莊國瑞 盧敦基

王度廬（1909—1977）是民國武俠小說“北派五大家”之一，北京人，滿族，原名葆祥（后改為“翔”），字霄羽，“度廬”為其筆名。1938年至1949年期間創(chuàng)作武俠、言情小說34部，其中武俠小說18部，a王度廬：《寶劍金釵》附錄二，太原：北岳文藝出版社，2015年。代表作為“鶴—鐵五部曲”——《鶴驚昆侖》《寶劍金釵》《劍氣珠光》《臥虎藏龍》《鐵騎銀瓶》。由于1949年后價值判斷標準的轉(zhuǎn)換，一段時期內(nèi)人們對武俠小說持歧視之態(tài)。王度廬的重新被“發(fā)現(xiàn)”，歸功于葉洪生、張贛生兩位研究者，b1982年6月28日至7月7日，臺北《民生報》連續(xù)刊出葉洪生《 “悲劇俠情”之祖——王度廬》；1985年3月12日，天津《今晚報》刊出張贛生《閑話武俠小說》。他們都認為王度廬是民國時期最杰出的幾位武俠小說作家之一，是“悲劇俠情小說”的創(chuàng)建者。進入90年代，關(guān)于王度廬的研究論文逐漸多起來，特別是2000年由《臥虎藏龍》改編、李安執(zhí)導的同名電影在多國上映，2001年該片獲第73屆奧斯卡最佳外語片等4項大獎，原著作者同時被強力推回公眾視野，獲得不少研究者的關(guān)注。c比較有代表性的能夠?qū)ν醵葟]創(chuàng)作作出整體評價的論文有：李忠昌《簡論著名滿族作家王度廬》（1990年）、李忠昌《論王度廬的文學史地位及貢獻》（1990年）、劉大先《寫在武俠邊上——論王度廬“鶴—鐵”系列小說》（2005年）、徐斯年《生命力的飛躍和突進——評王度廬的小說〈臥虎藏龍〉》（2006年）、關(guān)紀新《關(guān)于京旗作家王度廬》（2010年）、張泉《中國現(xiàn)代文學史亟待整合的三個板塊——從具有三重身份的小說家王度廬談起》（2010年）。前四篇文章均以其武俠小說為研究重點，涉及俠情小說特點、文學史地位等，后兩篇則從民族文學、重寫文學史等視角談到王度廬作為滿族作家所體現(xiàn)的京旗文化以及淪陷區(qū)文學創(chuàng)作等。此外還有不少文章涉及人物形象、情感表現(xiàn)、小說視角等具體問題。進入新世紀以來，由于“武俠熱”持續(xù)，有不少學子選擇王度廬作為研究對象，如王艷《“英雄”的現(xiàn)代言說——王度廬“鶴—鐵五部曲”研究》（2006年，華中師范大學碩士論文）、張瑾《王度廬〈鶴—鐵〉系列小說研究》（2008年，蘇州大學碩士論文）、劉明芳《仗劍江湖，只影天涯——論王度廬〈鶴—鐵五部曲〉》（2010年，西南大學碩士論文）等，也說明王度廬研究的影響在逐漸擴大。研究專著方面，張贛生、葉洪生、徐斯年等人的著作具有代表性。a張贛生《民國通俗小說論稿》（1991年）、葉洪生《葉洪生論劍——武俠小說談藝錄》（1994年）、曹正文《中國俠文化史》（1994年）、徐斯年《俠的蹤跡——中國武俠小說史》（1995）、徐斯年《王度廬評傳》（2005年）、羅立群《中國武俠小說史》（2008年）、范伯群主編《中國近現(xiàn)代通俗文學史》（2010年）。韓云波、宋文婕對上世紀80年代以來的王度廬研究做了一個全景式的總結(jié)，梳理了關(guān)于王氏作品研究發(fā)端、深化、繁榮的過程，并提出目前關(guān)于王度廬的研究視角還不夠豐富、基本沒有不同意見之間的爭鳴、沒有研究方法和研究結(jié)論上的突破性成果出現(xiàn)、王度廬文學的整體系統(tǒng)框架研究至今沒有得到有效建構(gòu)等有價值的問題。b韓云波、宋文婕：《生命力的突進：王度廬研究三十年》，《西南農(nóng)業(yè)大學學報（社會科學版）》2011年第6期。由王度廬武俠小說研究的現(xiàn)狀來看，隨著研究的深入，能夠拓展的角度和思考的問題還有不少，不過“俠情”仍然是人們關(guān)注的焦點，也是本文重點討論的對象，另外王度廬在表現(xiàn)“俠意”方面也有鮮明特點，在深層基調(diào)上與早于或晚于他的武俠作家均不同。

