趙毅衡

一、多種不可能世界

當代學界關(guān)于可能世界的討論，已經(jīng)延續(xù)了大半個世紀。1957年邏輯語義學家康哲提議：可以從模態(tài)語義邏輯學重新審視18世紀萊布尼茨的可能世界神學命題①?？死锲湛?、辛提加等人幾乎立即跟進，引發(fā)討論熱潮。劉易斯的《論世界的復(fù)數(shù)性》②出版于1986年，而符號學家艾科1979年的名著《讀者的角色》提出把可能世界理論應(yīng)用于文學藝術(shù)③。中國最早在藝術(shù)學中應(yīng)用可能世界理論的是1991年傅修延的論文④。這個課題吸引了不少中外學者持續(xù)的興趣，討論至今遠遠沒有結(jié)束，無論在邏輯學界還是敘述學界，無論是在中國還是在西方。其原因在于，論者在一系列重大問題上有分歧，應(yīng)用的領(lǐng)域也有所不同，往往新的論說試圖把舊問題說得更清楚一些，卻引發(fā)了更多問題。

本文重新討論可能世界課題，目的是提出兩個新的觀點：一是提出“準不可能性”（quasi-impossibility），二是解釋準不可能性與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，以及此種關(guān)聯(lián)的諸方式。為了說清這個問題，本文不得不回顧有關(guān)概念的來源，以及前人的某些看法，但是對這些將盡量從簡，因為集中討論的是藝術(shù)中的“準不可能”這個特殊問題。

任何關(guān)于可能世界的論說，必須在兩邊劃出界線：一方面是與實在世界相區(qū)別，另一方面是與不可能世界相區(qū)別。如果能說清與這兩個的差別，此種理論就立住足了。萊布尼茨說：“因為這個現(xiàn)存世界是偶然的，而無數(shù)其他世界也同樣是可能的，也同樣有權(quán)要求存在，這個世界的原因必定涉及所有這些可能世界，以便在它們之中確定一個并使之現(xiàn)實存在?！雹菪纬蛇@個可能世界的“充足理由”，無論充足到何種地步，也不應(yīng)當在這個世界之外適用，不然這個世界的邊界就不清晰。劉易斯強調(diào)，邏輯上的可能世界，必須是獨立的，甚至是孤立的⑥，不然它就只是一個更大的世界的一部分。

萊布尼茨對可能世界的描述，在神學上邏輯很嚴密，卻給藝術(shù)研究留下太多的問題。萊布尼茨原話是：“上帝按照指導(dǎo)其行為的無限智慧將一切都做成所有可能事物中最好的。”⑦在這個聲言中，“可能事物”是事物，還是僅僅是事物的語言表述或符號再現(xiàn)？再現(xiàn)本身很難是一個世界。例如，藝術(shù)文本中的世界不可能具有存在的本體性，我們只能討論被藝術(shù)再現(xiàn)的世界是否具有可從經(jīng)驗現(xiàn)實世界獲得可相類比的本體性。這樣對比考慮，問題就簡化了。

因此，討論藝術(shù)中的可能世界，其任務(wù)與邏輯中的討論正好相反，即需要說清藝術(shù)可能世界與其他世界（實在世界、其他可能世界、不可能世界）是如何聯(lián)系的。因為任何符號再現(xiàn)本質(zhì)上是片面的，藝術(shù)本質(zhì)上是個提喻，是某個世界的一角。例如，藝術(shù)再現(xiàn)的現(xiàn)實世界不可能與現(xiàn)實世界一樣細節(jié)無限。因此，討論藝術(shù)中的可能世界，不像邏輯的可能世界那樣必須孤立出來，藝術(shù)再現(xiàn)文本必是兼跨、通達若干世界的。

