)出版社，1982-1985年），劉慶福的《馬克思恩格斯列寧斯大林毛澤東文藝論著選講》（北京師范大學(xué)出版社出版，1986年）等?？梢哉f，隨著中國馬克思主義文藝?yán)碚摷铱缥幕芰Φ奶嵘c中國特色馬克思主義文藝?yán)碚撘庾R與話語系統(tǒng)的確立，中國馬克思主義文藝美學(xué)文獻(xiàn)整理取得獨(dú)特的本土地位，在世界馬克思主義文藝學(xué)文獻(xiàn)整理中具有獨(dú)特的意義，尤其突出中國經(jīng)典馬克思主義文藝文獻(xiàn)的分量與意義。
第三，里夫希茨的文獻(xiàn)資料深入到中國學(xué)者的文藝美學(xué)的研究過程之中。我們不難看出，里夫希茨1933年的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》中所總結(jié)的文藝思想即“社會生活中藝術(shù)的地位”“關(guān)于文學(xué)的遺產(chǎn)”以及“觀念形態(tài)的藝術(shù)”，與中國特色馬克思主義文藝?yán)碚撚绕涫敲珴蓶|1942年《在延安文藝座談會上的講話》的文藝反映論觀念有著內(nèi)在的類似，后者不僅強(qiáng)調(diào)社會生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉，而且強(qiáng)調(diào)作為觀念形態(tài)的文藝作品是社會生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物，里夫希茨的“觀念形態(tài)的藝術(shù)”與毛澤東的“觀念形態(tài)的文藝作品”相契合。里夫希茨的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》的中文翻譯被中國文藝研究者廣泛地引用，1962年的文章《中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)創(chuàng)作方法的探討》把馬克思主義文藝思想與中國傳統(tǒng)園林美學(xué)結(jié)合起來，認(rèn)為中國傳統(tǒng)優(yōu)秀的園林藝術(shù)造景，既然是真正的現(xiàn)實(shí)主義就必然包涵了革命的浪漫主義，因而在反映自然風(fēng)景的同時，也就必然會把概括了人民對自然的意愿和理想的“詩情畫意”反映在園林的造景之中。馬克思說：“一件藝術(shù)品——任何其他的產(chǎn)品也是如此——創(chuàng)造一個了解藝術(shù)而且能夠欣賞美的公眾?！盵5]該引述出自于里夫希茨編輯的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》的中文版。
二、作為馬克思主義美學(xué)家的身份
里夫希茨不僅是馬克思恩格斯論文藝的編撰者，也是一位馬克思主義美學(xué)家與文藝?yán)碚摷?，作為馬克思主義美學(xué)家的身份主要體現(xiàn)在里夫希茨的學(xué)術(shù)研究在中國本土得到接受。從時間上看，里夫希茨在1950年代的中國形象主要是修正主義者，他的著作《談維德馬爾的“日記片段”》研究19世紀(jì)的文藝?yán)碚摷揖S德馬爾的文藝思想，被丹青翻譯成中文，1958年由作家出版社出版，被歸屬為“外國修正主義文藝思想批判資料”，所以作為馬克思主義美學(xué)家這種中國本土身份的建構(gòu)主要在1980年代形成，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是里夫希茨的馬克思主義美學(xué)研究著作被翻譯成中文版本。翻譯是本土化的重要途徑，里夫希茨的代表專著《馬克思論藝術(shù)和社會理想》，這是由中國著名的俄羅斯文學(xué)與文藝?yán)碚撗芯繉＜覅窃~等人組織翻譯的，1983年由人民文學(xué)出版社出版，俄文版1979年出版。此書的中文版本得到中國學(xué)者廣泛引述，據(jù)初步統(tǒng)計有72次。二是對里夫希茨的美學(xué)思想進(jìn)行介紹與研究，確立了其馬克思主義美學(xué)研究者的權(quán)威地位。
著名馬克思主義文藝?yán)碚摷谊懨妨衷?982年的文章《馬克思主義美學(xué)的崛起》中深入研究1844年的巴黎手稿的美學(xué)思想，其中涉及到人與動物的審美差異問題，借鑒了里夫希茨關(guān)于馬克思主義美學(xué)的研究成果，認(rèn)為18世紀(jì)德國啟蒙學(xué)家萊瑪魯斯（Reimarus）在《論動物的藝術(shù)本能》一書中，也說人的藝術(shù)創(chuàng)造性的活動和動物的藝術(shù)本能并無二致，至多是量的差別。據(jù)里夫希茨說，馬克思在青年時代曾鉆研過他的這部著作[6]。根據(jù)里夫希茨的著作《卡爾·馬克思的藝術(shù)哲學(xué)》，我們可以發(fā)現(xiàn)陸梅林的引述是符合事實(shí)的，但是里夫希茨所涉及的書名不是《論動物的藝術(shù)本能》，而是《關(guān)于動物本能沖動的一般性思考》（Allgemeine Betrachtungen uber die Trieben der Thiere）[7]。
程代熙真正把里夫希茨提升到馬克思主義美學(xué)家的地位，主要集中于《馬克思論藝術(shù)和社會理想》一書的解讀上。通過對里夫希茨的文本細(xì)讀，并結(jié)合中國文學(xué)理論研究現(xiàn)狀，程代熙高度肯定了里夫希茨文藝?yán)碚摰谋就粱饬x。他的文章深入地論述了里夫希茨的兩個主要思想：
第一，對庸俗社會學(xué)的批判，通過詳細(xì)梳理弗里契的《藝術(shù)社會學(xué)》的庸俗社會學(xué)思想，指出里夫希茨對庸俗社會學(xué)模式的三點(diǎn)批判。一是批判以階級觀點(diǎn)作為一切文藝現(xiàn)象的極端化思想，因而否定了文學(xué)傳統(tǒng)的積極意義，正如里夫希茨所言：“庸俗社會學(xué)具有自己的價值體系，這種體系是借助于簡單地否定傳統(tǒng)而形成起來的。全世界的文化和民族文化中的最有價值的成分，在這里遭到了嚴(yán)重?fù)p害?！盵8]二是批判了庸俗社會學(xué)對資產(chǎn)階級文化的極端性批判，根據(jù)馬克思所說的資產(chǎn)階級生產(chǎn)對詩歌和藝術(shù)的敵視態(tài)度就簡單地得出，資本主義生產(chǎn)只能生產(chǎn)落后的、墮落的文藝，從而完全否定了資本主義文化傳統(tǒng)的積極意義。三是批判了庸俗社會學(xué)關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與社會生產(chǎn)的簡單認(rèn)識，即庸俗社會學(xué)認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展與社會的發(fā)展成正比例。程代熙肯定了里夫希茨的解釋，面對正反兩種論題，正題：技術(shù)的進(jìn)步，即生產(chǎn)力的發(fā)展造成的經(jīng)濟(jì)繁榮導(dǎo)致藝術(shù)的繁榮，因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展取決于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展；反題：技術(shù)的進(jìn)步導(dǎo)致藝術(shù)的覆滅，因?yàn)楹侠砘?、?biāo)準(zhǔn)化、批量化等諸如此類的生產(chǎn)條件，與個性化很強(qiáng)的藝術(shù)生產(chǎn)不相調(diào)和，里夫希茨作出了辯證的思考，因?yàn)樵趯?shí)際生活中，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展可以促進(jìn)藝術(shù)的繁榮，也可以使某些藝術(shù)趨于沒落，這實(shí)質(zhì)上是遵循馬克思關(guān)于藝術(shù)發(fā)展與社會發(fā)展不平衡的思想。里夫希茨事實(shí)上在1933年的著作《馬克思的藝術(shù)哲學(xué)》中也作了詳細(xì)的論述，早在1927年的文章《關(guān)于馬克思的美學(xué)觀點(diǎn)問題》中，里夫希茨認(rèn)為：“一般來說，藝術(shù)的繁榮不直接取決于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的數(shù)量水平，在正反兩種意義上都是如此。藝術(shù)的繁榮只能從人們借以進(jìn)行生產(chǎn)的特殊條件、從經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)的質(zhì)量、從生產(chǎn)方式中孕育出來。”[9]程代熙認(rèn)為里夫希茨關(guān)于庸俗社會學(xué)批判在幾十年的時間里仍然具有意義，并結(jié)合中國文藝實(shí)際加以具體闡釋，批評了中國學(xué)界某些人主張通過現(xiàn)代派來反映中國經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，認(rèn)為這種現(xiàn)代主義觀點(diǎn)包含著內(nèi)在的矛盾，雖然肯定了革新的意義，但實(shí)質(zhì)上也是步庸俗社會學(xué)的后塵。
第二，程代熙較為深入地分析了里夫希茨的《馬克思論藝術(shù)和社會理想》《論現(xiàn)代主義》等著述對第一次世界大戰(zhàn)以來的西方現(xiàn)代主義的批判。他認(rèn)為，里夫希茨明確地指出了現(xiàn)代主義文藝是資本主義衰退時期資本主義文藝的主要流派，它誠然是資本主義經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，但又不是其簡單產(chǎn)物，除了經(jīng)濟(jì)原因之外還有階級和社會心理的原因?，F(xiàn)代派藝術(shù)家大多出生于小資產(chǎn)階級，有的是下層的貧民或貧困學(xué)生、小職員，他們在物質(zhì)和精神上受到資產(chǎn)階級的雙重壓迫，像生活在一個被無情的鐵箍緊緊箍起來的封閉世界里。他們苦悶、失望，但又找不到出路，這就形成了他們身上特有的一種情緒，否定一切，蔑視一切，打倒一切。如果他們能夠投入人民群眾的戰(zhàn)斗，那么就可以糾正他們的情緒，但是這種無政府主義的反抗不能越出資產(chǎn)階級的范疇，因?yàn)闊o政府主義本來是資產(chǎn)階級的一種意識形態(tài)，因而無法動搖資產(chǎn)階級的根基。不論是20世紀(jì)初的達(dá)達(dá)主義，抑或1960年代以來法國的新浪潮，都無法改變這種狀況。程代熙認(rèn)為，藝術(shù)是一種理性活動，藝術(shù)家通過審美的方式來幫助人們正確地認(rèn)識世界，并且激勵他們?yōu)槔硐肫饋砀淖冎車默F(xiàn)實(shí)，然而現(xiàn)代派不是這樣，而是聚集于藝術(shù)技巧的革新與視覺的革新。里夫希茨結(jié)合現(xiàn)代派藝術(shù)的實(shí)際進(jìn)行了批判分析，指出了其否定造型，否定反映現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的最基本的原則，“現(xiàn)代主義完全喪失了描繪客觀現(xiàn)實(shí)生活的特征，而成了里夫希茨所指出的‘表達(dá)藝術(shù)家觀點(diǎn)的符號系統(tǒng)’。所以現(xiàn)代派文藝著力宣揚(yáng)的是藝術(shù)家的主觀世界，即那個‘自我’的世界”[10]。程代熙還結(jié)合中國本土學(xué)者關(guān)于現(xiàn)代派的認(rèn)識來確證里夫希茨的觀點(diǎn)，主要涉及到林小平的文章 《美國的抽象表現(xiàn)主義繪畫》所揭示的“恐懼”主題，古元的文章介紹中國學(xué)者邀請華裔意大利籍的抽象派畫家訪華所揭示的否定社會生活的特征。程代熙還結(jié)合現(xiàn)代派文學(xué)、戲劇、詩歌和音樂來說明其否定反映社會的問題，使詞語失去表達(dá)思想的意義，失去所指的具體性，后現(xiàn)代主義小說只是能指語言的符號，語言的隨意組合打亂了傳統(tǒng)小說的情節(jié)的連續(xù)性。所以程代熙認(rèn)為庸俗社會學(xué)和現(xiàn)代主義在里夫希茨那里獲得了類似性：“庸俗社會學(xué)割斷歷史，否定傳統(tǒng)，結(jié)果走向了虛無主義；西方現(xiàn)代主義也割斷了文學(xué)發(fā)展的歷史，否定、排斥現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，結(jié)果走上了‘反藝術(shù)’一途，庸俗社會學(xué)和現(xiàn)代主義從不同的方向，即一個從左邊，一個從右邊，它們繞了一個圓圈，最后還是在破壞藝術(shù)規(guī)律這一點(diǎn)上合流在一起了，這就是兩者的必然結(jié)局?！