一、俠情：以悲為美，未盡曲折

王度廬可謂是第一次將“情”作為武俠小說主體的小說家。在他之前，具有“俠情”傾向的作品，遠者有唐代豪俠小說，其在發(fā)端，不過略有意緒，也無作家將之作為表現(xiàn)的核心，近則如葉小鳳《古戍寒笳記》、李定夷《霣玉怨》、顧明道《荒江女俠》等，其中以顧氏作品影響最大，連載及單行本皆影響廣泛，并且改編成電影、京劇，轟動一時。這部小說人物的選擇與設(shè)置頗借鑒了唐傳奇，可以明顯感受到作者對《虬髯客傳》《聶隱娘》的喜愛，語言雖時流于粗糙，但關(guān)鍵在于男女主角同闖江湖的瀟灑與幾番離合終成眷屬的情緣，“把武俠、戀愛、探險等成分捏在一起，就給讀者一種新鮮感”。c張贛生：《民國通俗小說論稿》，重慶：重慶出版社，1991年，第148頁。

相較于以前的武俠小說，王度廬寫“俠情”的成功，概言之，在于以下三點。

（一）情意相通，綰結(jié)心靈之侶。王度廬的“俠情”不是故事的點綴，女俠不只是男俠的“助手”，或者雖然結(jié)合卻只有“婚姻”不寫“愛情”，他們是真正的“情侶”。當然這兩點在顧明道那里也有體現(xiàn)，不過顧作中方玉琴、岳劍秋的離合似乎還沒有擺脫傳統(tǒng)章回小說及評書作品中巧遇、巧合等套路，而且琴、劍二人因為師父之命定下婚約，給人感覺結(jié)合是早晚的事情，作者的寫作走向和讀者的期待完全相同，削弱了人物“自我表現(xiàn)”的能力，失去了神秘性與吸引力。從情感性質(zhì)來看，顧作中的情侶可謂是“世俗伴侶”，因為琴、劍二人的聯(lián)系尚屬外在層面，小說反復渲染男女主角才貌雙全、膽氣超人，但除此之外沒有寫出他們在精神上的呼應(yīng)，只寫方玉琴內(nèi)心覺得自己和岳劍秋行事相合、又有師門長輩撮合，所以應(yīng)該在一起。讀者感受不到琴、劍之間“生死以之”的牽掛與纏綿，如果作品最終結(jié)局是方、曾結(jié)合，也并不難于接受，這說明顧作對情感的表現(xiàn)還是粗線勾勒、流于表面。相比之下，王度廬的男女主角便顯出異彩，他們不僅是世俗伴侶，同時是“心靈伴侶”，對方均不可替代，相互也很明白對方內(nèi)心的處境。李慕白對俞秀蓮懷有深情，但堅守道義而犧牲雙方的戀情，有很多人不理解，江南鶴就說他誤讀了幾卷書，至有儒生之迂腐，但俞秀蓮卻知他此種心情，雖然不免哀怨，卻并沒有強迫李慕白作出任何違背其原則的承諾，俞對于李的體諒，讓讀者不僅惋惜二人之情，更深深憐惜女主人公的命運。玉嬌龍與羅小虎其實沒有結(jié)識的可能，更不可能成為情侶，但小說設(shè)置了荒涼大漠匪徒打劫的奇險環(huán)境，讓男女主人公在隔離世俗的狀態(tài)下表現(xiàn)出最真實的一面。羅、玉二人不是不明白婚戀的不可能，但同時都被對方自由不羈的氣質(zhì)所吸引，他們的相知是一種青春的沖撞，又有原始生命力的吸引與沖動，這樣的愛戀甚至很難用言語明確解釋。李、俞二人之情有“柏拉圖”式的深刻，羅、玉二人之戀則有“酒神精神”式的熱烈，均在生命、靈魂的層次上發(fā)生了聯(lián)系，所以說他們是“心靈伴侶”，這也正是王度廬寫“俠情”超越他人之處。