關(guān)于可能世界的本體性，語義邏輯學家有三種觀點。首先是劉易斯的“激進實在論”，認為可能世界雖然是抽象的，卻與我們生活于其中的實在世界一樣真實地存在⑧。這種觀點的正確與否又當別論，上文說過，它不適用于本文討論的藝術(shù)中的可能世界⑨。其次是克里普克的“溫和實在論”，認為可能世界只是一種“非真實的情形”⑩，也就是說，可以有其事，但非真實世界的事。第三種是卡爾納普的“反實在論”，認為可能世界只是一種說話方式，“談?wù)摽赡苁澜?，就是談?wù)撜Z句的極大相容命題集”?。這種立場又稱作“工具論”，即處理真假關(guān)系的一種手段。對于本文來說，后兩種立場都是可以采納的，它們并不截然對立：在藝術(shù)學討論中，可能世界理論只是檢討藝術(shù)文本描述的世界在何種意義上可以成立。由此用來處理藝術(shù)學最難的問題：虛構(gòu)?！疤摌?gòu)作品可以視為對現(xiàn)實世界之外的可能世界的真實情況的描述?！?如果要求藝術(shù)中可能世界為真，最多是可以與真實世界比擬性地相應(yīng)。本文會詳細討論此種相應(yīng)關(guān)系。

其次，我們看可能世界如何與不可能世界相區(qū)別。邏輯學者認為，任何不違反基本邏輯的世界都可以是可能世界，而不能違反的基本的邏輯規(guī)律，不外乎矛盾律和排中律。矛盾律要求在同一個命題中，互相否定的思想不能同時是真的，即不能對一個對象既予以肯定，又予以否定，例如不能說“他來了但是沒來”。一個命題中的兩個描述詞不能互相否定基本定義。排中律規(guī)定，在同一命題中，兩個互相否定的思想必定只有一個是真的。例如不能說“兩人同時都比對方矮”。這種邏輯的不可能，稱作“絕對不可能”。

而一般人認為，違反基本常識或科學就是不可能的。這是“不可能”一詞本身的語義分歧引發(fā)的混亂，實為“反直覺”（counter-intuitive）?，如物理與生理的不可能、分類學的不可能、反已成事實的不可能。這里就是藝術(shù)學與邏輯學的不同：因為藝術(shù)文本經(jīng)常包含了這幾種不可能。本文的目的就是把這幾種“常識不可能”與一部分“絕對不可能”合為一個“藝術(shù)準不可能”集合。用這種方式，藝術(shù)的討論可以與語意邏輯的可能世界討論保持一定距離，在藝術(shù)學中開拓出一個新陣線。

有論者把不可能世界理論的興起，看作是人類認知從“牛頓式絕對空間的勻一世界”，進入相對論的時空扭曲、黑洞理論，量子力學的平行空間、量子糾纏的復(fù)雜世界?，似乎可能世界理論是人類的科學觀與宇宙觀演變的結(jié)果。然而，物理世界的邊界，并不是藝術(shù)世界的邊界，藝術(shù)只是受到某些物理新說法的刺激，借此做文章而已：科技上人類至今沒有登上火星，也沒有做到時間旅行；而藝術(shù)上人類早就穿越黑洞，進入平行宇宙。藝術(shù)如果跟著物理學變化，那就是讓藝術(shù)由“物理可能”來劃定想象的邊界，顯然不可取。本文討論“準不可能世界”理論，完全不必牽涉現(xiàn)代物理。

關(guān)于藝術(shù)可能世界的討論，推動力來自當代藝術(shù)本身。小說、電影、游戲等體裁，情節(jié)令人瞠目結(jié)舌的新花樣（例如穿越?。枰氖且粋€有解釋力的藝術(shù)理論。當代物理學的進展可能與此有關(guān)，但這些關(guān)聯(lián)是間接的?？苹貌槐匦枰茖W上的可能性，與科普完全不同。

藝術(shù)學的可能世界理論，是在藝術(shù)學中挽救理性。傳統(tǒng)的理性主義很難解釋“準不可能世界”這樣非實在的“真”。這樣一來，就無法說清人類有什么必要著迷于這種看來無意義的文本，也無法說明此類藝術(shù)文本如何成為當代文化中的重要體裁。因此，本文提出的“準不可能”論，目的是對當代藝術(shù)光怪陸離的非理性情節(jié)做出一個常識能解釋的理解。