盵11]由此可以看到，程代熙不僅對里夫希茨的文學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行闡述，而且結(jié)合中國學(xué)者和具體的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行佐證，維護(hù)了其現(xiàn)實(shí)主義文藝觀點(diǎn)，高度認(rèn)同其對庸俗社會學(xué)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判，這在中國本土建立起里夫希茨作為一位馬克思主義美學(xué)家的身份認(rèn)同。這種認(rèn)同在凌繼堯的研究中得到進(jìn)一步確認(rèn)。作為對蘇聯(lián)馬克思主義美學(xué)有著深入研究和翻譯的學(xué)者，凌繼堯在1980年代也關(guān)注里夫希茨的馬克思主義美學(xué)觀，他認(rèn)為里夫希茨是馬克思的美學(xué)觀的最早研究者。凌繼堯認(rèn)為里夫希茨是蘇聯(lián)著名的美學(xué)家和文藝?yán)碚摷?，享有世界性聲譽(yù)。他關(guān)注的問題主要是兩個時期：一是20世紀(jì)30年代對庸俗社會學(xué)的批判以及里夫希茨與盧卡奇的交往，肯定了兩者美學(xué)觀點(diǎn)的相同點(diǎn)，注重列寧的反映論，有共同的美學(xué)觀點(diǎn)：“后來，當(dāng)盧卡契把他離開蘇聯(lián)、在匈牙利寫成的《美學(xué)》寄給里夫希茨時，他稱這本書闡述了他們于30年代共同研究的理論觀點(diǎn)?！盵12]二是介紹1950年代里夫希茨對社會思想、哲學(xué)和藝術(shù)的古典傳統(tǒng)的研究，關(guān)注他對現(xiàn)代主義的批判以及對卡岡系統(tǒng)論符號學(xué)的尖銳批判。借助于對蘇聯(lián)的本土交流與對里夫希茨妻子的訪問，凌繼堯第一次給中國學(xué)界較為全面呈現(xiàn)了里夫希茨這位馬克思主義美學(xué)家形象。但是其馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摫就粱膶W(xué)術(shù)深度還不夠，屬于介紹性、描述性的，正如文章副標(biāo)題所示“記米·亞·里夫希茨”，文章也說“本文分兩個階段描述了其一生的重要學(xué)術(shù)活動和成果”[13]。
不過，我們也注意到，里夫希茨在中國本土的形象也有負(fù)面的影響，一些中國學(xué)者對其教條主義的馬克思主義美學(xué)進(jìn)行批判。劉夢溪在1980年的文章中批判了里夫希茨在《馬克思恩格斯論藝術(shù)》中對普列漢諾夫的不公正評判，認(rèn)為“普列漢諾夫的努力，遭到了國際共產(chǎn)主義運(yùn)動中對馬克思主義持教條主義態(tài)度的人的非議。直到一九五七年，蘇聯(lián)的文藝?yán)碚摷颐缀Ｒ翣枴だ锓蛳４脑跒槎砦陌妗恶R克思恩格斯論藝術(shù)》撰寫序言時，還指摘普列漢諾夫不重視馬克思恩格斯的美學(xué)遺產(chǎn)，并與第二國際修正主義聯(lián)系起來。這對普列漢諾夫是不公正的。追溯產(chǎn)生這種狀況的原因，還是把馬克思主義當(dāng)作了教條的結(jié)果”[14]。胡義成在1987年的文章中梳理了蘇聯(lián)與東歐的審美控制論，主要有卡岡的審美系統(tǒng)理論、斯托洛維奇關(guān)于審美價值的系統(tǒng)理論、捷克斯洛伐克的伊·列維在《信息論和文學(xué)過程》中提出的宏觀審美控制論模型，這些具有馬克思主義符號學(xué)特征的文藝?yán)碚撆c美學(xué)在當(dāng)代蘇俄和東歐帶來了生機(jī)與活力，也贏得了廣泛的影響，而這就超越了傳統(tǒng)的馬克思主義文藝?yán)碚摚估锓蛳４牡睦碚撁媾R危機(jī)。胡義成明確認(rèn)同卡岡等人提出的審美控制論，而對里夫希茨的文藝觀加以批判，視之為教條主義模式，認(rèn)為里夫希茨以大量的著述在美學(xué)和文藝?yán)碚摰阮I(lǐng)域，為捍衛(wèi)和宣傳馬克思主義基本原理作出了不少貢獻(xiàn)，他的代表作《馬克思論藝術(shù)和社會理想》，曾使整整一代年輕人受益。但是，如同當(dāng)年許多老一代理論工作者一樣，里夫希茨在自己的文論中把階級分析絕對化，甚至拒斥在美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯恐惺褂秒A級分析以外的有關(guān)新方法。里夫希茨把馬克思主義同符號學(xué)、價值說等現(xiàn)代科學(xué)處于絕對對立之中，所以卡岡也與之針鋒相對。胡義成指出，卡岡“曾針對里夫希茨的教條主義，辛辣地寫道：‘靈學(xué)’的方法被里夫希茨置入美學(xué)禁用的方法序列中，只不過是為了‘?dāng)摹枌W(xué)和價值說方法的‘名聲’，‘要是在二十年前左右，這張清單中顯然還會列入控制論、遺傳學(xué)，社會心理學(xué)……’。正是在指責(zé)里夫希茨的這篇論文中，卡岡明確、系統(tǒng)地提出了自己對于藝術(shù)活動作為受控信息系統(tǒng)的研究結(jié)論，并在科學(xué)水平上贏得了群眾。自此以后，里夫希茨的看法，基本上成為歷史陳跡”[15]。對里夫希茨的批判至今仍然在延續(xù)，孫文憲在2016年的文章《試析里夫希茨<馬克思恩格斯論藝術(shù)>中存在的問題》通過分類學(xué)研究里夫希茨編輯整理的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》論文學(xué)的言論話語特征，一方面指出里夫希茨馬克思主義文藝?yán)碚摰闹匾暙I(xiàn)，“里夫希茨試圖通過由大量的客觀材料構(gòu)成的文本證明，馬克思廣泛地涉獵和思考過各種各樣的文學(xué)藝術(shù)問題，只要掌握并認(rèn)真研讀這個文本，不難發(fā)現(xiàn)他對文學(xué)藝術(shù)問題的闡述已形成了系統(tǒng)的理論格局。而且，為了強(qiáng)化人們的認(rèn)知，里夫希茨還撰寫了一部討論馬克思藝術(shù)哲學(xué)的專著，對他收集、梳理的重要材料作了幾乎是一一對應(yīng)的解讀。他顯然是想通過自己的闡釋，更清晰地勾勒出馬克思文學(xué)研究的理論架構(gòu)。由里夫希茨開創(chuàng)的整理馬克思和恩格斯關(guān)于文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)言論的工作，為研究馬克思的文學(xué)思想和馬克思主義文學(xué)理論提供了具有實(shí)證意義的文本基礎(chǔ)，因此受到各國學(xué)者的普遍關(guān)注”①參見孫文憲：《試析里夫希茨〈馬克思恩格斯論藝術(shù)〉中存在的問題》，33屆全國馬列文藝論著研究會暨中國馬克思主義文論的當(dāng)代性學(xué)術(shù)會議論文集，2016。。另一方面認(rèn)為，里夫希茨立足于現(xiàn)代文學(xué)理論知識框架來整理馬克思恩格斯論藝術(shù)文獻(xiàn)，帶來了嚴(yán)重缺失，“如此操作的分類梳理確實(shí)凸顯了馬克思的文學(xué)言論不乏理論的系統(tǒng)性，可是對馬克思文學(xué)思想的認(rèn)知來說，里夫希茨的梳理卻是用現(xiàn)代文學(xué)理論的知識遮蔽了馬克思在文學(xué)問題上的獨(dú)到見解，模糊了馬克思主義批評不同于現(xiàn)代文學(xué)理論的異質(zhì)性”，“至于馬克思的文學(xué)思想而不是研究方法與一般的文學(xué)理論究竟有什么區(qū)別，似乎并不在里夫希茨梳理工作預(yù)設(shè)的目標(biāo)之內(nèi)，他顯然還缺乏尋找馬克思批評話語特質(zhì)的自覺意識。若從這個角度看，作為研究馬克思文學(xué)思想的基礎(chǔ)文本，《論藝術(shù)》還有待完善，更何況用現(xiàn)代文學(xué)理論的知識來分類梳理馬克思的言論，實(shí)際上只能誤導(dǎo)對馬克思批評話語的讀解”①。孫文憲的研究在知識考古學(xué)的框架下清理里夫希茨的馬克思主義文藝思想，有較為深刻的啟示意義，是中國學(xué)者對里夫希茨文藝思想的創(chuàng)造性解讀，但是也忽視了里夫希茨馬克思主義文藝?yán)碚摰耐怀鰞r值，尤其是沒有看到1933年的《馬克思的藝術(shù)哲學(xué)》和1957年的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》之間的重大區(qū)別，這是里夫希茨的馬克思主義美學(xué)家形象在中國本土化建構(gòu)中的問題。
三、作為馬克思主義文藝?yán)碚搹?fù)興的人物
隨著東歐劇變和蘇聯(lián)解體，馬克思主義作為主流意識形態(tài)的制度性功能在蘇聯(lián)東歐國家被瓦解，民眾普遍對教條化的馬克思主義形態(tài)深惡痛絕，對之進(jìn)行了情緒化拒絕。馬克思主義美學(xué)與文藝?yán)碚撘惨虼思眲∈轿ⅲ鸬氖驱R澤克、朗西埃、巴丟等人的后馬克思主義研究。但是新世紀(jì)以來，馬克思主義文藝?yán)碚撛诙砹_斯開始復(fù)興，其中里夫希茨占據(jù)重要地位，中國學(xué)界也開始重新認(rèn)識里夫希茨，重視里夫希茨的文獻(xiàn)整理與研究，更為全面的作為馬克思主義文藝?yán)碚搹?fù)興的人物定位開始在中國本土建構(gòu)。
陳世雄在2016年的文章《里夫希茨的回歸》中通過與里夫希茨的學(xué)生、合作者和繼承人阿爾斯諾夫教授的談訪交流，獲得有關(guān)當(dāng)代俄羅斯馬克思主義文藝?yán)碚摰默F(xiàn)狀，尤其涉及到里夫希茨馬克思主義文藝?yán)碚摰膹?fù)興。他認(rèn)為，里夫希茨對中國馬克思主義文藝學(xué)有重要影響：“米哈伊爾﹒里夫希茨的名字對中國人來說并不陌生，他的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》《馬克思論藝術(shù)和社會理想》等著作被譯成中文，并產(chǎn)生過廣泛影響?！盵16]陳世雄的文章主要介紹了里夫希茨的主要成就及其在當(dāng)代俄羅斯的回歸，從而確證近年來俄羅斯馬克思主義文藝學(xué)的復(fù)興。里夫希茨在馬克思主義文藝學(xué)和美學(xué)方面取得了重要成就，對黑格爾和馬克思的美學(xué)思想進(jìn)行了深入研究，在20世紀(jì)30年代批判庸俗社會學(xué)，展開盧卡奇-布萊希特論爭，在六七十年代批判現(xiàn)代主義，確立了文藝反映論的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)體系。陳世雄的文章探討了里夫希茨的主要著述，深化了中國學(xué)者對里夫希茨的認(rèn)識——以往主要集中于《馬克思恩格斯論藝術(shù)》《馬克思論藝術(shù)和社會理想》等著作，這是相對有限的；而阿爾斯諾夫主編的俄羅斯政治百科全書出版社出版16部里夫希茨著作，其中有里夫希茨與艾瓦爾德·伊里因科夫從1951年開始圍繞20世紀(jì)最著名的攝影家貝爾松的作品的對話《與艾瓦爾德·伊里因科夫的對話》，包含著攝影文藝美學(xué)思想演變的觀點(diǎn)，有討論作為客觀現(xiàn)實(shí)中的理想或者范例的經(jīng)典思想的著作《什么是經(jīng)典》，有對自由主義和文化現(xiàn)象的辛辣批判文集《自由主義與民主》，還有對現(xiàn)代主義進(jìn)行批判的評論文集《為什么我不是現(xiàn)代主義者？》這些介紹無疑改變了中國本土學(xué)者對里夫希茨的相對簡單的認(rèn)識，一種較為真實(shí)的豐富復(fù)雜的里夫希茨馬克思主義文藝?yán)碚撻_始在中國本土形成。陳世雄的文章還關(guān)注里夫希茨和盧卡奇的文藝思想的關(guān)系，雖然前者比后者年輕20歲，但是結(jié)成最好的朋友，成為馬克思主義文藝?yán)碚摰闹汉蛻?zhàn)友，盧卡奇的《歷史與階級意識》和里夫希茨的著作在書店并排出售，所以文章認(rèn)為，“里夫希茨和盧卡契同為蘇聯(lián)馬克思主義美學(xué)與文藝學(xué)方面的權(quán)威，系統(tǒng)地研究、宣傳、運(yùn)用馬克思主義文論是他們共同的事業(yè)”[17]。這種評價是較為客觀的。但是也說明里夫希茨與盧卡奇文藝?yán)碚撛谥袊难芯康牟粚ΨQ狀況，盧卡奇的馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊就恋挠绊懸钊霃?fù)雜得多。
