王鉆清

內(nèi)容摘要：新世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)制作了大量“不是詩(shī)的詩(shī)”——沒有精美和信息豐富的語(yǔ)言內(nèi)涵，沒有秩序和詩(shī)意疊加的語(yǔ)言形式，成就了大批“只見詩(shī)人不見詩(shī)”的局面，生產(chǎn)了太多不合格的產(chǎn)品或垃圾。盡管“詩(shī)歌是一種有諸多爭(zhēng)議的文體且很難形成一種合力或共識(shí)”，但是我主張，還是應(yīng)該回歸詩(shī)歌的本質(zhì)特征并用好詩(shī)歌的基本元素；因?yàn)樵?shī)歌是更形象、更生動(dòng)、更精煉且韻律與意味天然融合的語(yǔ)言藝術(shù)，是散布文字和圖像雙重信息的藝術(shù)。我們認(rèn)為，詩(shī)歌跟音樂、繪畫一樣有自身的本質(zhì)特征，詩(shī)性是詩(shī)歌的本質(zhì)特征，詩(shī)意的表現(xiàn)手段有通感、比喻、比擬、象征等；詩(shī)歌的基本元素包括音樂性方面的旋律、節(jié)奏、聲韻，體現(xiàn)詩(shī)的韻味（即聲音的意義）；圖像方面的畫面感或空間感，體現(xiàn)詩(shī)的美感；意境方面的具象或意象，直覺或通感，體現(xiàn)詩(shī)的藝術(shù)性。忠于內(nèi)心并詩(shī)意表達(dá)正是詩(shī)歌精神。

關(guān)鍵詞：漢語(yǔ)新詩(shī) 特征 元素 詩(shī)性 詩(shī)意

新世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)產(chǎn)生了諸如“先鋒詩(shī)或?qū)嶒?yàn)詩(shī)”“梨花體”“下半身寫作”“垃圾派”“荒誕主義”“信息主義”等，它們好像找到了一種詩(shī)歌寫作的“萬(wàn)能鑰匙”——“口語(yǔ)加敘事”成了便捷的手段，導(dǎo)致同質(zhì)化現(xiàn)象日益明顯。具體一點(diǎn)地說(shuō)，通過(guò)閱讀“口語(yǔ)詩(shī)”及“新敘事入詩(shī)”之類的詩(shī)歌，發(fā)現(xiàn)口語(yǔ)化寫作能出好詩(shī)歌，但大多作者進(jìn)入了詩(shī)歌寫作的誤區(qū)——不注重詩(shī)歌寫作難度，不注重應(yīng)有的法則，更不注重審美，一味地把還不到三十年的“口語(yǔ)詩(shī)”視為新詩(shī)傳統(tǒng)來(lái)學(xué)習(xí)甚或模仿，制作了大量“不是詩(shī)的詩(shī)”——沒有精美和信息豐富的語(yǔ)言內(nèi)涵，沒有秩序和詩(shī)意疊加的語(yǔ)言形式，成就了大批“只見詩(shī)人不見詩(shī)”的局面。“新敘事入詩(shī)”和即時(shí)寫作也有同樣的狀況：有天賦或經(jīng)歷極深厚的作者有時(shí)能寫出好詩(shī)歌，但大多作者將詩(shī)歌“顛覆”或“玩弄”到了使“詩(shī)歌和詩(shī)人”不被尊重的地步，有一些新人以“新敘事入詩(shī)”為潮流趕時(shí)髦，甚或有些老作者唯恐被視為“落伍”也來(lái)跟風(fēng)——“時(shí)尚一下，先鋒一陣”，不少詩(shī)作的敘事不見機(jī)智，庸俗無(wú)味，毫無(wú)詩(shī)性感覺，敘事中的口水化語(yǔ)言沒有美感，更無(wú)韻味，生產(chǎn)了太多不合格的產(chǎn)品或垃圾。盡管“詩(shī)歌是一種有諸多爭(zhēng)議的文體且很難形成一種合力或共識(shí)”，但是我主張，還是應(yīng)該回歸詩(shī)歌的本質(zhì)物征并用好詩(shī)歌的基本元素。