二、可能世界的主體性

同樣，討論藝術(shù)學的可能世界也不得不與語義邏輯學保持距離。藝術(shù)世界的品格不是邏輯性的，而是想象的。任何藝術(shù)再現(xiàn)的世界，都有強烈的主體性，都以意識的強大的想象力為基礎(chǔ)。這里不僅是指再現(xiàn)主體（藝術(shù)家）的創(chuàng)造想象力，也指藝術(shù)接受者的解釋想象力。我們討論的藝術(shù)可能世界或不可能世界，都是指它們的藝術(shù)再現(xiàn)，我們討論的是文本，文本只是心靈的再現(xiàn)?。藝術(shù)可能世界是想象的產(chǎn)物，絕大部分藝術(shù)可能世界并沒有文本之外的存在。哪怕藝術(shù)作品有物質(zhì)存在，也不能保證它們在意識中的實在，一旦脫離了想象力，它們就崩解了。用符號學的基本理論來說，這些再現(xiàn)的符號文本跳過了對象，直接指向了解釋項。也就是說，再虛幻的藝術(shù)也是有意義的，只不過不一定具有指稱意義。所有的藝術(shù)文本，多少都有跳過指稱的傾向?。某些意指方式令人困惑的藝術(shù)體裁，如無標題音樂，如抽象藝術(shù)，是有意義但躲開了實指性的典型。

實在世界具有本體性，不由意識而變化，無論再現(xiàn)者或解釋者想法如何，實在世界是客觀存在的。這個觀點是無法挑戰(zhàn)的?。問題只在于：人的意識如何能認識這樣一個實在世界？我們認識實在世界“真相”的方式，是通過媒介再現(xiàn)。按照皮爾斯的說法，就是意識通過符號疊加，認知累積起來，“把自己與其他符號相連接，竭盡所能，使解釋項能夠接近真知”?。多次意義活動積累，意識就能融會貫通地理解事物。

實在世界與可能世界的不同點在于，它可以被一再認識、重復(fù)認識，而且多重證據(jù)重復(fù)印證核實，甚至多人印證、多代人印證。如此一來它具有了唯一性。這點是任何其他想象的可能世界做不到的。但是意識欲理解實在世界，一樣要通過重復(fù)再現(xiàn)，包括藝術(shù)再現(xiàn)?。用符號文本再現(xiàn)的世界無論是實在的還是虛構(gòu)的，都需要主體化，因為人類掌握實在世界也要通過想象力。因此，實在世界落實于層層認知的終點，而不是在認識中一開始就盡顯本體性。

而可能世界完全是圍繞主體意識活動而產(chǎn)生的，藝術(shù)可能世界只是主體周圍世界中有藝術(shù)意義的部分。這種世界的邊界就是文本包容的邊界。說到底，藝術(shù)再現(xiàn)的是人的想象，藝術(shù)的解釋是人的理解領(lǐng)會，因此藝術(shù)中的世界必定是人的世界。哪怕最奇異不可解的情節(jié)，也是人的意識關(guān)注的結(jié)果?。

三、不可能世界

想象力虛構(gòu)的邊界實際上無法控制，因此也就不可能規(guī)定藝術(shù)文本只局限于實在世界或邏輯可能世界，無法禁止藝術(shù)文本進入各種違反常識的情景。藝術(shù)中的不可能世界，可以分成各種相對異常的反常識世界，以及絕對的邏輯不可能世界。它們構(gòu)成了一個“準不可能”連續(xù)帶，其種類之多，很難清晰地分類描述?？梢哉f，各種不可能實為藝術(shù)文本的特有品格。下文對藝術(shù)文本中各種不可能的描述，盡可能按照它們的反常識性程度排列，直到邏輯上的絕對不可能情景進入藝術(shù)文本。

第一種，最容易見到的藝術(shù)不可能世界，經(jīng)常被稱為“物理不可能”（physical impossible），也可以譯為“身體不可能”?。物理學與生理學早已進展到常識不可及的階段，但是藝術(shù)作品的觀眾并非物理學或生理學專家，而是具有常識的普通人。邏輯學家萊舍討論過“狗有角”之類的命題，認為這是一種“靠心想的非存在可能”（mind-dependent non-existent possibilities）?，也就是只有在主觀想象中的可能。對于各種可能，經(jīng)驗自然科學可以用實驗確認其真，數(shù)學或邏輯可以用證明確認其真，而藝術(shù)文本只有用經(jīng)驗實在世界的常識證明其真。也就是說，對照生活經(jīng)驗即知其偽，因為常識不可能實際上是一種粗略的猜測。多勒策爾認為這種“事物之不可能，只是不可能實例化（actualized）”?，并不是邏輯上不可能。

