顏純鈞

2010年，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說《杜拉拉升職記》改編的同名電影斬獲了1億的高票房；2011年，又一部改編自網(wǎng)絡(luò)小說的同名電影《失戀33天》，一個半月里更以3.5億完美收官。兩次改編的成功運作給出了強有力的信號：在媒介融合的今天，藝術(shù)的融合也在同步跟進。于是，電影的目光重新聚焦，一個未及開掘的富礦悄然展現(xiàn)在面前。網(wǎng)絡(luò)改編越發(fā)炙手可熱，藝術(shù)的跨界漸成燎原之勢，IP電影也隨之成為高頻熱詞。資本蜂擁而至的結(jié)果，一方面為電影產(chǎn)業(yè)注入了新能量，另一方面投資心態(tài)也變得狂躁和非理性，尤其是爭奪和屯積IP的怪現(xiàn)狀明顯擾亂了市場秩序，更令有心人對中國電影的健康發(fā)展平添了幾分憂思。

一、IP、IP電影和IP文化

IP是英文“Intellectual Property”的縮寫，一般譯為“知識產(chǎn)權(quán)”。如此說來，IP電影是否就成了“知識產(chǎn)權(quán)”電影？“知識產(chǎn)權(quán)”能否真正概括IP電影的特征、形態(tài)和功能？這首先就是一個問題。在語言學(xué)上，一個詞可以既有它的“詞源義”，又有它的“通行義”，因為認知與交流的過程既會引發(fā)聯(lián)想，也會以訛傳訛，繼而產(chǎn)生詞義的一再演變，這既不是什么秘密，也不是個別現(xiàn)象。比如“薪水”的“詞源義”是柴和水（指生活的基本需求），而“通行義”卻是工資。IP譯為“知識產(chǎn)權(quán)”，用的正是IP的“詞源義”，但IP電影里的IP，并不是指這部電影的知識產(chǎn)權(quán)本身，而是指那些必須簽署產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)讓協(xié)議才具有改編合法性的電影，這里顯示的便是“通行義”。當(dāng)然，如果IP電影只涉及概念的辨析，那問題就要簡單得多。一旦IP漸成流行，眾口鑠金的結(jié)果是詞義的演變也跟著收不住腳步——如今一個演員、一首歌曲、一個金句也可以被運作為IP電影，這即便和其“通行義”相比，也早已是風(fēng)馬牛不相及。政府、商家、媒體和大眾所關(guān)注的根本不是概念的涵義，而是它前所未有的形態(tài)特征，以及凸顯的諸多問題、矛盾和爭議。當(dāng)IP的帽子陰差陽錯地扣到頭上時，概念的“詞源義”和“通行義”反過來又遮蔽了它的“廬山真面目”，這才是需要認真對待和深入反思的。

IP電影不同于一般電影之處，就在于它通常都基于一個原文本，絕大部分還必須完成產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)讓的法律程序才具有改編的合法性。這是IP電影產(chǎn)生的必要條件，卻不是它成為熱門話題的真正原因。一個事實頗耐人尋味：幾乎所有見諸文字的IP談?wù)?，都要從它的“詞源義”（即知識產(chǎn)權(quán)）和“通行義”（即創(chuàng)作改編）說起，而一旦涉及實際運作，往往又只能顧左右而言他。騰訊副總裁程武就認為：“更精確地說，IP實質(zhì)就是經(jīng)過市場驗證的用戶的情感承載，或者是說在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)里面，經(jīng)過市場驗證的用戶需求?！脩羟楦泄缠Q’是這個概念里的核心元素，它不僅僅是一種符號，而是知識產(chǎn)權(quán)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)里面代表的情感?！雹龠@里的市場驗證、用戶需求、情感共鳴，哪一個是和IP電影的“詞源義”和“通行義”相關(guān)的呢？不借助IP，程武不知道怎么來談?wù)撨@種電影；借助IP，又只能撇開概念本身，去關(guān)注它更切合實際的產(chǎn)業(yè)化運作。