一.從中國(guó)古詩(shī)的源流和詩(shī)體看詩(shī)的本質(zhì)和元素

作為中國(guó)歷史上惟一沒有斷代的文學(xué)形式，詩(shī)歌最能體現(xiàn)個(gè)人的文化氣質(zhì)及精神氣質(zhì)；那么，漢語(yǔ)詩(shī)歌有其固有的詩(shī)本身的元素和特質(zhì)，并且漢詩(shī)流變到當(dāng)下的現(xiàn)代詩(shī)同樣具有當(dāng)代國(guó)民的精氣神以及全球化語(yǔ)境下的現(xiàn)代性。那么，從某種意義上來(lái)說(shuō)，我們有必要探討中國(guó)新詩(shī)如何充分體現(xiàn)詩(shī)歌的本質(zhì)特征和基本元素。

中國(guó)詩(shī)歌史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，戰(zhàn)國(guó)之前，只有《詩(shī)經(jīng)》才稱得上是一代獨(dú)立的文學(xué)，戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，楚辭，漢賦，六代駢語(yǔ)，唐詩(shī)，宋詞，元曲，都是所謂“一代之文學(xué)”。先說(shuō)商“四言”，《詩(shī)經(jīng)》是黃河流域中原文化的結(jié)晶，一般運(yùn)用比興、比喻、比擬等修辭手法，講究押韻，“賦、比、興”等元素成就了其詩(shī)的本質(zhì)特征，詩(shī)意濃烈，詩(shī)性自然，比如《碩鼠》《關(guān)睢》等。楚辭是長(zhǎng)江流域荊楚文化的結(jié)晶，運(yùn)用的修辭手法要豐富一些，詩(shī)的旋律和節(jié)奏富于變化；其獨(dú)特的文本及語(yǔ)感，以及豐盈的比喻和比擬將詩(shī)歌的音樂性和畫面感完成到極致，成就了影響千秋的騷體。建安詩(shī)——文人寫詩(shī)的盛世；曹操的《觀滄?！肥堑谝皇咨剿?shī)，即把山水當(dāng)作寫作對(duì)象，其空間感很強(qiáng)。六朝詩(shī)——東晉陶淵明在田園詩(shī)上開先河，成就中國(guó)的自然詩(shī)人第一人，其詩(shī)情畫意均在詩(shī)中。唐詩(shī)宋詞相提并論。從文學(xué)趣味上來(lái)看，唐詩(shī)重情趣（如李白、杜甫、王維、孟浩然等詩(shī)人的時(shí)空感很強(qiáng)，詩(shī)意的張力很大，法國(guó)等歐洲漢學(xué)家及讀者對(duì)其畫面感和空間感很感興趣，杜甫也有極具性情的詩(shī)歌被美國(guó)漢學(xué)家關(guān)注），宋詞重理趣（如禪詩(shī)等），宋詞對(duì)于唐詩(shī)來(lái)說(shuō)，也許是文學(xué)史上的一場(chǎng)趣味革命，即文學(xué)口味的翻新，當(dāng)然宋詞與唐詩(shī)一樣留下了經(jīng)久不衰的作品，也富于詩(shī)歌的本質(zhì)特征和基本元素。

唐詩(shī)最為成熟的是律詩(shī)和絕句，呈現(xiàn)形象性的畫面和音樂性的韻律，創(chuàng)造我國(guó)詩(shī)歌的高峰或文學(xué)的高峰。后來(lái)的文人要突破和超越，于是另辟蹊徑，形成了宋詞，詞就是詩(shī)余，有詩(shī)的特質(zhì)也加入說(shuō)辭和唱詞的元素。當(dāng)然，古體歌行也是詩(shī)的另類形式，構(gòu)成詩(shī)的平衡生態(tài)。元曲故意向歌詞靠近，說(shuō)唱的元素更明顯，口語(yǔ)可入詩(shī)。后來(lái)，為了突破唐詩(shī)宋詞在寫法上的束縛，于是產(chǎn)生了“雜詩(shī)”（如明清時(shí)期的某些詩(shī)人），在形式上顯得要自由些，夾雜新的元素包括直覺和意象等，以更真實(shí)地表現(xiàn)詩(shī)人的個(gè)人情感和情緒。我們可以看出，中國(guó)古典詩(shī)詞有其美感特質(zhì)，也有自己的詩(shī)學(xué)與詞學(xué)。