里夫希茨與盧卡奇文藝?yán)碚摰年P(guān)系在傅其林和出生于保加利亞的英國倫敦大學(xué)提哈諾夫（Galin Tihanov）教授的對話《東歐馬克思主義文藝?yán)碚摗粓鰧υ挕罚ā锻鈬膶W(xué)研究》2016年第6期）中受到關(guān)注。提哈諾夫長期研究蘇俄馬克思主義文藝?yán)碚摚绕渲匾暲锓蛳４暮捅R卡奇、巴赫金關(guān)系的研究，他在2002年出版著作 《主人與奴隸：盧卡奇、巴赫金及其時代觀念》，2011年與多布倫科（Evgeny Dobrenko）編輯了《蘇聯(lián)及其之后的俄羅斯文學(xué)理論與批評史》。提哈諾夫在對話中認(rèn)為，在當(dāng)代解體之后的俄羅斯學(xué)界出現(xiàn)了里夫希茨的復(fù)興，里夫希茨和盧卡奇在20世紀(jì)30年代成為好朋友，都屬于蘇聯(lián)最著名的《文學(xué)批評》雜志的核心撰稿人，共同研究馬克思主義美學(xué)與文學(xué)理論，但是兩者有區(qū)別，“里夫希茨后來演變?yōu)橐粋€堅定的斯大林主義者，與盧卡奇相比較，他更固執(zhí)，更教條。盧卡奇更為精進(jìn)，能夠接受創(chuàng)新，盡管他堅定地反對現(xiàn)代主義和先鋒派”[18]。所以盧卡奇成為西方馬克思主義的奠基者，與西方馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)生密切關(guān)聯(lián)，顯示其理論的廣泛影響力。
四、里夫希茨文論在中國旅行的問題
里夫希茨文論在中國80多年的旅行，對中國馬克思主義文藝?yán)碚撓到y(tǒng)建構(gòu)，起到了重要作用，深化了中國學(xué)者對經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撐墨I(xiàn)的系統(tǒng)整理與深入研究，中國現(xiàn)代一批重要的馬克思主義文藝?yán)碚摷覙沁m夷、曹葆華、周揚(yáng)、陸梅林、程代熙、吳元邁等參與其中，不斷推進(jìn)本土化進(jìn)程。但是在本土旅行過程中，也出現(xiàn)一些需要進(jìn)一步反思和推進(jìn)的本土化問題。
第一，在里夫希茨馬克思主義文藝學(xué)文獻(xiàn)整理本土化過程中問題還是存在的。中國學(xué)者對之早已有所認(rèn)識，這主要體現(xiàn)在中國馬克思主義文藝?yán)碚摷铱缥幕芰Φ木窒扌?，樓適夷翻譯《科學(xué)的藝術(shù)論》是從日文轉(zhuǎn)譯的，而曹葆華等翻譯的新版完全是里夫希茨俄文翻譯與俄文版的《馬克思恩格斯全集》摘錄的，這與原本意義的馬克思恩格斯文獻(xiàn)相比還是有一些距離或歧義。康之鳴在1978年就從拉丁語翻譯問題仔細(xì)地研究了這個問題。他堅持魯迅的翻譯原則——“待到將來各種名作有了直接譯本，則重譯本便是應(yīng)該淘汰的時候”，認(rèn)為“偉大革命導(dǎo)師馬克思恩格斯都精通許多種語言，并且使用許多種語言著書立說。恩格斯在《不應(yīng)該這樣翻譯馬克思》（《馬克思恩格斯全集》第一版，第16卷，俄文版230-231頁）一文中寫道：‘要翻譯這樣的書（指《資本論》），很好地了解德國的規(guī)范語是不夠的。馬克思自由地運(yùn)用日常生活的言詞和內(nèi)地方言的成語，他創(chuàng)造新詞，他從一切科學(xué)領(lǐng)域借取自己的例證材料，而從整整十二種語言的著作中做出自己的引證?！鞲袼棺约阂彩沁@樣。他在寫給威·格勒伯的一封信中，在一段192個詞的文字中使用了德、拉、英、意、西、葡、法、荷等八種語言?！盵19]因而翻譯馬克思、恩格斯的經(jīng)典著作必須具備廣泛而卓越的跨文化譯介能力，而曹葆華對里夫希茨的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》的翻譯雖然有較之里夫希茨更為優(yōu)越之處，但是與里夫希茨一樣都存在拉丁語文種識別、歇后語翻譯等問題，無疑成為馬克思主義經(jīng)典文獻(xiàn)的本土化的一個問題。
第二，在中國馬克思主義文藝?yán)碚摻邮芾锓蛳４牡鸟R克思主義美學(xué)過程中，存在著簡單片面的情況。沒有全面地、辯證地、歷史地研究里夫希茨的馬克思主義文藝?yán)碚摮删?，沒有深入吸收里夫希茨文論的積極養(yǎng)分，豐富中國本土的馬克思主義文藝?yán)碚撆c美學(xué)建設(shè)。一些人以其修正主義、教條主義的典型代表而不作具體分析加以簡單的拒絕。通過梳理里夫希茨在中國旅行的文本痕跡，我們不難看出，在翻譯文獻(xiàn)方面和引述研究方面，主要涉及到他的馬克思恩格斯論藝術(shù)的新舊版本即1933版本和1957年版本和著作《馬克思論藝術(shù)和社會理想》（1979第二版，匯集1927-1967年之間的部分著述，1972年第一次完成），還翻譯一篇里夫希茨給《蘇聯(lián)百科全書》撰寫的《論現(xiàn)代主義》的詞條，發(fā)表在《外國文學(xué)報道》1983年第3期上。程代熙探討里夫希茨的庸俗社會學(xué)和現(xiàn)代主義文藝思想批判時所關(guān)注他1927年寫的論文《關(guān)于論馬克思的美學(xué)觀的問題》和1960年的德文版《卡爾·馬克思與美學(xué)》序言，實(shí)質(zhì)上包括在《馬克思論藝術(shù)和社會理想》之中。就是針對此書，中國馬克思主義學(xué)者還沒有展開深入具體研究，其中的馬克思主義美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)的復(fù)雜糾結(jié)，馬克思主義美學(xué)與現(xiàn)代性的問題（《卡爾·馬克思與當(dāng)代文化》，1958年；《藝術(shù)與當(dāng)代世界》，1978年），馬克思主義審美教育問題（《馬克思與審美教育》）都無人問津。因此，里夫希茨的馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)在中國的本土化研究是很有限的，缺乏對里夫希茨著述全面研究與系統(tǒng)翻譯和整理。尤其值得注意的是，里夫希茨1933年出版的代表著作 《藝術(shù)與哲學(xué)問題》（《Вопросыискусства и философии》），在世界上產(chǎn)生了廣泛的影響，在1938年被拉爾夫·B·溫（Ralph B Winn）翻譯成英文在美國出版，名為《卡爾·馬克思的藝術(shù)哲學(xué)》（The Philosophy of Art of Karl Marx），1976年根據(jù)1973年的重印版再次修訂出版的時候，英國著名馬克思主義文藝?yán)碚摷乙粮駹栴D專門為此寫了序言，認(rèn)為里夫希茨并不是搜集馬克思論藝術(shù)的片段，而是把馬克思的“審美判斷視為其普遍理論體系的元素”，因而是根據(jù)馬克思“總體思想的有機(jī)聯(lián)系來梳理其著作中一些關(guān)鍵的美學(xué)主題的”[20]。事實(shí)上，在20世紀(jì)60年代此書在民主德國（1960年）、南斯拉夫社會主義聯(lián)邦共和國（1961年）、匈牙利（1966年）等社會主義國家被翻譯[21]。里夫希茨在此書中重點(diǎn)建構(gòu)了馬克思的藝術(shù)哲學(xué)思想，從馬克思青年時期的文本到成熟時期《資本論》的分析建構(gòu)馬克思唯物主義辯證法美學(xué)，主要分析馬克思對浪漫主義美學(xué)的敵視，對出版自由論述的辨析，受黑格爾美學(xué)影響與唯物主義轉(zhuǎn)型、費(fèi)爾巴哈的唯物主義感性論美學(xué)、對藝術(shù)不平衡關(guān)系的深入分析、對藝術(shù)與商品的復(fù)雜關(guān)系的理解，對個體性、共產(chǎn)主義社會的美學(xué)建構(gòu)。該書分析嚴(yán)謹(jǐn)，不乏重要的文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)與精彩的觀點(diǎn)，對席勒、黑格爾、馬克思的理論走向具體實(shí)踐的分析很深刻，對藝術(shù)不平衡的理解可以與捷克共和國的新馬克思主義者柯西克的《具體辯證法》相媲美。書中談到，早年的馬克思非常重視形式問題。雖然《馬克思論藝術(shù)和社會理想》也包含了《卡爾·馬克思的藝術(shù)哲學(xué)》，但是沒有得到中國學(xué)者的深入研究。譬如，里夫希茨認(rèn)為馬克思1842年從法國作家布羅瑟斯（Charles de Brosses，1709-1777)1760年出版的著作《來自拜物神靈的膜拜或者古代埃及宗教與現(xiàn)在尼西亞宗教的類似性》（Du culte des dieuxfétichesouParallèle de l'ancienne religion de l'Egypte avec la religion actuelle de Nigritie）中，獲得了拜物教概念，“缺乏藝術(shù)的人工性是宗教膜拜的前提”[22]。最近十幾年，俄羅斯出版了里夫希茨的不少新文獻(xiàn)，舊版也創(chuàng)新出版，諸如2015年出版的《藝術(shù)理論演講稿》（Лекции по теории искусства）《俄羅斯文化文集》（Очерки русской культуры）《陀思妥耶夫斯基的問題》（Проблема Достоевского），2012年出版的《論黑格爾》（О Гегеле），2011年出版的里夫希茨與盧卡奇 1931-1970年之間的《通信》（Переписка），2004年出版的《什么是經(jīng)典？》（Чтο тακοе классика？）2003年出版的《與艾瓦爾德·伊里 因 科 夫 的 對 話 》（ДиалогсЭсвальдом Ильенковым）等等。對里夫希茨豐富的著述的深入研究，不但不會給中國馬克思主義文學(xué)理論帶來教條主義弊病，而且會激發(fā)理論之創(chuàng)新。
第三，關(guān)于里夫希茨反現(xiàn)代主義文藝觀念的問題。里夫希茨以現(xiàn)實(shí)主義反映論對現(xiàn)代主義進(jìn)行了長期的尖銳批判，并將其與庸俗社會學(xué)文藝?yán)碚搩?nèi)在關(guān)聯(lián)，這本身是值得反思與批判的。對現(xiàn)代主義的拒絕是里夫希茨、盧卡奇等蘇聯(lián)與東歐馬克思主義文藝?yán)碚摷业睦碚撎攸c(diǎn)，也是傾向于正統(tǒng)官方馬克思主義文藝思想的特點(diǎn)。盡管里夫希茨和盧卡奇一樣并不是完全依附于官方馬克思主義社會主義現(xiàn)實(shí)主義文藝制度，而表現(xiàn)出獨(dú)立思考和探索的特征，顯示出其馬克思主義美學(xué)的獨(dú)特魅力和卓越貢獻(xiàn)，但是他們對現(xiàn)代主義的嚴(yán)重貶損是值得批判的，他們沒有辯證地思考現(xiàn)代主義文藝思潮的優(yōu)劣與復(fù)雜性。這本身是一個理論缺失的問題，而更為嚴(yán)重的是，他的馬克思主義文藝思想在中國旅行的過程中又被強(qiáng)化和接受，或者是完全肯定地接受，或者作為教條主義被完全拋棄。從已知的文獻(xiàn)來看，中國完全接受里夫希茨的現(xiàn)實(shí)主義文論是主流，因而中國本土的里夫希茨解釋也基本認(rèn)同對現(xiàn)代主義的批判，也認(rèn)同現(xiàn)代主義和庸俗社會學(xué)文藝思想的一致性。可以說，這種中國馬克思主義文藝?yán)碚摰谋就粱沁m合中國社會主義文藝意識形態(tài)的，是適合主流意識形態(tài)的判斷的，也是適合中國一些正統(tǒng)馬克思主義文藝?yán)碚摷业?。然而，在中?0世紀(jì)80年代之后現(xiàn)代派文藝思潮的崛起中，在西方現(xiàn)代派蜂擁而至的潮流中，在西方馬克思主義對現(xiàn)代派的復(fù)雜分析與辯證思考的熱浪中，在東歐馬克思主義關(guān)于社會主義現(xiàn)代派的實(shí)驗(yàn)中，中國學(xué)者對里夫希茨的這種簡單化的本土接受無疑失去了內(nèi)在的合法性。這意味著，中國馬克思主義文藝?yán)碚摰暮戏ㄐ越?gòu)必須對現(xiàn)代派乃至后現(xiàn)代主義進(jìn)行辯證的反思與合理吸納，顯示其仍然可以理解當(dāng)代新的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐和新的文學(xué)現(xiàn)象、新的人的存在狀況的有效性。
總之，里夫希茨促進(jìn)了中國本土化的馬克思主義文獻(xiàn)整理與馬克思主義文藝觀念的建構(gòu)，其歷史性價值不容抹殺，但同時也遭遇到理論本身的合法性危機(jī)，存在著被邊緣化的困境。我們在建設(shè)中國特色的馬克思主義文藝?yán)碚摰倪^程中，應(yīng)該充分地吸收里夫希茨馬克思主義文藝?yán)碚摰暮侠硪蛩兀M(jìn)一步推進(jìn)本土化，并結(jié)合中國傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐與現(xiàn)代性、當(dāng)代性的問題意識與現(xiàn)實(shí)情境，對已有的本土化理論模式加以反思和總結(jié)。里夫希茨文論本土化研究顯示出，本土化不僅僅是一個歷史性的描述過程，同時也是一個價值可能性思考的規(guī)范性設(shè)定，只有建立在描述性和規(guī)范性基礎(chǔ)上的本土化，才能更好地確立全球化語境下中國本土馬克思主義文藝?yán)碚摰暮戏ㄐ浴?/p>
[參考文獻(xiàn)]
[1][2][3]劉慶福.馬克思恩格斯文藝論著在中國翻譯出版情況簡述[J].北京師范大學(xué)學(xué)報，1983（2）.