在討論了IP電影運作的不同路徑之后，程武進一步強調(diào)：“無論是哪一種路徑，用戶如何參與進來，IP培育的成功與否，能否撬動粉絲經(jīng)濟，其實本質(zhì)上很大程度取決于用戶與粉絲的意見能在多大程度上反映到作品創(chuàng)作當(dāng)中。這是移動互聯(lián)網(wǎng)時代應(yīng)該被重視的新的思路，我們把這個叫作‘眾創(chuàng)’，它是一種基于互聯(lián)網(wǎng)的互動與反饋機制，讓粉絲、用戶與作者以不同的方式共同參與創(chuàng)造作品和IP的內(nèi)容締造模式?！雹诔涛涿枋龅恼钱?dāng)前IP電影運作的基本經(jīng)驗。因為絕大部分的IP電影都基于一個原文本，這就讓用戶和粉絲有了提早介入的可能；重視收集用戶和粉絲的意見，也成為運作IP電影一個標準化的規(guī)定動作。更多的IP電影開始采用大數(shù)據(jù)調(diào)研，根據(jù)指標構(gòu)建數(shù)學(xué)模型，預(yù)測市場走向。通過這些指標，用戶和粉絲在角色設(shè)計、演員選擇、劇情構(gòu)思等方面貢獻意見、參與謀劃，甚至以文本改寫、音頻混錄、視頻混剪等方式來表達訴求——這在粉絲文化中統(tǒng)統(tǒng)被稱為“同人文本”。程武所謂的“眾創(chuàng)”，其實就是吸收了“同人文本”中的高頻意見、優(yōu)質(zhì)內(nèi)容和各種奇思妙想，并把它們?nèi)谌敫木幍奈谋局?。如果說過去的“觀眾是上帝”只表明了一種態(tài)度的轉(zhuǎn)變，那么“眾創(chuàng)”則把它進一步發(fā)展成實際的運作步驟。IP電影所借重的用戶和粉絲，已經(jīng)不再是本來意義上的觀眾，他們組成了一個參與進去的“準創(chuàng)作”群體，成為所謂的“業(yè)余文化生產(chǎn)者”。此時，藝術(shù)家和觀眾之間的界線已經(jīng)模糊，主導(dǎo)的力量甚至悄悄轉(zhuǎn)移到用戶和粉絲這一邊。這已經(jīng)不是程武前面所說的“互動與反饋”，而是后面所指的“共同參與”。著名的媒介文化學(xué)家亨利·詹金斯就認為，“互動是指那些旨在對消費者反饋響應(yīng)更為積極的新技術(shù)”，“而參與則是由文化和社會規(guī)范影響塑造”，“參與的開放性更強，更少受媒體制作人員的控制，更多地是由媒體消費者自己控制”③。這個前所未有的文化變遷，正在把用戶和粉絲變成IP電影的一股決定性力量。他們從一開始就不是以個人的身份，而是借助群體的形式（粉絲圈等），以討論、共享的名義參與進去。這是一種尋求抱團取暖、制造眾聲喧嘩的策略，以放大音量來宣示自己的存在，借此在身份、觀念和生活方式上形成文化的共同體。亨利·詹金斯在另一部著作《文本盜獵者》中指出這種文化里至少有五個不同（但經(jīng)常相關(guān)聯(lián)）的維度：“它與特定接受形式的關(guān)系；它鼓勵觀眾參與社會活動的角色；它作為闡釋共同體的功能；它特殊的文化生產(chǎn)傳統(tǒng)；它另類社群的身份?！雹?/p>

從擁有知識產(chǎn)權(quán)的原文本，到簽署產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)讓協(xié)議的IP電影；從一種IP改編，到多種形式的IP改編；從用戶和粉絲的觀后“惡搞”（如《一個饅頭引發(fā)的血案》），到參與IP改編的“眾創(chuàng)”；從IP文本，到玩具、服裝、角色扮演、旅游景點、主題公園等更多領(lǐng)域的IP大挪移、大流轉(zhuǎn)……這里不僅有媒體的融合、藝術(shù)的融合、產(chǎn)業(yè)的融合，也有觀眾的融合（用戶和粉絲）、創(chuàng)作的融合（同人文本）……這些融合在不同層次、不同要素、不同階段之間交互與共振，既制造了熱點，又激活了市場，甚至釀成重大的社會媒介事件。IP電影立足于一個更豐富、更復(fù)雜、更具交互性的社會網(wǎng)絡(luò)和文本網(wǎng)絡(luò)，其內(nèi)部的振蕩和外部的功能放射都不是概念本身可以涵蓋和加以解釋的。具體而言，IP電影作為電影的新形態(tài)，體現(xiàn)出全新的文化生產(chǎn)模式；宏觀地看，它又順應(yīng)了中國當(dāng)代的文化大走勢，這是由產(chǎn)業(yè)政策、市場體制、消費文化、媒體融合、粉絲團體等多方面的因素和條件共同促成的。它們制造了加速的放大效應(yīng)，排山倒海般地把主流的意識、觀念和趣味全都挾裹而去。傳統(tǒng)的文學(xué)改編電影，無論是內(nèi)涵、特征還是功能，都難以適應(yīng)這樣的文化局面。當(dāng)此舉步維艱之際，是屈尊紆貴還是華麗轉(zhuǎn)身，是獨孤求敗還是砥柱中流，將極大地考驗藝術(shù)家的意志、智慧和職業(yè)操守。