（二）遺恨兩端，悲劇力量動人。王度廬具有很強烈的悲劇意識，他說過，“美與缺陷原是一個東西”，“向來‘大團圓’的玩意兒總沒有‘缺陷美’令人留戀，而且人生本來是一杯苦酒，哪里來的那么些‘完美’的事情？”a王度廬：《寶劍金釵》徐斯年總序，第3頁。他的武俠作品尤其是“鶴—鐵五部曲”基本貫徹了這樣的思想，論者將之概括為“性格—心理悲劇”、“致力于表現(xiàn)悲愴哀涼之美”。b范伯群：《中國近現(xiàn)代通俗文學史》，南京：江蘇教育出版社，2010年，第527頁。江小鶴、鮑阿鸞終于互釋恩怨、共期攜手，孰料阿鸞因傷而逝，遂成永恨；李慕白、俞秀蓮本天造地設(shè)、兩情相悅，但雖同游江湖，卻難結(jié)鴛侶；玉嬌龍、羅小虎相愛情濃，卻終因家世懸殊而乖離。幾對主人公的愛情無一不具有深深的遺憾。韓鐵芳、春雪瓶固然終成眷屬，但是經(jīng)歷了長輩去世、身世之謎得解、江湖爭斗，他們相約隱居邊陲，內(nèi)心顯然對世俗繁華寧愿保持距離，有一種經(jīng)歷大悲喜之后的滄桑與冷靜旁觀。作者在創(chuàng)作上主動追求悲劇效果，與其自身經(jīng)歷也有一定關(guān)系。王度廬出身于底層旗人家庭，幼經(jīng)困苦，長而奔波，個性本就內(nèi)斂，身體又為勞碌生活所損，對人生苦難的體驗有切膚之痛。而且王氏喜歡《飲水詞》，納蘭式婉約低回、哀感頑艷的意趣深得其心，細看他武俠小說幾對主人公充滿遺憾的愛情，不難感受到這種美學風格的影響。