二.從中國(guó)新詩(shī)的探索和流變看詩(shī)的本質(zhì)和元素

我們?cè)囋噺倪@幾方面考察中國(guó)新詩(shī)：一是詩(shī)是精粹的藝術(shù)。它的思想內(nèi)容的高度凝煉和藝術(shù)表現(xiàn)上的高度提純，使它具有小說(shuō)、散文、戲劇等文體所不能有的力度和容量；二是詩(shī)歌是一種夢(mèng)想的形式，表現(xiàn)生命中的輕與重；三是詩(shī)歌是一種語(yǔ)言的錘煉，有的以聲音為主，有的以意象為主，并以此區(qū)別于其他文學(xué)體裁；四是詩(shī)歌比任何一種文學(xué)體裁更講究審美和想象，當(dāng)然詩(shī)歌創(chuàng)作可以很個(gè)人化，甚至可以卸掉很多教義。

舊體詩(shī)與新詩(shī)有一個(gè)交接的過(guò)程，那就是“五四”前后，新文化和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)背景下，以胡適為第一人的“嘗試派”嘗試白話詩(shī)。接下來(lái)，以徐志摩、聞一多、胡適、梁實(shí)秋、陳源等為發(fā)起人的新月社，1928年3月創(chuàng)立了《新月》月刊，團(tuán)結(jié)了一大批后期新月派的新詩(shī)人。新月派也稱為新格律詩(shī)派，提倡現(xiàn)代格律詩(shī)，主張?jiān)姼璧纳拭篮鸵饩趁?，講究文辭修飾，追求煉字煉意。另外，以李金發(fā)為代表的早期象征詩(shī)派出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代中期，中國(guó)的象征詩(shī)派創(chuàng)作理論和實(shí)踐受法國(guó)象征主義（Symbolism）詩(shī)歌的影響，通過(guò)多義的、但卻是強(qiáng)有力的象征來(lái)暗示思想。卞之琳、戴望舒、馮至等發(fā)起《新詩(shī)》月刊，作者以新月派、現(xiàn)代派詩(shī)人為主；運(yùn)用原始意象、意象組合、通感、象征、反復(fù)等表現(xiàn)手法。

新中國(guó)成立后，新詩(shī)與古體詩(shī)同行，新詩(shī)為主。據(jù)了解，當(dāng)下中國(guó)詩(shī)壇出現(xiàn)了好些“詩(shī)人主張”，但那些詩(shī)人卻自稱為“派”或把旗號(hào)打的天響。比如，自成功的朦朧派后，出現(xiàn)了第三代詩(shī)群、新生代、新世代、后新詩(shī)潮（第一代詩(shī)人：指具有強(qiáng)烈政治意識(shí)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人如公劉等；第二代詩(shī)人：指新詩(shī)潮中出現(xiàn)的朦朧派詩(shī)人如北島等）。嚴(yán)格地說(shuō)，第三代詩(shī)人不是屬于某一個(gè)詩(shī)群的流派而是泛指前朦朧詩(shī)人之后出現(xiàn)的一大批詩(shī)人，又稱“新生代”，以1986年10月的“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)群體大展”為結(jié)體標(biāo)志。他們開始以“后文化實(shí)驗(yàn)詩(shī)”進(jìn)行實(shí)驗(yàn)、反叛，爾后牢固確立了終極生命邊緣實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌立場(chǎng)和態(tài)度，即先鋒詩(shī)歌，因此他們是前衛(wèi)詩(shī)人。其中出現(xiàn)了一些有實(shí)力的詩(shī)人：徐敬亞、于堅(jiān)、韓東、西川、王家新、海子、駱一禾、西川等。他們的詩(shī)大都呈現(xiàn)了詩(shī)意、詩(shī)情、詩(shī)思的交融合一，詩(shī)歌結(jié)構(gòu)漸趨現(xiàn)代性，構(gòu)成了完整性詩(shī)歌。endprint