二、IP：一個“遍歷”的文本

《十萬個冷笑話》一開始以漫畫的形式在網(wǎng)絡(luò)上連載，后來又被改編為動畫、手游、網(wǎng)絡(luò)劇，直至拍成大電影。這是典型的IP電影運作模式，也受到85后、90后的熱烈追捧。天娛傳媒首席文化官趙暉說，他們部門里有個小孩甚至揚言：“《十萬個冷笑話》不給那些沒長青春痘的人看，他們認為你連青春痘都沒有，看什么《十萬個冷笑話》，根本看不懂?！雹荨伴L青春痘”被視為一種觀賞資格，孩子們以此來標榜自我，享受優(yōu)越感，旗幟鮮明地與父輩作文化上的區(qū)隔。一句充滿鄙夷口吻的“根本看不懂”，更是在自詡中透露出擁有一個專屬的話語系統(tǒng)。這個話語系統(tǒng)建立在漫畫的基礎(chǔ)上，依靠粉絲的詮釋、爭辯和討論來持續(xù)建構(gòu)。除了人物和故事，還有經(jīng)典對話、特色場景，以及服飾、道具、配音、金句、笑點等，也都在受關(guān)注之列。在電影《十萬個冷笑話》中，一個叫張杰的配音員意外引起圍觀。知乎網(wǎng)上關(guān)于張杰的諸多信息，如照片、網(wǎng)址（微博、貼吧、工作室等）、本科專業(yè)、從業(yè)經(jīng)歷、代表作等，被粉絲們一一發(fā)掘出來和添加進去。本來，電影配音屬幕后英雄，一般很難成為話題焦點，但在粉絲建構(gòu)的專屬話語系統(tǒng)中，張杰卻意外地一再被詮釋?；钴S的粉絲圈圍繞著他，不斷發(fā)掘和增添信息，熱情地參與吐槽和評論，獨有的詞語和表述在交流中走向流行，各種想象、聯(lián)想和推測更激起層層波瀾……這些對張杰的詮釋性討論全然由用戶和粉絲提供，被納入他們的專屬話語系統(tǒng)。雖然頗顯雜亂，卻自成封閉的體系。對外顯示出排它性，對內(nèi)又著眼于交流與互動。