（三）理念求新，突顯現(xiàn)代意識。王度廬小說之所以被廣泛接受、引起人們興趣的另一個原因在于小說中情感呈現(xiàn)的方式具有很強的“現(xiàn)代性”。王度廬無疑是“審美現(xiàn)代性”發(fā)展進程中的重要一環(huán)。首先，寫俠情重視個體，具有“去標簽化”的特點。以前的作者往往是把某個人“放入”俠的概念或俠的群體中去寫，讓他們成為俠、具有俠的特質(zhì)，王度廬則是“剝離”，把具體的“俠客”從群體中擇出，然后寫出獨屬于他（她）的特征，這是一種“‘反英雄’傾向，即把主人公作為‘人’來描寫”，c韓云波：《審美與啟蒙的悖論：從王國維的道路看中國武俠小說現(xiàn)代性歷程》，《江漢論壇》2017年第3期。這樣無論寫“俠”還是“俠情”都比較難，但也正因為如此而取得了突破。在王度廬之前的武俠小說中俠客自然也有情，但“情”一般不會成為人生困境，尤其是“大俠”們或一時柔腸百轉(zhuǎn)也終會當機立斷。李慕白在小說中的定位是“江湖大俠”，但他一點都“不像”，《寶劍金釵》第22回里有個細節(jié)寫德嘯峰、鐵小貝勒等人“飲酒談笑，就以李慕白為談資，倒是暢快”，李為情所困在他們看來非常有趣，德嘯峰等人的看法至少代表了大眾對于“俠”的看法——李慕白的行為背叛了他的“身份”。玉嬌龍也是一種背叛——背離她所屬的階層，貴族小姐基本是柔弱的代名詞，玉嬌龍不是；貴族小姐婚戀須門當戶對，玉嬌龍不僅不是，而且選擇了與自己身份最為對立的強盜。這對于《兒女英雄傳》的情感模式是一種顛覆。何玉鳳也是將門之后，也屬貴族階層，闖蕩江湖時也頗多縱恣豪氣，但小說最終讓她與安驥成婚，回歸了所屬階層，這是文康的局限之處。玉嬌龍雖未能與羅小虎終身廝守，但她大膽地追求了愛情，也明白自己最終不可能回到貴族家庭。其次，在重視個體的基礎(chǔ)上突出人物個性。關(guān)注個性化情感，重視內(nèi)心的獨特感受與完善，這一點也契合現(xiàn)代人標榜“自我”的特征，所以他的經(jīng)典作品在今天仍有廣泛受眾。李慕白這個形象就很“自我”，很多時候都覺得周圍人并不理解他。比如史健、德嘯峰、鐵小貝勒就他與俞秀蓮之事都曾勸他要體念別人、要考慮二人之間的感情、如果難成眷屬也要處理得果斷一些，但李慕白就是難以繞過很“自我”的性情——既無法按照朋友們的建議做，又無法割舍對俞秀蓮的牽掛，竭力在真實情感與不違背道義之間尋找平衡，活得浪漫又沉重，李、俞之間情感給人印象深刻也得益于此。所以說他的小說突破了傳統(tǒng)的“情節(jié)中心”的敘述結(jié)構(gòu)方式，發(fā)展到了“性格中心”層次。d徐斯年、劉祥安：《中國武俠小說創(chuàng)作的“現(xiàn)代”走向——民國時期武俠小說概述》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1996年第2期。相比之下《荒江女俠》中的感情就不具有強烈的個性，基本在“佳偶天成，巧結(jié)良緣”的框架下，琴、劍之情只比別人多幾分勇決瀟灑而已，并無更多獨特品格。再次，“心理活動”成為表現(xiàn)俠情的主要方式。心理活動在中國傳統(tǒng)小說中向來是只言片語，但在王氏小說中是重要表現(xiàn)手法。李慕白的優(yōu)柔多情基本不由情節(jié)體現(xiàn)，而由心理活動體現(xiàn)：《寶劍金釵》第4回求親失意返回家中終日頹廢，第6回與俞秀蓮并轡而行時偷眼觀瞧與內(nèi)心凄然，第7回于旅途中再次想起俞而決定斬斷情思，第18回在廟中一會兒想要去向俞家求親、一會兒又清醒告訴自己實在做不得。在武俠小說中這樣寫情在王度廬之前是沒有的。