錢鐘書在討論“不可能”時多次引用佛教著述，顯然因為佛經(jīng)想象力豐富。他引用《大般若涅槃經(jīng)》“畢竟無：如龜毛兔角”，認為是“事理之不可能”?。今日我們關(guān)于世界的經(jīng)驗比古人寬闊得多，我們知道存在背上寄生藻類的“綠毛烏龜”。任何幻想能想象的東西，難說未來絕無可能，因為未來是無限的。19世紀后期法國科幻作家凡爾納小說里說到用電線傳送文件，當時的確幻想狂放，現(xiàn)在電傳文件已經(jīng)是過時技術(shù)，科幻小說要想象的已經(jīng)是用電線傳送人。由此可以推斷，所謂“常識不可能”，實際上只是就我們目前暫時的技術(shù)而言不可能而已。

第二種，是違反眾所周知而且文獻上無法推翻的歷史事實。例如問：“如果李自成戰(zhàn)勝清軍，現(xiàn)代中國歷史會如何發(fā)展？”歷史事實是不可改變的已成事實，它們是實在世界最堅實的部分。但歷史事件的發(fā)生充滿了偶然，斯塔爾納克甚至認為“沒有必然的事后命題，也沒有偶然的事先命題”?，因為已經(jīng)發(fā)生的必有偶然性，尚未發(fā)生的具有必然性才值得說。因此，發(fā)生的事件實際上是許多可能的演變路線中唯一被實例化，既成事實并無絕對的必然原因。這就是為什么其他沒有被實例化的事件，可以在想象中構(gòu)成反事實的可能世界。

此種以假定開場的虛擬歷史，已經(jīng)成為藝術(shù)再現(xiàn)的一種重要亞體裁。假定希特勒考上維也納藝術(shù)學院，世界歷史將如何？如果得出的結(jié)論為正面的，第二次世界大戰(zhàn)可以避免，則稱為“向上反事實歷史”；認為歷史不因個別人事而改變，則稱為“向下反事實歷史”。這不僅是一種想象游戲，因為它會揭示世界歷史中的一些重要因素，例如帝國主義國家是否注定形成大規(guī)模暴力沖突?。有人稱之為“近在隔壁的可能世界”（nearby possible worlds）?，看來是純粹幻想的可能世界，卻差一點實在化，此類藝術(shù)文本是可能世界與實在世界的奇特拼合。

第三種不可能，常稱為“分類學上不可能”（taxonomically impossible）。它在各種文藝作品中出現(xiàn)得太多了：南瓜制成的馬車，會飛翔的書本，能預(yù)言的瓶子，變成蟲的人，越活越年輕的老者，不死的“妖貓”，它們在任何民族的敘述中自古皆有，以奇思挑戰(zhàn)時空觀念，并非后現(xiàn)代小說之禁臠。分類學上的不可能是虛構(gòu)的豐沃土壤，是任何奇幻藝術(shù)的出發(fā)點。瑞恩認為此種情節(jié)“不能說絕對沒有可能，而是實現(xiàn)此種可能性的或然率極小”?。如此常見多發(fā)的情景，應(yīng)當說讀者容易理解，卻難做邏輯解釋。我們的解讀往往采用阿爾博稱作“聯(lián)合腳本式閱讀”（blending scripts）的方法?，即把不可能情節(jié)與實在經(jīng)驗分開讀。例如老鼠在貓群中稱帝，鼠稱帝于貓國絕無可能，亂臣賊子稱帝卻屢見不鮮，讓我們很容易常識性地理解這種不可能。

另一類分類學上的不可能可能更為復(fù)雜，但是依然極為常見，那就是文本由各種奇奇怪怪的敘述者說出來或?qū)懗鰜?，但是他們不可能作為敘述源頭出現(xiàn)在文本中?。這樣的敘述者非常多，如亡靈的講述，狗的自傳。也許最出格的是土耳其作家奧爾罕·帕慕克的《我的名字叫紅》，各章節(jié)換一個敘述者，敘述者身份卻越來越不可能：“我是一個死人”；“我是一條狗”；“我是一棵樹”；“我是一枚金幣”；“我的名字是死亡”。這里更需要“聯(lián)合腳本式閱讀”，敘述聲源絕無可能實在，敘述本身卻線路清晰。