西方文學(xué)理論家斯坦利·費什曾提出一個大膽并極具影響力的觀點：“文本——即有意義的話語——并不存在于教室或圖書館，或者任何具體地點。文本以一種虛擬形式存在于讀者的頭腦中，以及讀者彼此交往而形成的詮釋社群中。不僅如此，文本的意涵與邊界——即什么（不）屬于給定文本的一部分內(nèi)容——面向其他讀者和詮釋社群的詮釋敞開?！雹拊谫M什看來，文本的意涵與邊界是開放的，它提供了被各種詮釋擊破和滲入的條件。用戶和粉絲對原文本喜歡什么、反感什么、如何言說、有何建議，都以詮釋的形式對原文本實施邊界跨越、意涵改變。這時候，讀者的詮釋不再只是詮釋，而是融入了原文本，成為它的有機組成部分——費什見解的敏銳和深刻就表現(xiàn)在這里。如果把《十萬個冷笑話》的漫畫視作原文本，那么由粉絲創(chuàng)建的專屬話語系統(tǒng)便構(gòu)成它的詮釋文本。在這里，詮釋文本與原文本不只是互文關(guān)系，它重塑了原文本，并與之共同去創(chuàng)建一個全新的IP文本，這才是IP電影最值得關(guān)注和深究的地方。丹麥傳播學(xué)家延森曾批評道：“尤為令人吃驚的是，大部分互文性的研究并未對讀者或受眾給予經(jīng)驗性關(guān)注。讀者或受眾被假定為詮釋單位，他們建立起文本網(wǎng)絡(luò)結(jié)點之間的聯(lián)系。”⑦一般而言，互文性描述的是文本之間的關(guān)系，這里并沒有讀者和受眾什么事。把讀者和受眾看作詮釋單位，他們就只能站在文本的外面去詮釋，在文本的網(wǎng)絡(luò)結(jié)點之間起聯(lián)系作用。他們的詮釋也不可能被看作是基于原文本的衍生文本，繼而能參與創(chuàng)建新的IP文本。詮釋單位不同于詮釋文本，就在于前者著眼的是詮釋者，后者著眼的是詮釋結(jié)果（即詮釋文本）。這個差異的背后，隱藏著看待IP文本截然不同的兩種觀念。對于一再被改編的IP文本而言，詮釋文本（即受眾的“眾創(chuàng)”）已被看作其組成部分，并在改編時充分考慮，盡可能地把它結(jié)合進去。而那些把IP片面理解為知識產(chǎn)權(quán)或文本改編的觀點，最大的問題就是忽視了詮釋文本作為IP文本一部分的實質(zhì)，以及其所占有的地位和發(fā)揮的作用。不管是失敗的IP改編，還是購買和屯積IP的行為，都因為觀念上的這種偏差而完全打錯了算盤。在那里，盡管受眾的詮釋也受到了重視，但只被看作一種參考意見，還未能進一步以詮釋文本的形式，結(jié)合到IP文本的創(chuàng)建中。比如郭敬明，也曾以為小說《小時代》走紅了，擁有大量粉絲了，改編成大電影便能穩(wěn)操勝券了。他自作主張地在改編中有意安排了很多笑點，卻沒有人笑，結(jié)果以為不是笑點的“腋毛俠”，年輕人卻笑瘋了⑧。說到底，郭敬明仍沒能進入粉絲的專屬話語系統(tǒng)，在他的IP改編中，詮釋文本的地位和作用還是被低估了。

從漫畫、動畫、手游、網(wǎng)絡(luò)劇到大電影，《十萬個冷笑話》制作IP電影是同一個IP流轉(zhuǎn)中生成的眾多文本之一。這個流轉(zhuǎn)的過程不僅包括一個個改編文本，更包括每個改編文本一再生成的詮釋文本。一個IP文本是由擁有知識產(chǎn)權(quán)的原文本、受眾的詮釋文本和不同形式的改編文本共同組成的文本系統(tǒng)。有學(xué)者主張借助布爾迪厄的理論，用“場域共振”的概念來加以描述⑨。按照布爾迪厄的看法，“從場的角度思考就是從關(guān)系的角度思考”，而“從分析的角度看，一個場也許可以被定義為由不同的位置之間的客觀關(guān)系構(gòu)成的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)造”⑩。場域的概念涉及位置、關(guān)系、網(wǎng)絡(luò)或構(gòu)造，它著眼于描述空間的一種狀態(tài)。然而，IP文本其實并不表現(xiàn)為一種靜態(tài)的空間分布，而是從原文本到一個個改編文本的不斷流轉(zhuǎn)以及一個個詮釋文本的持續(xù)參與。在西方，接近于描述這類過程的是自然科學(xué)中一個稱為“遍歷理論”的分支?！啊闅v’（ergodic），又譯‘各態(tài)歷經(jīng)’。它源于物理學(xué)，由希臘語‘工作’（ergos）與‘路徑’（hodos）這兩個詞組成，本是一個用于描述非線性動力系統(tǒng)特性的術(shù)語。”?“遍歷”文本所描述的是文本系統(tǒng)之間“各態(tài)歷經(jīng)”的關(guān)系狀態(tài)，它既包含空間性，也體現(xiàn)時間性，以非線性、互文性和潛在可能性為其特征。“我們必須將這一概念理解為一種對象，它可以在不同時間與地點顯示自己的不同方面，比較不像一本書，更像一個有許多出入口與迷宮的建筑，有時連內(nèi)部構(gòu)造都改變，但卻是一種仍被認為在文化歷史上占有同樣‘地點’的東西。”?