但是王度廬呈現(xiàn)的“俠情”也有明顯的缺陷。

（一）“以悲為美”的格調(diào)單一且不適于武俠?！苞Q—鐵五部曲”的主角中只有韓鐵芳、春雪瓶攜手成雙，結(jié)尾似乎也恩怨俱了，但雪瓶不忍鐵芳看見那已補綴回原處的一角紅羅，還是帶出了玉、羅二人慘逝的悲涼氣氛與深藏兩個年輕人心底的憂傷，可以說“鶴—鐵五部曲”均以悲劇收束，在整體創(chuàng)作格調(diào)上顯得過于單一、缺少變化。另外，以“悲劇”寫“言情小說”毫無問題，而且慣于將夢打碎讓人清醒，所以在言情小說中表現(xiàn)主人公的幻滅、揭露虛偽面紗下的社會實質(zhì)都更能讓人印象深刻，王度廬言情佳作《古城新月》《落絮飄香》《虞美人》《朱門綺夢》《瓊樓春情》等均如此。但武俠小說卻有不同的“氣質(zhì)”，“俠”作為一個文化概念，自從出現(xiàn)就不是以“幻滅”為目的，無論“俠以武犯禁”，還是“救人于厄，振人不贍”等諸多關(guān)于“俠”的表述，都表明它是一個突破束縛、具有力量感、給人希望與勇氣的概念。它是人們的精神依托，是一個“夢境”——希望，“俠”與“秩序”是對立的，是人們于社會秩序之外追求的一種機會，順遂社會秩序、道德秩序就難以顯現(xiàn)“俠”的特質(zhì)。比如金庸筆下的情侶，郭靖、黃蓉，楊過、小龍女，胡斐、苗若蘭，令狐沖、任盈盈，這些人物出場時或性格、或身世、或門派等差異極大，看上去都沒有走到一起的可能，令讀者激動的地方在于他們都有“打破”規(guī)則的能力。這是武俠小說能夠帶給讀者激情、想象、升華的地方，而不是像言情小說一樣津津樂道于現(xiàn)實情感糾葛，去哀嘆主角們的不幸。所以王度廬武俠小說“以悲為美”固然獨特，但是“俠”因為順遂、屈從于各種世俗障礙而最終形成“悲劇”，既終結(jié)了讀者的想象，也終結(jié)了“俠”的超越性，所以完全的悲劇筆調(diào)不適合于武俠小說創(chuàng)作。

（二）“初見即是終結(jié)”，小說情節(jié)與人物性格發(fā)展受限。首先，主人公愛情不能發(fā)展受制于單一力量，限制了情節(jié)能夠拓展的維度。比如李慕白、俞秀蓮之間的障礙，可歸結(jié)于一個核心問題——道義，受朋友鼓動前去比武求親的李慕白得知俞秀蓮已與人定親后，心里雖放不下，但無論如何不肯再主動追求，李慕白一切的憂愁苦惱只為維護“道義”的正當性，沒有考慮過“感情”的正當性，小說在這個地方其實已經(jīng)封死了感情發(fā)展的路徑。所以無論后來孟思昭苦心托付，還是眾多朋友相勸，都不能改變李慕白的想法或者說作者已經(jīng)確定的情感邏輯。羅小虎與玉嬌龍也主要糾結(jié)于一個問題——門第之差，當玉嬌龍于第一次分別之際提出要羅小虎以官方途徑致貴時，二人之間的關(guān)系已經(jīng)基本確定——永無結(jié)合的可能。涉及愛情的小說之所以引人入勝的一個重要原因，常在于人物感情的發(fā)展具有不確定性、多種可能性，如此才有可能因為感情的變化而引出曲折的情節(jié)，王度廬的小說把俠情作為重點表現(xiàn)對象是其突破，但是未能讓俠情發(fā)展實屬失策。其次，由于人物感情不能發(fā)展，重要人物的性格幾乎沒有發(fā)展。李慕白、俞秀蓮是王度廬塑造最成功的形象，但缺點也很明顯，這兩人就像一個家族里的“好孩子”一樣，從一開始處理事情就偏于成熟沉穩(wěn)，到結(jié)尾也很沉穩(wěn)，這就是他們的病癥所在。小說中表現(xiàn)李、俞情感發(fā)展最激烈的地方不過是：宣化孟府俞秀蓮夜訪李慕白，言及自己孤苦無依，李則安慰俞自己會盡力幫她尋找未婚夫，但二人相互之間依戀不舍之情也溢于言表；李慕白處理完孟思昭之事，回京后沒敢見俞秀蓮，最終不辭而別，俞雪夜追李，兩人因誤會動手隨后賭氣離開，心中均很難過；李慕白下獄俞秀蓮往救，李十分感動終于說了幾句實話：“俞姑娘，你現(xiàn)在身世如此凄涼，完全是因我所致，我一日不死，也一日不能心安?！边@幾處已經(jīng)算是李、俞交往中感情表現(xiàn)最直接的地方了，除此之外，多數(shù)情感表現(xiàn)均為點滴的內(nèi)心活動。本來愛情關(guān)系是人類所能擁有的最具張力的情感體驗，熱烈激動、奪人心魄應(yīng)該是正常狀態(tài)，李、俞的交往卻顯得缺少變化、呆板，因為情感發(fā)展的程度已經(jīng)被作者限定，所以人物性格多側(cè)面深入發(fā)展也受到了限制，基本停留在了出場時的狀態(tài)。