[4]程代熙.介紹馬克思恩格斯《論藝術(shù)》[J].讀書，1959（22）.
[5]孫筱祥.中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)創(chuàng)作方法的探討[J].園林學(xué)報，1962（1）.
[6]陸梅林.馬克思主義美學(xué)的崛起——《一八四四年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》讀后[J].文藝研究，1982（5）.
[7][22]Mikhail Lifshitz.The Philosophy of Art of Karl Marx. Translated from the Russian by Ralph B Winn[M].New York:Pluto Press，1976：12，36.
[8][10][11]程代熙.庸俗社會學(xué)與西方現(xiàn)代主義文藝思潮——讀里夫希茨的《馬克思論藝術(shù)和社會理想》[J].江淮論壇，1983（5）.
[9]里夫希茨.馬克思論藝術(shù)和社會理想[M].吳元邁，張捷，佟景韓，劉寧，等，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1983：296.
[12][13]凌繼堯.馬克思的美學(xué)觀的最早研究者——記米·亞·里夫希茨[J].南京大學(xué)學(xué)報，1988（1）.
[14]劉夢溪.關(guān)于發(fā)展馬克思主義文藝學(xué)的幾點(diǎn)意見[J].文學(xué)評論，1980（1）.
[15]胡義成.蘇聯(lián)東歐審美控制論研究簡述[J].遼寧大學(xué)學(xué)報，1987（6）.
[16][17]陳世雄.里夫希茨的回歸[N].人民日報，2016-9-18.
[18]Fu Qilin.East-European MarxistLiteraryTheory:A Conversation[J].Foreign Literature Studies，2016.num.6.
[19]康之鳴.略談《馬克思、恩格斯論藝術(shù)》一書俄中譯本中拉丁語的翻譯問題[J].山西大學(xué)學(xué)報，1978（2）.
[20]Terry Eagelton.“prefece”,in MikhailLifshitz,The Philosophy of Art of Karl Marx.trans.Ralph B Winn[M]. NewYork:PlutoPress，1976：7.
[21]Мих.Лифшиц.Кармркс Искусствои Общественныйидеал[M].Москва:Художественная Литература，1979：8.
猜你喜歡
馬克思恩格斯青年時代詩歌創(chuàng)作再評價社會科學(xué)戰(zhàn)線(2022年9期)2022-10-25 馬克思主義文藝?yán)碚撘暯窍隆痘脺纭返默F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特征探析文化創(chuàng)新比較研究(2020年7期)2021-01-13 色彩的堆積——邁克爾·托恩格斯作品欣賞少兒美術(shù)(2020年6期)2020-12-06 魯?shù)览锓驊n延河(2020年8期)2020-09-02 Can “Contemporaries” Know How to Read?文藝?yán)碚撗芯?2019年4期)2019-12-24 馬克思、恩格斯對中國的觀察與預(yù)見湘潮(上半月)(2019年6期)2019-05-22 伊朗外長請辭引輿論嘩然環(huán)球時報(2019-02-27)2019-02-27 藝術(shù)評論(2019年6期)2019-01-30 馬克思主義文藝?yán)碚撛诋?dāng)代下的發(fā)展人間(2015年21期)2015-03-11 恩格斯服兵役軍事歷史(1998年4期)1998-08-21
傅其林
里夫希茨（俄文МихаилаАлександровичаЛифшиц，簡稱 Мих.Лифшиц，英文譯為 Mikhail Lifshitz或Mikhail Lifshits，1905-1983）是蘇聯(lián)時期和盧卡奇齊名的馬克思主義文藝?yán)碚摷?，對?jīng)典馬克思主義美學(xué)文獻(xiàn)進(jìn)行過系統(tǒng)的整理，也對馬克思主義藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)進(jìn)行了深入的建構(gòu)，在世界馬克思主義文藝?yán)碚撗芯恐歇?dú)樹一幟。其馬克思主義文藝?yán)碚撝袊就粱眯械倪^程主要呈現(xiàn)出三種形象：作為馬克思恩格斯論文藝編撰者的形象，作為馬克思主義美學(xué)家的身份，作為當(dāng)代俄羅斯馬克思主義文藝?yán)碚搹?fù)興者的角色。他對馬克思主義文獻(xiàn)的整理和馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰难芯繉χ袊就恋鸟R克思主義文藝?yán)碚摰南到y(tǒng)建設(shè)起到了重要的促進(jìn)作用，同時在本土化過程中遭遇到文獻(xiàn)整理缺失、研究片面、文藝觀念偏執(zhí)等問題，這在一定程度上阻礙了富有創(chuàng)造活力的中國馬克思主義文藝?yán)碚摰暮戏ㄐ越?gòu)。
一、作為馬克思恩格斯論文藝編撰者的形象
里夫希茨這個名字最早出現(xiàn)在中國的馬克思主義文藝?yán)碚撝?，主要是以馬克思恩格斯論文藝的編輯摘錄者的身份到來的。里夫希茨從20世紀(jì)20年代起研究馬克思主義美學(xué)與文藝?yán)碚?，?933年編輯出版了《馬克思恩格斯論文藝》的文獻(xiàn)著作，為世界馬克思主義美學(xué)與文藝學(xué)的研究提供了重要的文獻(xiàn)資料，不僅影響中國馬克思主義美學(xué)的發(fā)展，而且對中國本土的馬克思恩格斯列寧斯大林毛澤東等論文藝的經(jīng)典著述的編輯整理產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。里夫希茨的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》在中國本土化主要體現(xiàn)在三個維度：
第一，漢語翻譯。中國學(xué)者較早對里夫希茨的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》的新舊版本進(jìn)行翻譯，把他的俄文文獻(xiàn)翻譯成漢語的本土化文獻(xiàn)。由蘇聯(lián)共產(chǎn)主義學(xué)院（又譯馬克思恩格斯列寧學(xué)院）文藝研究所編，里夫希茨和希萊爾具體負(fù)責(zé)，盧那察爾斯基審定的《科學(xué)的藝術(shù)論》，1940年10月由上海讀書出版社出版?！犊茖W(xué)的藝術(shù)論》不是從俄文原文翻譯過來的，而是樓適夷從日文版本轉(zhuǎn)譯過來的，這是舊版的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》。20多年之后，米海依爾·里夫希茨編俄文兩卷本《馬克思恩格斯論藝術(shù)》，由蘇聯(lián)國家藝術(shù)出版社1957年出版，3年后被譯成中文版四卷本《馬克思恩格斯論藝術(shù)》，由人民文學(xué)出版社分別于1960-1965年出版，這被稱為新版本，著名的俄語文藝?yán)碚摲g家曹葆華做了大量的工作，有的翻譯對照《馬克思恩格斯全集》中譯文，有的由他自己翻譯，形成具有權(quán)威意義的馬克思恩格斯論文藝的文獻(xiàn)版本。
第二，影響中國馬克思主義文藝?yán)碚摷揖庉嬚眈R克思恩格斯列寧斯大林毛澤東論文藝的工作。中國馬克思主義者也較早編輯馬克思恩格斯論文藝的文獻(xiàn)，瞿秋白和魯迅在20世紀(jì)30年代已經(jīng)做了開創(chuàng)性工作。瞿秋白1932年根據(jù)蘇聯(lián)公漠學(xué)院的《文學(xué)遺產(chǎn)》第一、二期的材料，編譯了《現(xiàn)實(shí)——馬克思主義文藝論文集》，主要輯錄恩格斯、普列漢諾夫、拉法格論文藝的部分文獻(xiàn)。1936年魯迅把此文集與瞿秋白翻譯的其他馬克思主義文章以《海上述林》出版，此文獻(xiàn)被認(rèn)為“三十年代中國最系統(tǒng)的馬克思主義文藝論文集，對于在我國傳播馬克思主義的文藝?yán)碚?，包括馬恩的文藝?yán)碚撚^點(diǎn)，發(fā)揮過巨大作用”[1]。但是這與馬克思恩格斯論文藝的實(shí)際文獻(xiàn)比較起來，仍然還有諸多缺失。1939年歐陽凡海編譯了《馬恩科學(xué)的文學(xué)論》，由讀書生活出版社在桂林出版，包括馬克思恩格斯四封論文藝書信，但顯然在內(nèi)容上還相當(dāng)有限，沒有很好地反映馬克思恩格斯豐富的文藝思想。
而1940年里夫希茨等人的《科學(xué)的藝術(shù)論》漢語翻譯出版，實(shí)質(zhì)是1933年他編輯的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》，是他多年研究和輯錄的結(jié)晶，對中國本土的馬克思主義文獻(xiàn)整理具有標(biāo)志性的意義。正如劉慶福所評價的：“該書分為三部：第一部社會生活中藝術(shù)的地位，第二部關(guān)于文學(xué)的遺產(chǎn)，第三部觀念形態(tài)的藝術(shù)。三部共輯錄馬恩的文藝論述四十多個片斷，他們的幾封著名的文藝書信是全文收入的。原書1933年出版，是蘇聯(lián)也是世界上較早摘錄輯集的一部馬恩的藝術(shù)論，它反映了馬克思恩格斯文藝觀的基本面貌。這本書在我國翻譯出版，第一次為我國讀者提供了較為系統(tǒng)的馬恩的文藝論述，標(biāo)志著馬恩的文藝論著在我國的翻譯出版取得了新的重大進(jìn)展?！盵2]有了里夫希茨的理論框架和文獻(xiàn)基礎(chǔ)，中國本土的馬克思主義文藝美學(xué)的文獻(xiàn)開始走向系統(tǒng)化和科學(xué)性的路徑，為系統(tǒng)總結(jié)經(jīng)典的馬克思主義美學(xué)文獻(xiàn)奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。1940年，由曹葆華、蘭天譯，周揚(yáng)編校出版的《馬克思恩格斯列寧論藝術(shù)》，其中有馬恩著名的5封文藝書信，列寧論托爾斯泰的4篇文章，此外還有蘇聯(lián)學(xué)者寫的馬列藝術(shù)研究論文2篇。1944年5月延安解放社出版了周揚(yáng)編輯并經(jīng)過毛澤東審閱的《馬克思主義與文藝》，選輯了馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東、普列漢諾夫、高爾基和魯迅的有關(guān)文藝的論述，按照內(nèi)容分為五輯：（1）意識形態(tài)的文藝；（2）文藝的特質(zhì)；（3）文藝與階級；（4）無產(chǎn)階級文藝；（5）作家，批評家。另外，還有一篇周揚(yáng)寫的闡發(fā)馬克思主義文藝思想，特別是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》精神的《序言》，并附錄了4篇文章。劉慶福認(rèn)為，這本書把馬恩同其他馬克思主義者的論述分專題匯編，易于顯示馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和內(nèi)在聯(lián)系?！斑@本書可以看作是全國解放前馬克思恩格斯的文藝論著和其他馬克思主義者的文藝論著在中國的譯翻和介紹，馬克思主義的文藝?yán)碚撚^點(diǎn)在中國的傳播和發(fā)展的集大成的精粹表現(xiàn)?！盵3]周揚(yáng)的《馬克思主義與文藝》體現(xiàn)了中國馬克思主義文藝?yán)碚摷覍Υ?jīng)典馬克思主義文獻(xiàn)的態(tài)度、方法、框架與理念，突出了中國本土的馬克思主義文藝學(xué)文獻(xiàn)整理特色，突出了中國具體問題，突出了階級革命的特點(diǎn)。但是其把文學(xué)觀念和文獻(xiàn)分類相結(jié)合的框架以及某些文學(xué)觀念，都延續(xù)著里夫希茨的文獻(xiàn)整理范式。新中國成立之后，中國馬克思主義文藝?yán)碚撐墨I(xiàn)整理進(jìn)一步強(qiáng)化了里夫希茨的范式，主要翻譯了模仿里夫希茨范式的西方世界的馬克思主義文藝思想的文獻(xiàn)整理情況，譬如法國讓·弗萊維勒編選的《馬克思、恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》，中文翻譯1951年由上海平明出版社出版。這些文獻(xiàn)著作的出版與翻譯顯示了里夫希茨在西方世界的重要影響力，強(qiáng)化了中國學(xué)界對里夫希茨的認(rèn)同。