以“遍歷”的概念來描述IP文本（包括IP電影）的形態(tài)特征，要比場域的概念更為恰當(dāng)，也更有助于加深對IP電影的認識。正是“各態(tài)歷經(jīng)”的過程造就了今天用戶和粉絲的一種新的文化參與模式與藝術(shù)體驗?zāi)Ｊ?。圍繞著IP的原文本，粉絲圈開始形成，討論社區(qū)逐步建立，各種話題在其中不斷發(fā)酵和堆積。對他們來說，IP文本的最大誘惑是參與、共享以及在文化上的對外區(qū)隔。他們不滿足于單一的原文本，渴望參與到詮釋文本之中，不斷助推新的改編文本，由此激活新的欲望和需求，獲得新的體驗和快樂。流轉(zhuǎn)后的新文本（包括IP電影）在藝術(shù)上怎樣，其實并沒有那么重要，只要里面包含著他們所熟知、感興趣和富于爭議性的話題就足夠了。改編的好和壞都有話可說，與原文本像或不像都可以討論。面對新的改編文本，他們再次歷經(jīng)同一個IP的又一種新形態(tài)。各種發(fā)現(xiàn)、驚喜、爭辯、情感共鳴、社群狂歡，甚至同人創(chuàng)作等，所有的一切又都可以重新再來一遍。這種“各態(tài)歷經(jīng)”的重復(fù)實踐，才是IP文本（包括IP電影）的誘惑力之所在，也是“爛片高票房”的原因之所在。一個優(yōu)質(zhì)的IP，其實不完全取決于原文本，更取決于如何去激發(fā)和推動受眾的參與，為他們的“各態(tài)歷經(jīng)”提供充分的可能。聰明的投資方和制作者，會有意識地開放原文本的意涵和邊界，甚至把其他IP文本或IP要素結(jié)合進來，以提供更多的聯(lián)想、想象、吐槽對象和話題焦點。在《煎餅俠》中，中外和港臺的明星像走馬燈似地輪番出場，模仿經(jīng)典影片的相關(guān)橋段；在《小時代》中，原小說、作者、演員、音樂等也都各自成了IP，持續(xù)地引發(fā)關(guān)注，衍生話題；在《滾蛋吧，腫瘤君》中，“……熊頓的各色幻想包含了大量時下流行的劇集、橋段，有緊張恐怖的美劇《行尸走肉》；有浪漫纏綿的韓劇《來自星星的你》；有古裝劇《甄嬛傳》；還有科幻動作片、闖關(guān)游戲等。多元素的雜糅，無一選取的不是當(dāng)下的熱門，是都市年輕人都熟知且向往的流行文化”?。用一部IP電影去關(guān)聯(lián)用戶和粉絲所熟知的更多IP，以使交互式的體驗更加目不暇接，去激活更為豐富的內(nèi)容記憶和情感記憶，這已經(jīng)不只是一個IP文本，而是把它納入更大的IP網(wǎng)絡(luò)。它的特征仍是“各態(tài)歷經(jīng)”，體驗的過程也仍是既熟悉又陌生，既新奇又富于參與感。

三、IP文本：網(wǎng)生代的“世界”

尹鴻、王旭東和朱輝龍在討論IP電影時，提出了“網(wǎng)生代”電影的概念?。以“網(wǎng)生代”來為IP電影重新命名，意在強調(diào)IP電影和“網(wǎng)生代”這個群體之間密切的聯(lián)系?！熬W(wǎng)生代”不僅推動了IP電影的迅猛發(fā)展，也直接決定了IP電影在形態(tài)上、美學(xué)上和文化上的諸多新特征。