二、俠意：俠其為累，義豈能弘

武俠小說之所以吸引人，基本上在于籠罩整部作品的“俠意”，也就是“俠”所體現(xiàn)出的精神內(nèi)涵、意蘊。一部武俠小說里會有幾個必不可少的元素，其中不顧自身安危、竭力維護社會與人性公義的“俠意”應(yīng)該是最重要的，如果沒有這一點，縱然愛情、武術(shù)、江湖極盡變幻之能事，也不會是成功的武俠小說。王度廬的小說受到大家喜愛，除了“俠情”之外，自然也得益于作品中各路俠客身上所表現(xiàn)出的“俠意”，但是王氏小說的“俠意”卻與多數(shù)武俠小說作家有區(qū)別，其核心寄托不在武俠，主人公們的遭遇也與一般大俠不同，比如“鶴—鐵五部曲”中除了韓鐵芳、春雪瓶之外，其他人似乎都無一例外受到學武行俠的“拖累”。

（一）雖寫武俠，但輕視武俠。讀過王度廬武俠小說的人都有一個感受，即王氏不擅長表現(xiàn)武功，“王派‘江湖’平平無奇，‘武藝’十分笨拙”。a葉洪生：《葉洪生論劍——武俠小說談藝錄》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1994年，第275頁。首先，作者不諳武道，只能憑借書本知識以及自己的理解來寫，所以流于表面化、簡單化。書里涉及打斗的場面通常都采用勾勒描述的語句完成，而不涉及武學招式表現(xiàn)，如“玉嬌龍追上了李慕白，寶劍是如長虹倒掛，從上砍下；然而劍才落下，眼前的李慕白又忽然不見了”，“她的劍法精練，使得別人只能看得見閃閃的寒光，如白鴿子在眼前亂飛似的，但又都眼花手亂，無法招架”，如此之類，所在皆是。其次，作者沒有在這方面刻意用力做深入研究?！苞Q—鐵五部曲”是前后相關(guān)的作品，但這五部小說里的“江湖”沒有完整的門派體系，只有一些或鏢師與自己徒弟、或地主豪客、或強盜形成的派別勢力。武林高手有，但對“武功絕技”的表現(xiàn)乏善可陳，江南鶴、李慕白劍法很好，但沒有寫出劍法的精妙；點穴法、袖箭被渲染為高超的武功；“武功秘笈”也只不過是靜玄的“人身穴道圖”與啞俠的“九華拳劍全書”，可以看出作者連秘笈的名字其實也沒有特別考慮過，只是情節(jié)需要順手一寫而已。所以主人公們無論學藝的經(jīng)歷、學到的武藝，看上去都沒有特別令人震撼、嘆為觀止之處。從某種角度來說，王度廬其實是營造了一個“武俠世界”來寫“情”，“武俠”不是他表現(xiàn)的重點?！拔洹比酢ⅰ皞b”弱而“情”強，讓人不能不得出作者輕視武俠的結(jié)論。