大約在20世紀(jì)90年代里，“民間寫作”作為一種新的詩(shī)歌探索和創(chuàng)作實(shí)踐，成為與“知識(shí)分子寫作”相伴相克的對(duì)抗力量。據(jù)說(shuō)，在“民間寫作”看來(lái)，詩(shī)歌寫作應(yīng)強(qiáng)調(diào)本土經(jīng)驗(yàn)與敘述的客觀化，并注重語(yǔ)言的口語(yǔ)化，甚至要重新解放和煥發(fā)地方方言的活力。同時(shí)，他們致力與拆解詩(shī)歌語(yǔ)言，甚至一切語(yǔ)言在歷史發(fā)展過(guò)程中所形成的隱喻結(jié)構(gòu)和象征體系，并試圖努力恢復(fù)語(yǔ)言和生存經(jīng)驗(yàn)的原生狀態(tài)?！懊耖g寫作”的主要詩(shī)人有伊沙、徐江、侯馬、管黨生、阿堅(jiān)、中島、余怒、君兒等。民間寫作與知識(shí)分子寫作的對(duì)立，導(dǎo)致了第三條道路寫作詩(shī)群的出現(xiàn)?！暗谌龡l道路就是無(wú)數(shù)條道路，就是每個(gè)詩(shī)人選擇并找到最適合于自己最佳的寫作方式?！痹趯徝郎先菁{不同的藝術(shù)主張，以不同的詩(shī)藝、言說(shuō)方式、修辭策略來(lái)共同豐富當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的內(nèi)在品質(zhì)。因此，隨著“第三條道路”詩(shī)人與作品的不斷增加，寫作方式與風(fēng)格的多元化也在他們的創(chuàng)作實(shí)踐中日益呈出來(lái)。詩(shī)歌創(chuàng)作的多種可能性是詩(shī)探索的必然性，但由于多種急功近利作祟和商業(yè)主義氣息影響，導(dǎo)致不少詩(shī)人的寫作丟掉了詩(shī)歌固有的文學(xué)性和藝術(shù)的審美原則，流于低俗，死于無(wú)審美趣味的反藝術(shù)，落得自我陶醉和自吹互吹，以至自?shī)首詷贰?/p>

隨后，出現(xiàn)了“中間代”，他們就是自覺維護(hù)詩(shī)歌的獨(dú)立寫作與本真寫作，反對(duì)“詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”與觀念寫作的一代詩(shī)人，但以趙麗華為代表的“梨花體”玩出了文學(xué)的范疇，遠(yuǎn)離了詩(shī)歌的本質(zhì)特征，連詩(shī)歌的基本元素都丟棄了。接下來(lái)，信息主義在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生，它起源于網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌。他們以信息主義的重構(gòu)綜合寫作原則為基礎(chǔ)、在信息體系中尋找詩(shī)歌的超驗(yàn)本質(zhì)的信息主義創(chuàng)作理論。沒想到，后來(lái)還出現(xiàn)了“下半身寫作”。下半身寫作的創(chuàng)作方式是一種詩(shī)歌寫作的貼肉狀態(tài)，呈現(xiàn)出帶有原始、野蠻的本質(zhì)力量的生命狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)下半身寫作的意義，意味著對(duì)于詩(shī)歌寫作中上半身因素的清除，若把握的好還是出好詩(shī)，但在推行過(guò)程當(dāng)中卻產(chǎn)生了不少垃圾。此外，出現(xiàn)了所謂“荒誕主義”“靈性詩(shī)歌”“垃圾派”等。垃圾派是繼“下半身”之后另一個(gè)引起爭(zhēng)議的詩(shī)歌群體，在網(wǎng)絡(luò)詩(shī)壇上有“北有下半身，南有垃圾派”的說(shuō)法。呵呵，真好玩，當(dāng)下中國(guó)詩(shī)壇各打旗號(hào)、各唱各的歌。這是由不同文化背景或不同心態(tài)或不同企圖演繹的熱鬧場(chǎng)面。