IP電影大熱的這幾年，恰好是中國類型電影井噴式發(fā)展的時期，這一點頗耐人尋味。除了原有的都市愛情片、校園青春片、古裝武俠片、警匪片、動作片、喜劇片之外，科幻片、神魔片、穿越片、宮斗片、盜墓片、驚悚片、鬼片等，這些原本沒有或少有的類型，也借助IP電影持續(xù)大熱起來。很明顯，新的類型片比原有的類型片更背離寫實的路線，也更充分體現(xiàn)了幻覺迷醉的藝術(shù)功能。這個動力既不在政府，也不在投資方，而是“網(wǎng)生代”尋求夢幻滿足的強烈欲望觸發(fā)了IP類型片的機關(guān)?！熬W(wǎng)生代”不只是指他們誕生于網(wǎng)絡(luò)時代，更是指他們生存于網(wǎng)絡(luò)時代。對他們而言，網(wǎng)絡(luò)的世界比現(xiàn)實的世界更具吸引力，也更能滿足他們熱衷于做夢的精神需求。華東師范大學(xué)心理學(xué)教授陳默曾概括當(dāng)今孩子的幾個特點，其中包括了背負沉重的情感負擔(dān)、對話語權(quán)要求很高、知識面寬廣、現(xiàn)實感非常弱、對個性化生活要求非常高等等?。這些特點造成了“網(wǎng)生代”與社會、學(xué)校和家庭之間的緊張關(guān)系，也累積了他們內(nèi)心的矛盾、壓抑和焦慮。作為弱勢的一方，他們需要一個做夢的場所，以此去做消極對抗、積極逃避——對抗的是主流意識，逃避的是現(xiàn)實社會；對抗選擇了亞文化身份，逃避朝著幻覺迷醉的路向；對抗造就了偏執(zhí)的心態(tài)，逃避則不斷催生新的電影內(nèi)容……諸如英雄情結(jié)、浪漫旅程、身份置換、時空挪移，甚至耍奸使壞、惡搞瞎鬧等這些在日常生活中難得一遇的新奇體驗，都能在類型片那里得到夢幻般的滿足。美夢從來是不怕重復(fù)的。作為一種“遍歷”的文本，IP電影以類型片的形態(tài)，讓“網(wǎng)生代”再一次進入同一個夢境，沉溺于其中而無以自拔。

亨利·詹金斯在討論《黑客帝國》系列電影時，注意到導(dǎo)演沃卓斯基兄弟是把《黑客帝國》作為一個具有足夠一致性的世界來塑造的。系列中的每一部影片都能辨別出是整體的一部分，但又具備相當(dāng)?shù)撵`活性和獨立性，以讓它在不同風(fēng)格的藝術(shù)形式中表現(xiàn)出來。詹金斯認為：“敘事日益成為一種構(gòu)筑世界的藝術(shù)，藝術(shù)家們創(chuàng)造出引人入勝的故事環(huán)境，其中包括的內(nèi)容不可能被徹底發(fā)掘出來，或者不可能在一部作品甚至一種單一媒介中被研究殆盡。故事世界比電影所展示的要宏大，甚至比整個特許產(chǎn)品系列都要宏大——因為粉絲們的思索和闡釋也會多維度地拓展故事世界?！?在類似《黑客帝國》這樣的系列大片中，故事是一回事，故事構(gòu)筑的世界是另一回事。一個故事的世界可以容納多個不同的故事，它提供了故事持續(xù)拓展和演變的可能性，也預(yù)留了觀眾感知、把握甚至涉入其中的充足空間。除了接受一個故事，“網(wǎng)生代”觀眾希望能更進一步密切和故事的聯(lián)系，愛屋及烏地把興趣延伸到故事的世界，甚至進一步去追尋和觸摸它在現(xiàn)實世界的各種“抓手”——這就是與影片相關(guān)的玩具、服裝、角色扮演、旅游景點、主題公園等衍生產(chǎn)品不斷推出的原因。