在里夫希茨在中國旅行的過程中，1940年版本的《科學(xué)的藝術(shù)論》是樓適夷從日文版本中轉(zhuǎn)譯的，無疑隔著一層，這是舊版的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》的局限性，而且舊版關(guān)于馬克思主義的文獻(xiàn)視野與美學(xué)觀點(diǎn)的總結(jié)還不夠全面深入。中國馬克思主義者開始重視從俄文原本來引入里夫希茨的文獻(xiàn)整理，深化其關(guān)于馬克思主義文獻(xiàn)整理的本土化進(jìn)程，以曹葆華等學(xué)者翻譯里夫希茨1957年的新版《馬克思恩格斯論藝術(shù)》為標(biāo)志。里夫希茨的新版《馬克思恩格斯論藝術(shù)》是在舊版基礎(chǔ)上的進(jìn)一步完善，從舊版三個部分變成新版的四個部分即“藝術(shù)創(chuàng)作的一般問題”“唯物主義的文化史觀”“階級社會中的藝術(shù)”“藝術(shù)與共產(chǎn)主義”。新版出版之后，中國馬克思主義文藝?yán)碚摷腋鶕?jù)俄文本的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》進(jìn)行專題整理，有曹葆華、程代熙翻譯的《馬克思恩格斯論浪漫主義》（1958年），曹葆華翻譯的 《馬克思恩格斯論藝術(shù)與共產(chǎn)主義》（1959年）。陸梅林、程代熙等馬克思主義文藝?yán)碚摷壹皶r地介紹里夫希茨的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》，譬如程代熙在1959年的專門研究新版本的文章中比較新版與舊版的關(guān)系與差異，強(qiáng)調(diào)了新版的創(chuàng)新之處，認(rèn)為里夫希茨的新版本雖然主要還是根據(jù)《馬克思恩格斯全集》俄文第一版的材料編輯的，但也從《全集》第二版的前幾卷中摘錄了一些新的材料，同時新版在編輯方法方面有很多改進(jìn)，“一個最突出的特點(diǎn)是從一般問題的論述到個別問題的分析說明（從一般到個別），即從美學(xué)理論的一般問題到馬克思和恩格斯關(guān)于文學(xué)史及藝術(shù)史的個別問題的論述。這樣的編輯方法就使得全書內(nèi)容堅實(shí)豐富、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、層次分明，而且還具有科學(xué)理論著作的十分嚴(yán)格的邏輯力量。可以這樣說，《論藝術(shù)》的新版本是目前唯一比較完善的馬克思和恩格斯論述美學(xué)理論問題的一部專著”[4]。
1960年開始的新版的翻譯與進(jìn)一步本土化工作，促進(jìn)了中國本土更為全面、更為深入的馬克思主義文藝美學(xué)文獻(xiàn)整理工作。之后中國本土的經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撐墨I(xiàn)整理有：林煥平編的《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》（廣西師范學(xué)院出版社，1978年），全國十九所高等院校中文系《馬恩列斯文藝論著選講》編寫組的《馬克思恩格斯列寧斯大林文藝論著選講》（春風(fēng)文藝出版社出版，1981年），陸梅林輯注的《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》（人民文學(xué)出版社，1982年），程代熙的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》（四卷本）（中國社會科學(xué)出版社，1982-1985年），劉慶福的《馬克思恩格斯列寧斯大林毛澤東文藝論著選講》（北京師范大學(xué)出版社出版，1986年）等?？梢哉f，隨著中國馬克思主義文藝?yán)碚摷铱缥幕芰Φ奶嵘c中國特色馬克思主義文藝?yán)碚撘庾R與話語系統(tǒng)的確立，中國馬克思主義文藝美學(xué)文獻(xiàn)整理取得獨(dú)特的本土地位，在世界馬克思主義文藝學(xué)文獻(xiàn)整理中具有獨(dú)特的意義，尤其突出中國經(jīng)典馬克思主義文藝文獻(xiàn)的分量與意義。
第三，里夫希茨的文獻(xiàn)資料深入到中國學(xué)者的文藝美學(xué)的研究過程之中。我們不難看出，里夫希茨1933年的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》中所總結(jié)的文藝思想即“社會生活中藝術(shù)的地位”“關(guān)于文學(xué)的遺產(chǎn)”以及“觀念形態(tài)的藝術(shù)”，與中國特色馬克思主義文藝?yán)碚撚绕涫敲珴蓶|1942年《在延安文藝座談會上的講話》的文藝反映論觀念有著內(nèi)在的類似，后者不僅強(qiáng)調(diào)社會生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉，而且強(qiáng)調(diào)作為觀念形態(tài)的文藝作品是社會生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物，里夫希茨的“觀念形態(tài)的藝術(shù)”與毛澤東的“觀念形態(tài)的文藝作品”相契合。里夫希茨的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》的中文翻譯被中國文藝研究者廣泛地引用，1962年的文章《中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)創(chuàng)作方法的探討》把馬克思主義文藝思想與中國傳統(tǒng)園林美學(xué)結(jié)合起來，認(rèn)為中國傳統(tǒng)優(yōu)秀的園林藝術(shù)造景，既然是真正的現(xiàn)實(shí)主義就必然包涵了革命的浪漫主義，因而在反映自然風(fēng)景的同時，也就必然會把概括了人民對自然的意愿和理想的“詩情畫意”反映在園林的造景之中。馬克思說：“一件藝術(shù)品——任何其他的產(chǎn)品也是如此——創(chuàng)造一個了解藝術(shù)而且能夠欣賞美的公眾?！盵5]該引述出自于里夫希茨編輯的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》的中文版。
二、作為馬克思主義美學(xué)家的身份
里夫希茨不僅是馬克思恩格斯論文藝的編撰者，也是一位馬克思主義美學(xué)家與文藝?yán)碚摷?，作為馬克思主義美學(xué)家的身份主要體現(xiàn)在里夫希茨的學(xué)術(shù)研究在中國本土得到接受。從時間上看，里夫希茨在1950年代的中國形象主要是修正主義者，他的著作《談維德馬爾的“日記片段”》研究19世紀(jì)的文藝?yán)碚摷揖S德馬爾的文藝思想，被丹青翻譯成中文，1958年由作家出版社出版，被歸屬為“外國修正主義文藝思想批判資料”，所以作為馬克思主義美學(xué)家這種中國本土身份的建構(gòu)主要在1980年代形成，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是里夫希茨的馬克思主義美學(xué)研究著作被翻譯成中文版本。翻譯是本土化的重要途徑，里夫希茨的代表專著《馬克思論藝術(shù)和社會理想》，這是由中國著名的俄羅斯文學(xué)與文藝?yán)碚撗芯繉＜覅窃~等人組織翻譯的，1983年由人民文學(xué)出版社出版，俄文版1979年出版。此書的中文版本得到中國學(xué)者廣泛引述，據(jù)初步統(tǒng)計有72次。二是對里夫希茨的美學(xué)思想進(jìn)行介紹與研究，確立了其馬克思主義美學(xué)研究者的權(quán)威地位。
著名馬克思主義文藝?yán)碚摷谊懨妨衷?982年的文章《馬克思主義美學(xué)的崛起》中深入研究1844年的巴黎手稿的美學(xué)思想，其中涉及到人與動物的審美差異問題，借鑒了里夫希茨關(guān)于馬克思主義美學(xué)的研究成果，認(rèn)為18世紀(jì)德國啟蒙學(xué)家萊瑪魯斯（Reimarus）在《論動物的藝術(shù)本能》一書中，也說人的藝術(shù)創(chuàng)造性的活動和動物的藝術(shù)本能并無二致，至多是量的差別。據(jù)里夫希茨說，馬克思在青年時代曾鉆研過他的這部著作[6]。根據(jù)里夫希茨的著作《卡爾·馬克思的藝術(shù)哲學(xué)》，我們可以發(fā)現(xiàn)陸梅林的引述是符合事實(shí)的，但是里夫希茨所涉及的書名不是《論動物的藝術(shù)本能》，而是《關(guān)于動物本能沖動的一般性思考》（Allgemeine Betrachtungen uber die Trieben der Thiere）[7]。
程代熙真正把里夫希茨提升到馬克思主義美學(xué)家的地位，主要集中于《馬克思論藝術(shù)和社會理想》一書的解讀上。通過對里夫希茨的文本細(xì)讀，并結(jié)合中國文學(xué)理論研究現(xiàn)狀，程代熙高度肯定了里夫希茨文藝?yán)碚摰谋就粱饬x。他的文章深入地論述了里夫希茨的兩個主要思想：