總結(jié)以上各種情況，可以發(fā)現(xiàn)可能世界范圍之寬超出一般想象。以上的種種不可能過于異常，卻并沒有違反邏輯。所有體能上或技術(shù)上的不可能只是違反常識。除了邏輯上的不可能世界，大多數(shù)俗稱為“不可能”的，只是不同程度的反常。說清這個問題非常重要，因為藝術(shù)是心靈活動。沒有心理上的不可能，因為想象力沒有邊界。

個體的心理、欲望、夢幻等無需實在化，因此心理意識完全淹沒在可能性之中。考慮到意識的無遠弗屆，就不可能出現(xiàn)心理上的不可能；哪怕是邏輯不可能，心靈活動中（例如夢中）也有可能。由此，公認為絕對不可能的邏輯不可能，即任何一種證實方法都不可能解釋的情景，也只是心理上不可接受的事件。

由此我們看到第四種藝術(shù)“準不可能”，即十足的邏輯不可能，它在藝術(shù)文本中也會出現(xiàn)。例如錢鐘書引用的各種“名理之不可能”（logical impossibility），如“狗非犬”“白狗黑”。他引《五燈會元》的“空手把鋤頭，步行騎水牛”，以及“無手人打無舌人，無舌人道個什么”?。傅修延引過的童謠《未之有也》：“一樹黃梅個個青，響雷落雨滿天星；三個和尚四方坐，不言不語口念經(jīng)。”?這些邏輯不可能，與喬姆斯基挑戰(zhàn)語義學的著名怪句“無色的綠色思想狂暴地沉睡”有點相近。?？抡J為喬姆斯基這句子并非完全無意義，只不過必須放在某些特殊情境中來理解，例如“敘述一個夢境”或“一段詩”等?。

實際上邏輯不可能的情節(jié)，在敘述藝術(shù)中越來越常見，在近年中國電影中數(shù)量增加很快。例如時間旅行情節(jié)，一個多世紀以來從科幻小說滿溢入各種小說，此后成為電影所鐘愛。前文說過，技術(shù)上的不可能未來有可能實現(xiàn)，時間旅行今后也可能實現(xiàn)。劉易斯認為時間旅行“詭異，但并非‘不可能’”?。的確，時間旅行不一定卷入邏輯不可能：從過去跨越到現(xiàn)在（如電影《永遠不老的人》），從現(xiàn)在跨越到未來（如電影《火星救援》），都不會引發(fā)邏輯不可能，因為時間本是向未來前行的，這些詭異故事只是時間加速減慢。真正的邏輯困難產(chǎn)生于乘坐所謂“時間機器”，或穿越所謂“兔子洞”，回到過去，即錢鐘書先生引用的“今日適越而昔來”?。此時就會因為改變了過去導(dǎo)致“出發(fā)世界”（此刻的現(xiàn)在）不復(fù)存在，從而卷入因果倒置。所謂“祖母悖論”（愛上祖母）、“嬰兒悖論”（殺死小時候的自己）就是說，對過去的任何改變都會讓此刻出發(fā)的主體消失，讓穿越根本無法開始。穿越之所以引出不可能敘述，并不是物理技術(shù)上今后絕對不可能，而是邏輯上不可能。它用“后理解”替代了所有認識所必需的“前理解”，由此藝術(shù)文本違反了因果律：必要的理解既在事后又在事前。

于是所有的穿越都落入了幾乎公式化的情節(jié)：挽救現(xiàn)在。主人公努力改變過去，以維持既成事實的歷史，用來保證目前狀況的現(xiàn)在，在一系列平行可能中，主人公“幫助”歷史做了引向今日的實在世界的選擇。在電視劇《步步驚心》中，今日白領(lǐng)女郎穿越變成清廷貴妃，設(shè)法通過自己對歷史（雍正將即位）的了解，去緩和“九子”之間的矛盾，但最終卻只能是增加了故事的情節(jié)。主人公用未來的“前理解”改變過去，反而推進歷史的“既成事實”之形成。這依然是一種不可能與實在之間的“聯(lián)合腳本解讀”，但在道義上卻很可疑。