IP文本的“各態(tài)歷經(jīng)”，類同于詹金斯所說的故事世界。它既具有整體的統(tǒng)一性，又具有呈現(xiàn)的靈活性，甚至粉絲的詮釋也會多維度地加以拓展。最典型的就是《西游記》，從小說原文本，到連環(huán)畫、同名電視連續(xù)劇、網(wǎng)絡(luò)小說《悟空傳》、動畫片《孫悟空三打白骨精》、電影《大話西游》《西游伏妖篇》《西游記大圣歸來》等，這些不同的IP文本擁有同樣的一些標志性地點：如來佛的西天、玉皇大帝的天庭、海龍王的龍宮、孫悟空的花果山、豬八戒的高老莊、白骨精的山洞……這些人物和地點共同構(gòu)筑起《西游記》的故事世界。IP電影盡管不是系列電影，而是同一個原文本流轉(zhuǎn)出來的IP文本，但故事呈現(xiàn)的靈活性和故事世界的統(tǒng)一性同樣是其基本特征。對“網(wǎng)生代”來說，哪里可以擺脫社會、學(xué)校和家庭的束縛，可以讓他們解放自我、放縱自我和建構(gòu)一個全新的自我呢？過去只有網(wǎng)絡(luò)，它成為“網(wǎng)生代”線上的虛擬世界；現(xiàn)在又增加了IP電影，它成為“網(wǎng)生代”線下的夢幻世界。一個虛擬世界，一個夢幻世界，共同的特點都是超越現(xiàn)實，都成了“網(wǎng)生代”消極對抗和積極逃避的理想去處。在那里，他們天馬行空，無拘無束，可以胡鬧、壞笑、自污，又可以勵志、浪漫、歷險、作英雄狀。“網(wǎng)生代”正在通過IP電影顯示他們強烈的存在感，這一點已經(jīng)再明顯不過了。在現(xiàn)實生活中，社會、學(xué)校和家庭只知道對“網(wǎng)生代”一味地嚴加管束，而在疏導(dǎo)和引領(lǐng)方面幾乎無計可施。不管是消極對抗，還是積極逃避，“網(wǎng)生代”都把IP電影視作心靈的棲身之地。這正應(yīng)了哈貝馬斯所說的一句話：“‘別回嘴’迫使公眾采取另一種行為方式?！?

在專業(yè)人士看來，“網(wǎng)生代”不僅指觀眾的一代，也指導(dǎo)演的一代。制片人王旭東就提到：“我跟肖央、路陽、郭帆、韓寒、陳思誠、鄧超、俞白眉等導(dǎo)演聊天，知道他們已經(jīng)沒有文化啟蒙的抱負了或者說至少在電影創(chuàng)作上沒有這種想法。他們更關(guān)心的是‘哪些觀眾是他們的目標’，他們對作品將要面對的觀眾比較清楚，是研發(fā)產(chǎn)品的思路，尋找用戶的思路。”?這些“網(wǎng)生代”導(dǎo)演基本上屬于跨界的一代，來自作家、演員和視頻制作者等不同界別和行當(dāng)。他們大都沒有接受過導(dǎo)演專業(yè)的學(xué)歷教育，身上也較少學(xué)院派的身份負擔(dān)，一起步就進入市場，完全以揣摩“網(wǎng)生代”觀眾的偏好和口味為創(chuàng)作準則——這居然成了他們邁向成功的途徑，甚至比自己的藝術(shù)家前輩更加顯得風(fēng)光無限。他們急于獲得市場的承認，爭相以滿足和取悅“網(wǎng)生代”觀眾為能事，甚至謙卑地讓出了他們創(chuàng)作的核心位置。在他們的主導(dǎo)下，IP電影在藝術(shù)上全面地脫胎換骨：傳統(tǒng)電影的莊重、深沉、圣潔、壯美的審美觀念和藝術(shù)風(fēng)格幾乎是遍尋不得了；代之以一種嘗鮮的、挑剔的、褻玩的和起哄的觀賞氛圍。以往一再被詬病的粗俗、無聊和怪異的言行舉止，那些引發(fā)吐槽、制造壞笑的場景，甚至諸多帶有邪典元素、顯示邪典氣質(zhì)的人物構(gòu)思和情節(jié)設(shè)計，都成了吸引力之所在，甚至嗜痂成癖般地去盡情展現(xiàn)。