不過(guò)，從總體上看，“民間寫作”“中間代”“信息主義”“下半身寫作”“荒誕主義”“靈性詩(shī)歌”“垃圾派”等在“無(wú)紙化”的網(wǎng)絡(luò)傳播和印刷業(yè)特發(fā)達(dá)的狀態(tài)下“橫空出世”或闖蕩“詩(shī)歌江湖”，對(duì)中國(guó)新詩(shī)的推進(jìn)和豐富是好是壞，值得討論或反思。想想中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的那些詩(shī)派和詩(shī)人——比如，“新月派”是中國(guó)新詩(shī)史上活動(dòng)時(shí)間長(zhǎng)并在創(chuàng)作中取得了較高成就的詩(shī)派。新月派提出了“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則，提倡格律詩(shī)，主張?jiān)姼璧纳拭篮鸵饩趁?，講究文辭修飾，追求煉字煉意，其鮮明的藝術(shù)綱領(lǐng)和系統(tǒng)理論對(duì)中國(guó)新詩(shī)的推進(jìn)過(guò)程產(chǎn)生了較大的影響。新月派也稱為新格律詩(shī)派，聞一多、徐志摩的詩(shī)學(xué)實(shí)踐很有代表性和啟發(fā)性。再如，中國(guó)早期象征詩(shī)派出了了不起的詩(shī)人和好的詩(shī)作。以李金發(fā)為代表的早期象征詩(shī)派出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代中期，他的作品主要出現(xiàn)在1925到1928這四年間。中國(guó)的象征詩(shī)派創(chuàng)作理論和實(shí)踐受法國(guó)象征主義（Symbolism）詩(shī)歌的影響，注重自我心靈的藝術(shù)表現(xiàn)，摒棄客觀性，偏愛主觀性，追求觀念聯(lián)絡(luò)的奇特，通過(guò)多義的、但卻是強(qiáng)有力的象征來(lái)暗示思想。中國(guó)早期的象征主義通過(guò)象征的寫作手法來(lái)強(qiáng)調(diào)詩(shī)的意象暗示性功能和神秘性，在非理性的心靈世界中認(rèn)識(shí)自我。這種象征主義的創(chuàng)作原則對(duì)后來(lái)的中國(guó)早期現(xiàn)代主義詩(shī)歌的形成產(chǎn)生了重要的影響。代表詩(shī)人：李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清、馮乃超等。看看這些詩(shī)歌流派、詩(shī)潮和詩(shī)人，當(dāng)下中國(guó)詩(shī)壇的那些詩(shī)人們回過(guò)頭來(lái)觀照一下自己，找一找自己的長(zhǎng)處和嚴(yán)重不足吧。

三.從翻譯家譯詩(shī)的體會(huì)來(lái)看詩(shī)的本質(zhì)和元素

好詩(shī)歌是應(yīng)帶有“詩(shī)意”的，為讀者帶來(lái)遐想空間和審美享受。翻譯家、詩(shī)人高興曾說(shuō)：“對(duì)于詩(shī)人與詩(shī)歌翻譯者，閱歷都是非常重要的，它能夠磨礪你的目光?！备吲d說(shuō)，“日常生活里處處隱藏著詩(shī)意，而只要擁有銳利的目光，你就能發(fā)現(xiàn)詩(shī)意、展開詩(shī)意、深入詩(shī)意，而這恰恰也是詩(shī)人的天賦?！蹦敲矗裁床潘阌小霸?shī)意”呢？我試圖從翻譯家翻譯詩(shī)歌的體會(huì)和眼光來(lái)看看，談?wù)勗?shī)歌的本質(zhì)特征和基本元素。

浙江大學(xué)教授、詩(shī)人蔡天新在《譯詩(shī)與音樂性——讀里爾克和科恩詩(shī)集》文中寫道：美國(guó)詩(shī)人羅伯特-弗羅斯特有言在先，“詩(shī)歌就是翻譯中失去的那點(diǎn)東西”，但我以為，在兩種成熟的文明和語(yǔ)言中互譯，一切皆有可能。只不過(guò)比較而言，有些詩(shī)人好譯，另一些難譯而已。個(gè)人認(rèn)為，畫面感或空間感較強(qiáng)的詩(shī)好譯，而音樂感或韻律感較強(qiáng)的詩(shī)難譯。例如，美國(guó)名詩(shī)人e.e.卡明斯的詩(shī)就沒有很好地翻譯過(guò)來(lái)。也就是說(shuō)，我認(rèn)為各民族語(yǔ)言在語(yǔ)音和語(yǔ)感上有差異，而畫面卻是相通的，因此應(yīng)該有所選擇。當(dāng)然，面對(duì)真正有創(chuàng)造性的詩(shī)歌，即使譯文不盡如人意，一位優(yōu)秀的讀者也能夠從中獲益。