（二）武功越高，卻越是困頓。王度廬筆下的俠客，不僅不能憑借自身的武藝能力改變命運，在與世俗的糾葛之中，“武術(shù)”與“行俠”還屢屢為自己招致困厄，而且武功越高，遭遇的困境愈加嚴重。玉嬌龍最為典型，在新疆長大的玉嬌龍，從小任性驕縱，七八歲便會騎馬射箭，還常隨父親打獵，隨后幾年玉府所聘家庭教師不僅教會了她詩詞書畫，還暗中傳授了武功，玉嬌龍成長為一個外表秀美乖巧，內(nèi)里則有智謀擅武功、孤傲不群的奇女子。這樣的人物注定不會追求尋常官宦小姐的生活，她理想的戀人也絕不是地位高貴即可，必定要在精神氣質(zhì)上能與她呼應(yīng)，所以小說表現(xiàn)了大漠絕域充滿奇情的“龍虎之戀”。但隨后在與世俗的交鋒中，當玉嬌龍想要憑借武功實現(xiàn)自己的自由時，來自家庭、社會的壓力一并襲來，她越掙扎束縛越緊，形如“困龍”，最終被迫以計脫身，行走江湖。如此似乎自由了，但她并未忘記自己的身份，事實上不可能融入江湖俠客群體，人雖在江湖，心則牽掛侯門，并非眷戀富貴，而是擔心影響家族，所以后來雖然成了武功絕頂、人人畏懼的“春龍大王”，卻是內(nèi)心凄涼的一條“孤龍”，從玉嬌龍來說，她“傷己”遠過“傷人”。對于其他主人公們作者行文過程中似乎也在暗示“不學武行俠”會更好。在“鶴—鐵五部曲”中唯有江小鶴是一出場就必須學武的，因為背負家仇，但是江之學武行俠并沒有能改變自己飄然一身、傷心孤獨的局面。從內(nèi)在理路來講，是王度廬并不覺得“學武行俠”可以突破人生困境，家庭、社會、道義的責任與障礙是“俠”也難以逾越的。

（三）縈于私義，而公義難酬。武術(shù)與仗義之舉幫助俠客們實現(xiàn)了行走江湖的愿望，但王度廬小說中的俠客“不具備（實際上是作者根本不認為他們能夠具備）一劍定乾坤的能量，無法成為拯國于水火、解民于倒懸、包打天下的‘救世主’”。b范伯群：《中國近現(xiàn)代通俗文學史》，南京：江蘇教育出版社，2010年，第533頁。所以他筆下的俠客都沒有做出驚天動地的事業(yè)，他們多數(shù)時候都糾纏于“私義”：《鶴驚昆侖》圍繞江小鶴復仇展開，鮑振飛因仇恨妻子有外遇，而痛恨一切男女私情，由此糾集門徒殺死了有外遇的徒弟——小鶴之父江志升，引發(fā)小鶴學藝、復仇等一系列行動。李慕白、俞秀蓮兩人涉及的情節(jié)在《寶劍金釵》《劍氣珠光》《臥虎藏龍》三部中均有，前兩部分量更多。李慕白是王氏筆下“大俠”的代表，但察其所行之“俠”，主要還是“私義”的范疇：“千里送嫁”，一則對俞秀蓮有愛慕之情、二則俞老鏢頭與自己師父有交情；營救孟思昭是因為孟之受傷完全因自己而起；另外與何劍娥、魏鳳翔、馮隆、馮茂、張玉瑾、黃驥北、靜玄師徒、玉嬌龍等人的爭斗，或為幫助朋友、或為江湖意氣、或為報仇雪恨、或為武功秘笈等，“為國為民”的公義基本沒有。嬌龍、羅小虎二人，玉嬌龍在沒有離家之前的所作所為，解決自己婚姻矛盾、維護家族利益均屬“私義”，其他幫助碧眼狐貍傷及蔡九、盜取青冥劍等則屬不辨是非、任性妄為。