現(xiàn)代視覺藝術(shù)與圖像理論提供了明確的不可能世界的例子。貢布里希與維特根斯坦關(guān)于“鴨兔畫”的不同觀點說明，“既此亦彼”違反矛盾律的不可能，而實際上是可以理解的?。貢布里希堅持格式塔心理學，認為在同一次解釋中不可能做兩種不同的完形理解，維特根斯坦卻認為我們同時看到鴨和兔子。張新軍舉過馬格利特的名畫《空白簽名》作為例子?。其中樹林與騎馬女士背景與前景互相切割，這也可以說是違反邏輯：既然是背景，就不能是非背景（前景）。背景與前景、凸出與凹入互換并存，在藝術(shù)中可以用“部分擱置”的辦法做常識理解?。一次解釋引發(fā)雙解，此種圖像挑戰(zhàn)視覺常識，它們不是古典意義上的“錯覺”（trompe l’oeil），那是以假作真。不可能圖景是以假作假。由此可見，現(xiàn)代藝術(shù)的確深深卷入邏輯不可能。

最復(fù)雜的一種不可能，或許是藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)的不可能，即所謂“回旋跨層”。筆者三十年前就曾討論過此種小說邏輯上的困難?。當小說中的一個人物變成敘述者（開始講故事），就出現(xiàn)了敘述分層，他的故事時間上必然發(fā)生在他講述之前，因為敘述行為產(chǎn)生敘述。在敘述文本創(chuàng)造的世界內(nèi)部，敘述文本不可能是虛構(gòu)，例如在“石兄”的講述中，賈寶玉不是虛構(gòu)。胡塞爾說“虛構(gòu)意識本身不是被虛構(gòu)的”?，的確如此，因為虛構(gòu)世界中無法說到虛構(gòu)，敘述行為對被敘述世界而言是實在的。而當小說中的人物開始做小說，虛構(gòu)本身就被虛構(gòu)了：虛構(gòu)的敘述主體既是主體又是客體?。而在回旋跨層（所謂“怪圈敘述”）中，這樣一個敘述主體，竟然被自己的敘述創(chuàng)造出來，就更違反了邏輯，他既是可能世界的創(chuàng)造者，又是可能世界中的被創(chuàng)造者，因此是一個邏輯不可能主體。

《鏡花緣》第一回，百草仙子說小蓬萊有一玉碑：“此碑內(nèi)寓仙機，現(xiàn)有仙吏把守，須俟數(shù)百年后，得遇有緣，方得出現(xiàn)。”第四十八回，唐小山來到小蓬萊，居然見到此碑，發(fā)現(xiàn)“上面所載，俱是我們姊妹日后之事”，于是用蕉葉抄下。寵物白猿竟然拿著觀看，唐小山托它“將這碑記付給有緣的”。“仙猿訪來訪去，一直訪到太平之世，有個老子的后裔……將碑記付給此人。此人……年復(fù)一年，編出這《鏡花緣》一百回?！?此處出現(xiàn)的，是類似《紅樓夢》的敘述分層，唐小山如空空道人抄寫玉碑文字；白猿如空空道人作傳遞；老子后裔擔任曹雪芹的編輯角色。不同的是，《紅樓夢》復(fù)合敘述者集團由超敘述層次提供，沒有邏輯矛盾?！剁R花緣》卻是由敘述本身提供的，從唐小山蓬萊抄碑之前“數(shù)百年”的石碑，寫到唐小山到蓬萊抄碑。此時，敘述的回旋跨層不再是分層的產(chǎn)物，而成為分層的前提，分層消失于跨層之中，被敘述的事件既發(fā)生在敘述行為之前，又發(fā)生在敘述行為之后。應(yīng)當說，這是絕對反因果邏輯的。