第一，對庸俗社會學(xué)的批判，通過詳細(xì)梳理弗里契的《藝術(shù)社會學(xué)》的庸俗社會學(xué)思想，指出里夫希茨對庸俗社會學(xué)模式的三點(diǎn)批判。一是批判以階級觀點(diǎn)作為一切文藝現(xiàn)象的極端化思想，因而否定了文學(xué)傳統(tǒng)的積極意義，正如里夫希茨所言：“庸俗社會學(xué)具有自己的價值體系，這種體系是借助于簡單地否定傳統(tǒng)而形成起來的。全世界的文化和民族文化中的最有價值的成分，在這里遭到了嚴(yán)重?fù)p害?！盵8]二是批判了庸俗社會學(xué)對資產(chǎn)階級文化的極端性批判，根據(jù)馬克思所說的資產(chǎn)階級生產(chǎn)對詩歌和藝術(shù)的敵視態(tài)度就簡單地得出，資本主義生產(chǎn)只能生產(chǎn)落后的、墮落的文藝，從而完全否定了資本主義文化傳統(tǒng)的積極意義。三是批判了庸俗社會學(xué)關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與社會生產(chǎn)的簡單認(rèn)識，即庸俗社會學(xué)認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展與社會的發(fā)展成正比例。程代熙肯定了里夫希茨的解釋，面對正反兩種論題，正題：技術(shù)的進(jìn)步，即生產(chǎn)力的發(fā)展造成的經(jīng)濟(jì)繁榮導(dǎo)致藝術(shù)的繁榮，因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展取決于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展；反題：技術(shù)的進(jìn)步導(dǎo)致藝術(shù)的覆滅，因?yàn)楹侠砘?、?biāo)準(zhǔn)化、批量化等諸如此類的生產(chǎn)條件，與個性化很強(qiáng)的藝術(shù)生產(chǎn)不相調(diào)和，里夫希茨作出了辯證的思考，因?yàn)樵趯?shí)際生活中，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展可以促進(jìn)藝術(shù)的繁榮，也可以使某些藝術(shù)趨于沒落，這實(shí)質(zhì)上是遵循馬克思關(guān)于藝術(shù)發(fā)展與社會發(fā)展不平衡的思想。里夫希茨事實(shí)上在1933年的著作《馬克思的藝術(shù)哲學(xué)》中也作了詳細(xì)的論述，早在1927年的文章《關(guān)于馬克思的美學(xué)觀點(diǎn)問題》中，里夫希茨認(rèn)為：“一般來說，藝術(shù)的繁榮不直接取決于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的數(shù)量水平，在正反兩種意義上都是如此。藝術(shù)的繁榮只能從人們借以進(jìn)行生產(chǎn)的特殊條件、從經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)的質(zhì)量、從生產(chǎn)方式中孕育出來。”[9]程代熙認(rèn)為里夫希茨關(guān)于庸俗社會學(xué)批判在幾十年的時間里仍然具有意義，并結(jié)合中國文藝實(shí)際加以具體闡釋，批評了中國學(xué)界某些人主張通過現(xiàn)代派來反映中國經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，認(rèn)為這種現(xiàn)代主義觀點(diǎn)包含著內(nèi)在的矛盾，雖然肯定了革新的意義，但實(shí)質(zhì)上也是步庸俗社會學(xué)的后塵。
第二，程代熙較為深入地分析了里夫希茨的《馬克思論藝術(shù)和社會理想》《論現(xiàn)代主義》等著述對第一次世界大戰(zhàn)以來的西方現(xiàn)代主義的批判。他認(rèn)為，里夫希茨明確地指出了現(xiàn)代主義文藝是資本主義衰退時期資本主義文藝的主要流派，它誠然是資本主義經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，但又不是其簡單產(chǎn)物，除了經(jīng)濟(jì)原因之外還有階級和社會心理的原因?，F(xiàn)代派藝術(shù)家大多出生于小資產(chǎn)階級，有的是下層的貧民或貧困學(xué)生、小職員，他們在物質(zhì)和精神上受到資產(chǎn)階級的雙重壓迫，像生活在一個被無情的鐵箍緊緊箍起來的封閉世界里。他們苦悶、失望，但又找不到出路，這就形成了他們身上特有的一種情緒，否定一切，蔑視一切，打倒一切。如果他們能夠投入人民群眾的戰(zhàn)斗，那么就可以糾正他們的情緒，但是這種無政府主義的反抗不能越出資產(chǎn)階級的范疇，因?yàn)闊o政府主義本來是資產(chǎn)階級的一種意識形態(tài)，因而無法動搖資產(chǎn)階級的根基。不論是20世紀(jì)初的達(dá)達(dá)主義，抑或1960年代以來法國的新浪潮，都無法改變這種狀況。程代熙認(rèn)為，藝術(shù)是一種理性活動，藝術(shù)家通過審美的方式來幫助人們正確地認(rèn)識世界，并且激勵他們?yōu)槔硐肫饋砀淖冎車默F(xiàn)實(shí)，然而現(xiàn)代派不是這樣，而是聚集于藝術(shù)技巧的革新與視覺的革新。里夫希茨結(jié)合現(xiàn)代派藝術(shù)的實(shí)際進(jìn)行了批判分析，指出了其否定造型，否定反映現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的最基本的原則，“現(xiàn)代主義完全喪失了描繪客觀現(xiàn)實(shí)生活的特征，而成了里夫希茨所指出的‘表達(dá)藝術(shù)家觀點(diǎn)的符號系統(tǒng)’。所以現(xiàn)代派文藝著力宣揚(yáng)的是藝術(shù)家的主觀世界，即那個‘自我’的世界”[10]。程代熙還結(jié)合中國本土學(xué)者關(guān)于現(xiàn)代派的認(rèn)識來確證里夫希茨的觀點(diǎn)，主要涉及到林小平的文章 《美國的抽象表現(xiàn)主義繪畫》所揭示的“恐懼”主題，古元的文章介紹中國學(xué)者邀請華裔意大利籍的抽象派畫家訪華所揭示的否定社會生活的特征。程代熙還結(jié)合現(xiàn)代派文學(xué)、戲劇、詩歌和音樂來說明其否定反映社會的問題，使詞語失去表達(dá)思想的意義，失去所指的具體性，后現(xiàn)代主義小說只是能指語言的符號，語言的隨意組合打亂了傳統(tǒng)小說的情節(jié)的連續(xù)性。所以程代熙認(rèn)為庸俗社會學(xué)和現(xiàn)代主義在里夫希茨那里獲得了類似性：“庸俗社會學(xué)割斷歷史，否定傳統(tǒng)，結(jié)果走向了虛無主義；西方現(xiàn)代主義也割斷了文學(xué)發(fā)展的歷史，否定、排斥現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，結(jié)果走上了‘反藝術(shù)’一途，庸俗社會學(xué)和現(xiàn)代主義從不同的方向，即一個從左邊，一個從右邊，它們繞了一個圓圈，最后還是在破壞藝術(shù)規(guī)律這一點(diǎn)上合流在一起了，這就是兩者的必然結(jié)局?！盵11]由此可以看到，程代熙不僅對里夫希茨的文學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行闡述，而且結(jié)合中國學(xué)者和具體的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行佐證，維護(hù)了其現(xiàn)實(shí)主義文藝觀點(diǎn)，高度認(rèn)同其對庸俗社會學(xué)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判，這在中國本土建立起里夫希茨作為一位馬克思主義美學(xué)家的身份認(rèn)同。這種認(rèn)同在凌繼堯的研究中得到進(jìn)一步確認(rèn)。作為對蘇聯(lián)馬克思主義美學(xué)有著深入研究和翻譯的學(xué)者，凌繼堯在1980年代也關(guān)注里夫希茨的馬克思主義美學(xué)觀，他認(rèn)為里夫希茨是馬克思的美學(xué)觀的最早研究者。凌繼堯認(rèn)為里夫希茨是蘇聯(lián)著名的美學(xué)家和文藝?yán)碚摷?，享有世界性聲譽(yù)。他關(guān)注的問題主要是兩個時期：一是20世紀(jì)30年代對庸俗社會學(xué)的批判以及里夫希茨與盧卡奇的交往，肯定了兩者美學(xué)觀點(diǎn)的相同點(diǎn)，注重列寧的反映論，有共同的美學(xué)觀點(diǎn)：“后來，當(dāng)盧卡契把他離開蘇聯(lián)、在匈牙利寫成的《美學(xué)》寄給里夫希茨時，他稱這本書闡述了他們于30年代共同研究的理論觀點(diǎn)?！盵12]二是介紹1950年代里夫希茨對社會思想、哲學(xué)和藝術(shù)的古典傳統(tǒng)的研究，關(guān)注他對現(xiàn)代主義的批判以及對卡岡系統(tǒng)論符號學(xué)的尖銳批判。借助于對蘇聯(lián)的本土交流與對里夫希茨妻子的訪問，凌繼堯第一次給中國學(xué)界較為全面呈現(xiàn)了里夫希茨這位馬克思主義美學(xué)家形象。但是其馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摫就粱膶W(xué)術(shù)深度還不夠，屬于介紹性、描述性的，正如文章副標(biāo)題所示“記米·亞·里夫希茨”，文章也說“本文分兩個階段描述了其一生的重要學(xué)術(shù)活動和成果”[13]。
不過，我們也注意到，里夫希茨在中國本土的形象也有負(fù)面的影響，一些中國學(xué)者對其教條主義的馬克思主義美學(xué)進(jìn)行批判。劉夢溪在1980年的文章中批判了里夫希茨在《馬克思恩格斯論藝術(shù)》中對普列漢諾夫的不公正評判，認(rèn)為“普列漢諾夫的努力，遭到了國際共產(chǎn)主義運(yùn)動中對馬克思主義持教條主義態(tài)度的人的非議。直到一九五七年，蘇聯(lián)的文藝?yán)碚摷颐缀Ｒ翣枴だ锓蛳４脑跒槎砦陌妗恶R克思恩格斯論藝術(shù)》撰寫序言時，還指摘普列漢諾夫不重視馬克思恩格斯的美學(xué)遺產(chǎn)，并與第二國際修正主義聯(lián)系起來。這對普列漢諾夫是不公正的。追溯產(chǎn)生這種狀況的原因，還是把馬克思主義當(dāng)作了教條的結(jié)果”[14]。胡義成在1987年的文章中梳理了蘇聯(lián)與東歐的審美控制論，主要有卡岡的審美系統(tǒng)理論、斯托洛維奇關(guān)于審美價值的系統(tǒng)理論、捷克斯洛伐克的伊·列維在《信息論和文學(xué)過程》中提出的宏觀審美控制論模型，這些具有馬克思主義符號學(xué)特征的文藝?yán)碚撆c美學(xué)在當(dāng)代蘇俄和東歐帶來了生機(jī)與活力，也贏得了廣泛的影響，而這就超越了傳統(tǒng)的馬克思主義文藝?yán)碚摚估锓蛳４牡睦碚撁媾R危機(jī)。胡義成明確認(rèn)同卡岡等人提出的審美控制論，而對里夫希茨的文藝觀加以批判，視之為教條主義模式，認(rèn)為里夫希茨以大量的著述在美學(xué)和文藝?yán)碚摰阮I(lǐng)域，為捍衛(wèi)和宣傳馬克思主義基本原理作出了不少貢獻(xiàn)，他的代表作《馬克思論藝術(shù)和社會理想》，曾使整整一代年輕人受益。但是，如同當(dāng)年許多老一代理論工作者一樣，里夫希茨在自己的文論中把階級分析絕對化，甚至拒斥在美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯恐惺褂秒A級分析以外的有關(guān)新方法。里夫希茨把馬克思主義同符號學(xué)、價值說等現(xiàn)代科學(xué)處于絕對對立之中，所以卡岡也與之針鋒相對。胡義成指出，卡岡“曾針對里夫希茨的教條主義，辛辣地寫道：‘靈學(xué)’的方法被里夫希茨置入美學(xué)禁用的方法序列中，只不過是為了‘?dāng)摹枌W(xué)和價值說方法的‘名聲’，‘要是在二十年前左右，這張清單中顯然還會列入控制論、遺傳學(xué)，社會心理學(xué)……’。正是在指責(zé)里夫希茨的這篇論文中，卡岡明確、系統(tǒng)地提出了自己對于藝術(shù)活動作為受控信息系統(tǒng)的研究結(jié)論，并在科學(xué)水平上贏得了群眾。自此以后，里夫希茨的看法，基本上成為歷史陳跡”[15]。對里夫希茨的批判至今仍然在延續(xù)，孫文憲在2016年的文章《試析里夫希茨<馬克思恩格斯論藝術(shù)>中存在的問題》通過分類學(xué)研究里夫希茨編輯整理的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》論文學(xué)的言論話語特征，一方面指出里夫希茨馬克思主義文藝?yán)碚摰闹匾暙I(xiàn)，“里夫希茨試圖通過由大量的客觀材料構(gòu)成的文本證明，馬克思廣泛地涉獵和思考過各種各樣的文學(xué)藝術(shù)問題，只要掌握并認(rèn)真研讀這個文本，不難發(fā)現(xiàn)他對文學(xué)藝術(shù)問題的闡述已形成了系統(tǒng)的理論格局。