這就需要問：為什么王度廬不把自己小說里的俠客塑造成頂天立地、領(lǐng)袖群倫式的人物？首先，是特定時代“英雄沒落”局面的壓力?！苞Q—鐵五部曲”創(chuàng)作于1938—1944年期間，其實稍早的時候1935年老舍在《斷魂槍》里已經(jīng)深刻揭示了“武俠群體”的沒落，外來侵略勢力用槍炮無情地擊醒了古老東方民族的春秋大夢，時代變遷讓江湖鏢師、俠客們的生活價值與人生追求失去了意義，過去的輝煌只能封存在記憶里，他們不得不面對落后挨打的殘酷現(xiàn)實，自信自保都不可能，遑論張揚與炫耀？縱有“俠客”出現(xiàn)，也無法改變社會局面。其次，是寫作者價值感的失落。從王度廬自身的經(jīng)歷來看，少年時自學成才頗有奇氣，但縱橫漂泊總不如意，最后以筆墨謀生，雖寫武俠但處境困頓，竟不能以之謀生，有時甚至不得不做販夫走卒的事情。這樣的狀態(tài)之下，寫作者內(nèi)心縱然有“兼濟天下”的責任感，卻是絕難生出“樂觀豪邁”的激情去塑造一個個生龍活虎、建樹偉業(yè)的形象。時代與生活的擠壓，影響著創(chuàng)作者落筆時的選擇。再次，是外在政治環(huán)境的制約。處在那個戰(zhàn)亂的時代、又居住在敵占區(qū)，以文字謀生的人有說不出的苦衷。王度廬在青島，連載小說的《青島新民報》是日偽政權(quán)機關(guān)報，想來熱切談?wù)摎v史、積極抒寫家國民族的豪邁情懷是不可能的。

所以王度廬雖寫武俠，但“以俠為累”。通常來說對“俠”的“價值崇高感”衍化拓展方向無疑是正向的、積極的、更增其雄偉氣勢的，但因王度廬“以俠為累”的內(nèi)在思維模式，導致他的拓展是逆向的、消極的、弱化了俠的能力與抱負，“消解”或者說“瓦解”了俠客價值的崇高感。王度廬本身采用的又是一種接近生活真實的寫實主義表現(xiàn)手法，這造成了他筆下俠義人物相對“平淡樸實”，缺少“超塵出世”的雄強與飄逸。總體上看近代以來從“南向北趙”到“北派五大家”，確實處在“武俠意識形態(tài)”逐步發(fā)展提升與成長的過程中，都還在探索與表達各自意見，還沒有出現(xiàn)集大成者，從這個角度來說，我們也不能過分苛責處在發(fā)展道路上積極創(chuàng)作的作家們在觀念形態(tài)上不完備之處。

三、結(jié)語：重新討論王度廬俠情小說的意義

王度廬作品得到大眾喜愛是上世紀三四十年代的事情，他的確開拓了一種獨特的風格，他的“俠情小說”不是集大成的經(jīng)典，但可以說是發(fā)展道路上的經(jīng)典。他的作品有自己的藝術(shù)價值與闡釋空間，意識形態(tài)、文化權(quán)力的變動曾讓他的作品遭受滅頂之災(zāi)，但是隨著時代以及文藝批評價值取向的變化，經(jīng)幾位“發(fā)現(xiàn)人”大力揄揚，其小說的價值被重新認識與定位。今天再次展開討論的意義在于不同時期讀者的看法——讀者與作者的“對話”。前文提到過多位學者均認為王度廬在“悲劇俠情小說”樣式的創(chuàng)建方面功不可沒，張贛生尤其指出：“‘鶴—鐵五部作’是王度廬早期的成名作，是他奠基立業(yè)之作……成功地創(chuàng)造了言情武俠小說的完善形態(tài)?！盿張贛生：《民國通俗小說論稿》，重慶：重慶出版社，1991年，第290頁。關(guān)于“完善形態(tài)”這一提法，我們以為，與其說是“完善形態(tài)”，還不如說是“完結(jié)形態(tài)”更為妥當，他的小說對后人是一種啟示，但是后來沒有人模仿他，沒有人以悲劇筆調(diào)、牽扯于世俗觀念來寫俠情，顯示出他的模式難以為繼。王度廬“以俠為累”的觀念，更是武俠小說的天敵，不僅限制了小說之內(nèi)“俠”的發(fā)展，也限制了小說之外“俠”的影響。