他說(shuō)：“相比之下，陶淵明和李白、杜甫、白居易、王維等唐代詩(shī)人的作品被英國(guó)漢學(xué)家阿瑟-惠黎譯成英語(yǔ)后（《中國(guó)古詩(shī)170首》，1918），受到了西方詩(shī)人和讀者的普遍推崇和喜愛，可以說(shuō)是所有中國(guó)文學(xué)中最成功的一次翻譯。雖然他采用不押韻的散體形式，使得傳統(tǒng)的韻律喪失，但由于畫面十分清晰，譯成英文后仍能較好地呈現(xiàn)給讀者。更重要的是，這些畫面本身蘊(yùn)含了大自然的韻律。這也是唐詩(shī)在西方的影響力遠(yuǎn)在宋詞之上的主要原因，后者如蘇軾韻律更為嚴(yán)格且喜歡用典，這一點(diǎn)惠黎本人也指出了，而《紅樓夢(mèng)》等中國(guó)古典小說(shuō)的典故之多更甚。”他還強(qiáng)調(diào)，“除了空間感，詩(shī)人的風(fēng)格特點(diǎn)在翻譯時(shí)也必須保留。”

法國(guó)詩(shī)歌翻譯家徐知免談到翻譯詩(shī)歌的難點(diǎn)時(shí)說(shuō)，翻譯詩(shī)歌不像翻譯小說(shuō)，小說(shuō)有情節(jié)和故事，譯者可以按自己的時(shí)間和習(xí)慣列出工作表，比如每天翻譯一章或幾頁(yè)，但用這種辦法譯詩(shī)就不行了。短短一句詩(shī)，用哪幾個(gè)字把它的意韻充分準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)，譯者可能這會(huì)想到一句合適的對(duì)應(yīng)中文，也許明天或后天又想到一個(gè)更恰當(dāng)?shù)脑~語(yǔ)，翻譯的人可能每天都在想著這首詩(shī)，直到譯出滿意的詞句。除了翻譯方法折磨人外，徐老認(rèn)為翻譯出詩(shī)歌的節(jié)奏更難。眾所周知，因?yàn)橛泄?jié)奏，詩(shī)才有韻味，而把法語(yǔ)詩(shī)翻譯成中文，在翻譯的過(guò)程中不讓節(jié)奏丟失是對(duì)譯者巨大的挑戰(zhàn)，只有反復(fù)地通讀體會(huì)原詩(shī)，才能感受把握到那種似有若無(wú)的隱秘節(jié)奏。與小說(shuō)的另一點(diǎn)不同是，詩(shī)歌還有著朦朧飄渺的屬性，譯者要將原文中的輕靈逸動(dòng)準(zhǔn)確表達(dá)出來(lái)，更需要中文深厚的功底。以上翻譯家道出了詩(shī)歌的本質(zhì)特征和某些元素，值得我們?cè)娙撕驮?shī)作者借鑒。

其實(shí)，中國(guó)詩(shī)學(xué)所說(shuō)的境界、意境、格調(diào)、比興、詩(shī)性、詩(shī)意等是模糊不清的概念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)感覺或直覺，但我們可以感受到，并可用西方文論中的理論詮釋這些概念。境界是詩(shī)歌的靈魂，也是價(jià)值的最終所在。它并不浮出詩(shī)歌的表層，更不是用語(yǔ)言直接地表明，而是通過(guò)靈巧地運(yùn)用詩(shī)歌元素和精妙地創(chuàng)制詩(shī)歌結(jié)構(gòu)來(lái)承載詩(shī)情和詩(shī)思，以它那不可觸摸的光輝照亮全詩(shī)。

我認(rèn)為，詩(shī)歌是更形象、更生動(dòng)、更精煉且韻律與意味天然融合的語(yǔ)言藝術(shù)，是散布文字和圖像雙重信息的藝術(shù)。詩(shī)歌跟音樂、繪畫一樣有自身的本質(zhì)特征，詩(shī)性是詩(shī)歌的本質(zhì)特征，詩(shī)意的表現(xiàn)手段有通感、比喻、比擬、象征等；詩(shī)歌的基本元素包括音樂性方面的旋律、節(jié)奏、聲韻，它們?cè)谠?shī)歌中流動(dòng)著詩(shī)的語(yǔ)感和氣息，體現(xiàn)詩(shī)的韻味（即聲音的意義）；圖像方面的畫面感或空間感，體現(xiàn)詩(shī)的美感；意境方面的具象或意象，直覺或通感，體現(xiàn)詩(shī)意或詩(shī)的藝術(shù)性。忠于內(nèi)心并詩(shī)意表達(dá)正是詩(shī)歌精神。endprint