而且，為了強(qiáng)化人們的認(rèn)知，里夫希茨還撰寫了一部討論馬克思藝術(shù)哲學(xué)的專著，對他收集、梳理的重要材料作了幾乎是一一對應(yīng)的解讀。他顯然是想通過自己的闡釋，更清晰地勾勒出馬克思文學(xué)研究的理論架構(gòu)。由里夫希茨開創(chuàng)的整理馬克思和恩格斯關(guān)于文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)言論的工作，為研究馬克思的文學(xué)思想和馬克思主義文學(xué)理論提供了具有實(shí)證意義的文本基礎(chǔ)，因此受到各國學(xué)者的普遍關(guān)注”①參見孫文憲：《試析里夫希茨〈馬克思恩格斯論藝術(shù)〉中存在的問題》，33屆全國馬列文藝論著研究會暨中國馬克思主義文論的當(dāng)代性學(xué)術(shù)會議論文集，2016。。另一方面認(rèn)為，里夫希茨立足于現(xiàn)代文學(xué)理論知識框架來整理馬克思恩格斯論藝術(shù)文獻(xiàn)，帶來了嚴(yán)重缺失，“如此操作的分類梳理確實(shí)凸顯了馬克思的文學(xué)言論不乏理論的系統(tǒng)性，可是對馬克思文學(xué)思想的認(rèn)知來說，里夫希茨的梳理卻是用現(xiàn)代文學(xué)理論的知識遮蔽了馬克思在文學(xué)問題上的獨(dú)到見解，模糊了馬克思主義批評不同于現(xiàn)代文學(xué)理論的異質(zhì)性”，“至于馬克思的文學(xué)思想而不是研究方法與一般的文學(xué)理論究竟有什么區(qū)別，似乎并不在里夫希茨梳理工作預(yù)設(shè)的目標(biāo)之內(nèi)，他顯然還缺乏尋找馬克思批評話語特質(zhì)的自覺意識。若從這個角度看，作為研究馬克思文學(xué)思想的基礎(chǔ)文本，《論藝術(shù)》還有待完善，更何況用現(xiàn)代文學(xué)理論的知識來分類梳理馬克思的言論，實(shí)際上只能誤導(dǎo)對馬克思批評話語的讀解”①。孫文憲的研究在知識考古學(xué)的框架下清理里夫希茨的馬克思主義文藝思想，有較為深刻的啟示意義，是中國學(xué)者對里夫希茨文藝思想的創(chuàng)造性解讀，但是也忽視了里夫希茨馬克思主義文藝?yán)碚摰耐怀鰞r值，尤其是沒有看到1933年的《馬克思的藝術(shù)哲學(xué)》和1957年的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》之間的重大區(qū)別，這是里夫希茨的馬克思主義美學(xué)家形象在中國本土化建構(gòu)中的問題。
三、作為馬克思主義文藝?yán)碚搹?fù)興的人物
隨著東歐劇變和蘇聯(lián)解體，馬克思主義作為主流意識形態(tài)的制度性功能在蘇聯(lián)東歐國家被瓦解，民眾普遍對教條化的馬克思主義形態(tài)深惡痛絕，對之進(jìn)行了情緒化拒絕。馬克思主義美學(xué)與文藝?yán)碚撘惨虼思眲∈轿ⅲ鸬氖驱R澤克、朗西埃、巴丟等人的后馬克思主義研究。但是新世紀(jì)以來，馬克思主義文藝?yán)碚撛诙砹_斯開始復(fù)興，其中里夫希茨占據(jù)重要地位，中國學(xué)界也開始重新認(rèn)識里夫希茨，重視里夫希茨的文獻(xiàn)整理與研究，更為全面的作為馬克思主義文藝?yán)碚搹?fù)興的人物定位開始在中國本土建構(gòu)。
陳世雄在2016年的文章《里夫希茨的回歸》中通過與里夫希茨的學(xué)生、合作者和繼承人阿爾斯諾夫教授的談訪交流，獲得有關(guān)當(dāng)代俄羅斯馬克思主義文藝?yán)碚摰默F(xiàn)狀，尤其涉及到里夫希茨馬克思主義文藝?yán)碚摰膹?fù)興。他認(rèn)為，里夫希茨對中國馬克思主義文藝學(xué)有重要影響：“米哈伊爾﹒里夫希茨的名字對中國人來說并不陌生，他的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》《馬克思論藝術(shù)和社會理想》等著作被譯成中文，并產(chǎn)生過廣泛影響?！盵16]陳世雄的文章主要介紹了里夫希茨的主要成就及其在當(dāng)代俄羅斯的回歸，從而確證近年來俄羅斯馬克思主義文藝學(xué)的復(fù)興。里夫希茨在馬克思主義文藝學(xué)和美學(xué)方面取得了重要成就，對黑格爾和馬克思的美學(xué)思想進(jìn)行了深入研究，在20世紀(jì)30年代批判庸俗社會學(xué)，展開盧卡奇-布萊希特論爭，在六七十年代批判現(xiàn)代主義，確立了文藝反映論的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)體系。陳世雄的文章探討了里夫希茨的主要著述，深化了中國學(xué)者對里夫希茨的認(rèn)識——以往主要集中于《馬克思恩格斯論藝術(shù)》《馬克思論藝術(shù)和社會理想》等著作，這是相對有限的；而阿爾斯諾夫主編的俄羅斯政治百科全書出版社出版16部里夫希茨著作，其中有里夫希茨與艾瓦爾德·伊里因科夫從1951年開始圍繞20世紀(jì)最著名的攝影家貝爾松的作品的對話《與艾瓦爾德·伊里因科夫的對話》，包含著攝影文藝美學(xué)思想演變的觀點(diǎn)，有討論作為客觀現(xiàn)實(shí)中的理想或者范例的經(jīng)典思想的著作《什么是經(jīng)典》，有對自由主義和文化現(xiàn)象的辛辣批判文集《自由主義與民主》，還有對現(xiàn)代主義進(jìn)行批判的評論文集《為什么我不是現(xiàn)代主義者？》這些介紹無疑改變了中國本土學(xué)者對里夫希茨的相對簡單的認(rèn)識，一種較為真實(shí)的豐富復(fù)雜的里夫希茨馬克思主義文藝?yán)碚撻_始在中國本土形成。陳世雄的文章還關(guān)注里夫希茨和盧卡奇的文藝思想的關(guān)系，雖然前者比后者年輕20歲，但是結(jié)成最好的朋友，成為馬克思主義文藝?yán)碚摰闹汉蛻?zhàn)友，盧卡奇的《歷史與階級意識》和里夫希茨的著作在書店并排出售，所以文章認(rèn)為，“里夫希茨和盧卡契同為蘇聯(lián)馬克思主義美學(xué)與文藝學(xué)方面的權(quán)威，系統(tǒng)地研究、宣傳、運(yùn)用馬克思主義文論是他們共同的事業(yè)”[17]。這種評價是較為客觀的。但是也說明里夫希茨與盧卡奇文藝?yán)碚撛谥袊难芯康牟粚ΨQ狀況，盧卡奇的馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊就恋挠绊懸钊霃?fù)雜得多。
里夫希茨與盧卡奇文藝?yán)碚摰年P(guān)系在傅其林和出生于保加利亞的英國倫敦大學(xué)提哈諾夫（Galin Tihanov）教授的對話《東歐馬克思主義文藝?yán)碚摗粓鰧υ挕罚ā锻鈬膶W(xué)研究》2016年第6期）中受到關(guān)注。提哈諾夫長期研究蘇俄馬克思主義文藝?yán)碚摚绕渲匾暲锓蛳４暮捅R卡奇、巴赫金關(guān)系的研究，他在2002年出版著作 《主人與奴隸：盧卡奇、巴赫金及其時代觀念》，2011年與多布倫科（Evgeny Dobrenko）編輯了《蘇聯(lián)及其之后的俄羅斯文學(xué)理論與批評史》。提哈諾夫在對話中認(rèn)為，在當(dāng)代解體之后的俄羅斯學(xué)界出現(xiàn)了里夫希茨的復(fù)興，里夫希茨和盧卡奇在20世紀(jì)30年代成為好朋友，都屬于蘇聯(lián)最著名的《文學(xué)批評》雜志的核心撰稿人，共同研究馬克思主義美學(xué)與文學(xué)理論，但是兩者有區(qū)別，“里夫希茨后來演變?yōu)橐粋€堅定的斯大林主義者，與盧卡奇相比較，他更固執(zhí)，更教條。盧卡奇更為精進(jìn)，能夠接受創(chuàng)新，盡管他堅定地反對現(xiàn)代主義和先鋒派”[18]。所以盧卡奇成為西方馬克思主義的奠基者，與西方馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)生密切關(guān)聯(lián)，顯示其理論的廣泛影響力。
四、里夫希茨文論在中國旅行的問題
里夫希茨文論在中國80多年的旅行，對中國馬克思主義文藝?yán)碚撓到y(tǒng)建構(gòu)，起到了重要作用，深化了中國學(xué)者對經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撐墨I(xiàn)的系統(tǒng)整理與深入研究，中國現(xiàn)代一批重要的馬克思主義文藝?yán)碚摷覙沁m夷、曹葆華、周揚(yáng)、陸梅林、程代熙、吳元邁等參與其中，不斷推進(jìn)本土化進(jìn)程。但是在本土旅行過程中，也出現(xiàn)一些需要進(jìn)一步反思和推進(jìn)的本土化問題。
第一，在里夫希茨馬克思主義文藝學(xué)文獻(xiàn)整理本土化過程中問題還是存在的。中國學(xué)者對之早已有所認(rèn)識，這主要體現(xiàn)在中國馬克思主義文藝?yán)碚摷铱缥幕芰Φ木窒扌?，樓適夷翻譯《科學(xué)的藝術(shù)論》是從日文轉(zhuǎn)譯的，而曹葆華等翻譯的新版完全是里夫希茨俄文翻譯與俄文版的《馬克思恩格斯全集》摘錄的，這與原本意義的馬克思恩格斯文獻(xiàn)相比還是有一些距離或歧義。康之鳴在1978年就從拉丁語翻譯問題仔細(xì)地研究了這個問題。他堅持魯迅的翻譯原則——“待到將來各種名作有了直接譯本，則重譯本便是應(yīng)該淘汰的時候”，認(rèn)為“偉大革命導(dǎo)師馬克思恩格斯都精通許多種語言，并且使用許多種語言著書立說。恩格斯在《不應(yīng)該這樣翻譯馬克思》（《馬克思恩格斯全集》第一版，第16卷，俄文版230-231頁）一文中寫道：‘要翻譯這樣的書（指《資本論》），很好地了解德國的規(guī)范語是不夠的。馬克思自由地運(yùn)用日常生活的言詞和內(nèi)地方言的成語，他創(chuàng)造新詞，他從一切科學(xué)領(lǐng)域借取自己的例證材料，而從整整十二種語言的著作中做出自己的引證?！鞲袼棺约阂彩沁@樣。他在寫給威·格勒伯的一封信中，在一段192個詞的文字中使用了德、拉、英、意、西、葡、法、荷等八種語言?！盵19]因而翻譯馬克思、恩格斯的經(jīng)典著作必須具備廣泛而卓越的跨文化譯介能力，而曹葆華對里夫希茨的《馬克思恩格斯論藝術(shù)》的翻譯雖然有較之里夫希茨更為優(yōu)越之處，但是與里夫希茨一樣都存在拉丁語文種識別、歇后語翻譯等問題，無疑成為馬克思主義經(jīng)典文獻(xiàn)的本土化的一個問題。