“網(wǎng)生代”導(dǎo)演拍“網(wǎng)生代”電影給“網(wǎng)生代”觀眾看，這種過于融洽的關(guān)系，是由“網(wǎng)生代”觀眾的積極參與和“網(wǎng)生代”導(dǎo)演的主動迎合共同促成的。政策的推動、商家的熱衷、媒體的鼓噪和市場的好景，建構(gòu)起IP電影獨具的媒介文化生態(tài)?！熬W(wǎng)生代”導(dǎo)演明顯更能適應(yīng)它，市場的成功也更讓其忘乎所以。迎合的觀念在輿論上被高度肯定，堂而皇之地登上價值制高點，各方面都在樂見其成，運作經(jīng)驗也得到總結(jié)和加以推崇。在這種情勢下，“網(wǎng)生代”導(dǎo)演越發(fā)消弭了文化啟蒙的抱負，社會責(zé)任感也被棄之如敝履。觀眾、票房、市場，甚至包括個人收益，串連起他們思考問題的邏輯，也令他們喪失了基本的反省能力。著名導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基早就一針見血地指出：“如果你試圖取悅觀眾，不分青紅皂白地一味接受他們的品位，充其量只意味你對他們沒有絲毫尊重：你只是想搜刮他們的金錢，而且，你只不過是訓(xùn)練藝術(shù)家如何保障他的收入，卻吝于提供富啟發(fā)性的藝術(shù)作品來訓(xùn)練觀眾。至于觀眾，多半依然洋洋得意，自以為是，其中根基扎實、信念堅定的，則少之又少。我們?nèi)绻麩o法提高觀眾鑒賞的能力，以給我們鞭策批評，那無異于以全然的冷漠來對待他們?！?表面上看，“網(wǎng)生代”導(dǎo)演極其尊重“網(wǎng)生代”觀眾，甚至邀請他們參與電影的“眾創(chuàng)”；在內(nèi)心深處，這樣做全然是為了騙取信任，以便把手伸進他們的口袋。這哪里還有一點真誠和善意？哪里看得到藝術(shù)家應(yīng)有的職責(zé)與操守？在創(chuàng)作與觀賞之間，迎合很明顯是一種沒有張力的關(guān)系。迎合的態(tài)度表現(xiàn)得過度熱情，究其實又是全然冷漠，對他們的人格與精神更沒有絲毫尊重。這和那些以賺錢為目的的商家相比，已經(jīng)沒有什么精神境界和文化品位上的高低差別。更可怕的是，“網(wǎng)生代”導(dǎo)演把自己降低到“網(wǎng)生代”觀眾的水平，結(jié)果是觀眾的水平難以得到提高，也難以給“網(wǎng)生代”導(dǎo)演以鞭策批評，最終導(dǎo)致的是電影也跟著失去了發(fā)展的動力。

IP電影為“網(wǎng)生代”建構(gòu)的夢幻世界，是否可以同時給予他們優(yōu)質(zhì)的藝術(shù)營養(yǎng)？在IP電影的一片好景中，盲目的樂觀可以休矣，認真反省和積極改進的時刻已經(jīng)到來。在迎合和引導(dǎo)之間，肯定存在著某種張力，IP電影要去做的，就是找到它，發(fā)掘它，重建與觀眾之間的良性關(guān)系，優(yōu)化電影的媒介文化生態(tài)。

①② 程武、李清：《IP熱潮的背后與泛娛樂思維下的未來電影》，載《當(dāng)代電影》2015年第9期。

③? 亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務(wù)印書館2015年版，第208—209頁，第182頁。

④ 亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第2頁。

⑤⑧ 《當(dāng)我們在談IP，我們在談什么？》，騰訊電影沙龍第五期，2015-02-09，http://news.mydrivers.com/1/385/385081.htm。

⑥⑦ 參見克勞斯·布魯恩·延森《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》，劉君譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版，第93頁，第94頁。

⑨ 向勇、白曉晴：《場域共振：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP價值的跨界開發(fā)策略》，載《現(xiàn)代傳播》2016年第8期。

⑩ 包亞明主編《布爾迪厄訪談錄：文化資本與社會煉金術(shù)》，上海人民出版社1997年版，第141—142頁。

?? 黃鳴奮：《新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論》，學(xué)林出版社2009年版，第227頁，第229頁。

? 柳葉：《從〈滾蛋吧！腫瘤君〉看IP電影元素》，載《電影文學(xué)》2016年第2期。

?? 尹鴻、朱輝龍、王旭東：《“網(wǎng)生代”電影與互聯(lián)網(wǎng)》，載《當(dāng)代電影》2014年第11期。

? 參見中國社會學(xué)公眾號《前程有約（陳默）》：《當(dāng)今孩子活在“第三只籠子里”》，2017-03-0501:07。

? 哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，學(xué)林出版社1999年版，第194頁。

? 安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第194頁。