第二，在中國馬克思主義文藝?yán)碚摻邮芾锓蛳４牡鸟R克思主義美學(xué)過程中，存在著簡單片面的情況。沒有全面地、辯證地、歷史地研究里夫希茨的馬克思主義文藝?yán)碚摮删?，沒有深入吸收里夫希茨文論的積極養(yǎng)分，豐富中國本土的馬克思主義文藝?yán)碚撆c美學(xué)建設(shè)。一些人以其修正主義、教條主義的典型代表而不作具體分析加以簡單的拒絕。通過梳理里夫希茨在中國旅行的文本痕跡，我們不難看出，在翻譯文獻(xiàn)方面和引述研究方面，主要涉及到他的馬克思恩格斯論藝術(shù)的新舊版本即1933版本和1957年版本和著作《馬克思論藝術(shù)和社會理想》（1979第二版，匯集1927-1967年之間的部分著述，1972年第一次完成），還翻譯一篇里夫希茨給《蘇聯(lián)百科全書》撰寫的《論現(xiàn)代主義》的詞條，發(fā)表在《外國文學(xué)報道》1983年第3期上。程代熙探討里夫希茨的庸俗社會學(xué)和現(xiàn)代主義文藝思想批判時所關(guān)注他1927年寫的論文《關(guān)于論馬克思的美學(xué)觀的問題》和1960年的德文版《卡爾·馬克思與美學(xué)》序言，實(shí)質(zhì)上包括在《馬克思論藝術(shù)和社會理想》之中。就是針對此書，中國馬克思主義學(xué)者還沒有展開深入具體研究，其中的馬克思主義美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)、符號學(xué)的復(fù)雜糾結(jié)，馬克思主義美學(xué)與現(xiàn)代性的問題（《卡爾·馬克思與當(dāng)代文化》，1958年；《藝術(shù)與當(dāng)代世界》，1978年），馬克思主義審美教育問題（《馬克思與審美教育》）都無人問津。因此，里夫希茨的馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)在中國的本土化研究是很有限的，缺乏對里夫希茨著述全面研究與系統(tǒng)翻譯和整理。尤其值得注意的是，里夫希茨1933年出版的代表著作 《藝術(shù)與哲學(xué)問題》（《Вопросыискусства и философии》），在世界上產(chǎn)生了廣泛的影響，在1938年被拉爾夫·B·溫（Ralph B Winn）翻譯成英文在美國出版，名為《卡爾·馬克思的藝術(shù)哲學(xué)》（The Philosophy of Art of Karl Marx），1976年根據(jù)1973年的重印版再次修訂出版的時候，英國著名馬克思主義文藝?yán)碚摷乙粮駹栴D專門為此寫了序言，認(rèn)為里夫希茨并不是搜集馬克思論藝術(shù)的片段，而是把馬克思的“審美判斷視為其普遍理論體系的元素”，因而是根據(jù)馬克思“總體思想的有機(jī)聯(lián)系來梳理其著作中一些關(guān)鍵的美學(xué)主題的”[20]。事實(shí)上，在20世紀(jì)60年代此書在民主德國（1960年）、南斯拉夫社會主義聯(lián)邦共和國（1961年）、匈牙利（1966年）等社會主義國家被翻譯[21]。里夫希茨在此書中重點(diǎn)建構(gòu)了馬克思的藝術(shù)哲學(xué)思想，從馬克思青年時期的文本到成熟時期《資本論》的分析建構(gòu)馬克思唯物主義辯證法美學(xué)，主要分析馬克思對浪漫主義美學(xué)的敵視，對出版自由論述的辨析，受黑格爾美學(xué)影響與唯物主義轉(zhuǎn)型、費(fèi)爾巴哈的唯物主義感性論美學(xué)、對藝術(shù)不平衡關(guān)系的深入分析、對藝術(shù)與商品的復(fù)雜關(guān)系的理解，對個體性、共產(chǎn)主義社會的美學(xué)建構(gòu)。該書分析嚴(yán)謹(jǐn)，不乏重要的文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)與精彩的觀點(diǎn)，對席勒、黑格爾、馬克思的理論走向具體實(shí)踐的分析很深刻，對藝術(shù)不平衡的理解可以與捷克共和國的新馬克思主義者柯西克的《具體辯證法》相媲美。書中談到，早年的馬克思非常重視形式問題。雖然《馬克思論藝術(shù)和社會理想》也包含了《卡爾·馬克思的藝術(shù)哲學(xué)》，但是沒有得到中國學(xué)者的深入研究。譬如，里夫希茨認(rèn)為馬克思1842年從法國作家布羅瑟斯（Charles de Brosses，1709-1777)1760年出版的著作《來自拜物神靈的膜拜或者古代埃及宗教與現(xiàn)在尼西亞宗教的類似性》（Du culte des dieuxfétichesouParallèle de l'ancienne religion de l'Egypte avec la religion actuelle de Nigritie）中，獲得了拜物教概念，“缺乏藝術(shù)的人工性是宗教膜拜的前提”[22]。最近十幾年，俄羅斯出版了里夫希茨的不少新文獻(xiàn)，舊版也創(chuàng)新出版，諸如2015年出版的《藝術(shù)理論演講稿》（Лекции по теории искусства）《俄羅斯文化文集》（Очерки русской культуры）《陀思妥耶夫斯基的問題》（Проблема Достоевского），2012年出版的《論黑格爾》（О Гегеле），2011年出版的里夫希茨與盧卡奇 1931-1970年之間的《通信》（Переписка），2004年出版的《什么是經(jīng)典？》（Чтο тακοе классика？）2003年出版的《與艾瓦爾德·伊里 因 科 夫 的 對 話 》（ДиалогсЭсвальдом Ильенковым）等等。對里夫希茨豐富的著述的深入研究，不但不會給中國馬克思主義文學(xué)理論帶來教條主義弊病，而且會激發(fā)理論之創(chuàng)新。
第三，關(guān)于里夫希茨反現(xiàn)代主義文藝觀念的問題。里夫希茨以現(xiàn)實(shí)主義反映論對現(xiàn)代主義進(jìn)行了長期的尖銳批判，并將其與庸俗社會學(xué)文藝?yán)碚搩?nèi)在關(guān)聯(lián)，這本身是值得反思與批判的。對現(xiàn)代主義的拒絕是里夫希茨、盧卡奇等蘇聯(lián)與東歐馬克思主義文藝?yán)碚摷业睦碚撎攸c(diǎn)，也是傾向于正統(tǒng)官方馬克思主義文藝思想的特點(diǎn)。盡管里夫希茨和盧卡奇一樣并不是完全依附于官方馬克思主義社會主義現(xiàn)實(shí)主義文藝制度，而表現(xiàn)出獨(dú)立思考和探索的特征，顯示出其馬克思主義美學(xué)的獨(dú)特魅力和卓越貢獻(xiàn)，但是他們對現(xiàn)代主義的嚴(yán)重貶損是值得批判的，他們沒有辯證地思考現(xiàn)代主義文藝思潮的優(yōu)劣與復(fù)雜性。這本身是一個理論缺失的問題，而更為嚴(yán)重的是，他的馬克思主義文藝思想在中國旅行的過程中又被強(qiáng)化和接受，或者是完全肯定地接受，或者作為教條主義被完全拋棄。從已知的文獻(xiàn)來看，中國完全接受里夫希茨的現(xiàn)實(shí)主義文論是主流，因而中國本土的里夫希茨解釋也基本認(rèn)同對現(xiàn)代主義的批判，也認(rèn)同現(xiàn)代主義和庸俗社會學(xué)文藝思想的一致性。可以說，這種中國馬克思主義文藝?yán)碚摰谋就粱沁m合中國社會主義文藝意識形態(tài)的，是適合主流意識形態(tài)的判斷的，也是適合中國一些正統(tǒng)馬克思主義文藝?yán)碚摷业?。然而，在中?0世紀(jì)80年代之后現(xiàn)代派文藝思潮的崛起中，在西方現(xiàn)代派蜂擁而至的潮流中，在西方馬克思主義對現(xiàn)代派的復(fù)雜分析與辯證思考的熱浪中，在東歐馬克思主義關(guān)于社會主義現(xiàn)代派的實(shí)驗(yàn)中，中國學(xué)者對里夫希茨的這種簡單化的本土接受無疑失去了內(nèi)在的合法性。這意味著，中國馬克思主義文藝?yán)碚摰暮戏ㄐ越?gòu)必須對現(xiàn)代派乃至后現(xiàn)代主義進(jìn)行辯證的反思與合理吸納，顯示其仍然可以理解當(dāng)代新的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐和新的文學(xué)現(xiàn)象、新的人的存在狀況的有效性。
總之，里夫希茨促進(jìn)了中國本土化的馬克思主義文獻(xiàn)整理與馬克思主義文藝觀念的建構(gòu)，其歷史性價值不容抹殺，但同時也遭遇到理論本身的合法性危機(jī)，存在著被邊緣化的困境。我們在建設(shè)中國特色的馬克思主義文藝?yán)碚摰倪^程中，應(yīng)該充分地吸收里夫希茨馬克思主義文藝?yán)碚摰暮侠硪蛩兀M(jìn)一步推進(jìn)本土化，并結(jié)合中國傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐與現(xiàn)代性、當(dāng)代性的問題意識與現(xiàn)實(shí)情境，對已有的本土化理論模式加以反思和總結(jié)。里夫希茨文論本土化研究顯示出，本土化不僅僅是一個歷史性的描述過程，同時也是一個價值可能性思考的規(guī)范性設(shè)定，只有建立在描述性和規(guī)范性基礎(chǔ)上的本土化，才能更好地確立全球化語境下中國本土馬克思主義文藝?yán)碚摰暮戏ㄐ浴?/p>
[參考文獻(xiàn)]
[1][2][3]劉慶福.馬克思恩格斯文藝論著在中國翻譯出版情況簡述[J].北京師范大學(xué)學(xué)報，1983（2）.
[4]程代熙.介紹馬克思恩格斯《論藝術(shù)》[J].讀書，1959（22）.
[5]孫筱祥.中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)創(chuàng)作方法的探討[J].園林學(xué)報，1962（1）.
[6]陸梅林.馬克思主義美學(xué)的崛起——《一八四四年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》讀后[J].文藝研究，1982（5）.
[7][22]Mikhail Lifshitz.The Philosophy of Art of Karl Marx. Translated from the Russian by Ralph B Winn[M].New York:Pluto Press，1976：12，36.
[8][10][11]程代熙.庸俗社會學(xué)與西方現(xiàn)代主義文藝思潮——讀里夫希茨的《馬克思論藝術(shù)和社會理想》[J].江淮論壇，1983（5）.
[9]里夫希茨.馬克思論藝術(shù)和社會理想[M].吳元邁，張捷，佟景韓，劉寧，等，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1983：296.
[12][13]凌繼堯.馬克思的美學(xué)觀的最早研究者——記米·亞·里夫希茨[J].南京大學(xué)學(xué)報，1988（1）.
[14]劉夢溪.關(guān)于發(fā)展馬克思主義文藝學(xué)的幾點(diǎn)意見[J].文學(xué)評論，1980（1）.
[15]胡義成.蘇聯(lián)東歐審美控制論研究簡述[J].遼寧大學(xué)學(xué)報，1987（6）.
[16][17]陳世雄.里夫希茨的回歸[N].人民日報，2016-9-18.
[18]Fu Qilin.East-European MarxistLiteraryTheory:A Conversation[J].Foreign Literature Studies，2016.num.6.
[19]康之鳴.略談《馬克思、恩格斯論藝術(shù)》一書俄中譯本中拉丁語的翻譯問題[J].山西大學(xué)學(xué)報，1978（2）.
[20]Terry Eagelton.“prefece”,in MikhailLifshitz,The Philosophy of Art of Karl Marx.trans.Ralph B Winn[M]. NewYork:PlutoPress，1976：7.
[21]Мих.Лифшиц.Кармркс Искусствои Общественныйидеал[M].Москва:Художественная Литература，1979：8.
猜你喜歡
社會科學(xué)戰(zhàn)線(2022年9期)2022-10-25
文化創(chuàng)新比較研究(2020年7期)2021-01-13
少兒美術(shù)(2020年6期)2020-12-06
延河(2020年8期)2020-09-02
文藝?yán)碚撗芯?2019年4期)2019-12-24
湘潮(上半月)(2019年6期)2019-05-22
環(huán)球時報(2019-02-27)2019-02-27
人間(2015年21期)2015-03-11
軍事歷史(1998年4期)1998-08-21