此種回旋分層在晚清小說《官場現(xiàn)形記》《轟天雷》等中都有。其實此手法古今中外非常普遍，小說經(jīng)典如《堂吉訶德》?，魔幻現(xiàn)實主義如《百年孤獨》?，都如此做回旋分層。1990年筆者的文章《吞噬自身的文本：中國小說的回旋分層》?得到的同行回應(yīng)是：此為“作者筆誤”，并非敘述學研究的課題。但是后現(xiàn)代先鋒小說和影視中，此種怪圈成了常用的情節(jié)組織方式，而且越來越多?。在當代中國電影中，如《記憶大師》《夏洛特煩惱》等，敘述怪圈已是常見的情節(jié)，可以用常識理解的情節(jié)構(gòu)筑。

以上五種不可能，從常識不可能，到歷史事實不可能，到分類學不可能，到邏輯不可能，到文本結(jié)構(gòu)本身的不可能，前三種是“類不可能”，即常識中不可能，邏輯上依然可能，并不是絕對的不可能；而后兩種是邏輯的絕對不可能。但是所有這些不可能，對于藝術(shù)虛構(gòu)文本，不管作為內(nèi)容因素，還是形式因素，都在大規(guī)模地使用，甚至整個文本以此為基本架構(gòu)。因此它們是一種藝術(shù)可能，成為欣迪加所謂“不可能的可能世界”，即“常人看起來可能，卻包含不可避免的矛盾”?。而藝術(shù)文本，尤其是電影，只需要“常人”覺得可能，不需要邏輯學家贊同。

這五種情況的共同品質(zhì)，是藝術(shù)文本特有的“準不可能”性。問題雖然是現(xiàn)在提出的，現(xiàn)象卻是古已有之，因為它們是藝術(shù)想象、再現(xiàn)與理解所需的最基本品質(zhì)。應(yīng)當說，多少具有準不可能性，正是藝術(shù)虛構(gòu)的基礎(chǔ)，因此這是藝術(shù)學討論不應(yīng)回避的題目。

對這種特殊的藝術(shù)專用不可能，各論家觀點很不相同。一些論者認為可以允許但不可取。例如多勒采爾，他認為：“文學雖然提供了建構(gòu)不可能世界的手段,但卻以挫敗整個事業(yè)為代價?！彼囊馑际亲x者無法把不可能的虛構(gòu)作品“自然化”，即不可能用實在世界的經(jīng)驗理解?。邁特爾也持相同意見：“不是說這種作品沒有價值，而是除了高度娛樂性之外，它們使我們質(zhì)疑不可能性概念本身。”?這兩位敘述學家在為藝術(shù)的不守規(guī)矩道歉。也有些論者認為，邏輯不可能完全可以出現(xiàn)于虛構(gòu)文本之中。專門研究后現(xiàn)代小說的麥克黑爾提出：“藝術(shù)的任務(wù)之一，就是對世界與世界的構(gòu)筑方式提出批判，因此邏輯不可能名正言順地成為虛構(gòu)的一部分?！?這就是為什么本文從一開始就強調(diào)：本文討論的只是藝術(shù)文本現(xiàn)象，為尊崇邏輯學，稱之為“不可能”，為保持藝術(shù)學的獨立性，稱之為“準不可能”。

藝術(shù)的虛構(gòu)世界可以描述各種不可能世界，包括邏輯不可能世界。因為藝術(shù)想象的特點是“三界通達”：任何藝術(shù)虛構(gòu)必然要“比喻性地”借用人們在實在世界中積累的經(jīng)驗材料，不然解讀者無法獲得識別理解所需要的最基本的“前理解”[51]。同時，意識可以暢行無阻地通達各種可能世界與不可能世界。欣賞者得到的精神上的興奮之感，就來自藝術(shù)的特殊思想張力。

從文藝哲學考察，邏輯的可能世界理論，就完全變了一個樣子，不再有必要糾纏于各種可能世界的本體實在論（因為再現(xiàn)是符號文本，不會具有本體性），也不必討論劉易斯所謂“每個可能世界獨立論”（因為符號再現(xiàn)的本質(zhì)是“片面性”），甚至把各種不可能性都翻轉(zhuǎn)成可能性。由此，本文鄭重其事討論此種不可能之藝術(shù)可能，而且因為此種“準不可能”在中國當代藝術(shù)中出現(xiàn)得越來越頻繁，特提請學界共同關(guān)注。

① Stig Kanger,“On the Characterization of Modalities”,Theoria,Issue 2(1957):152-155.

② David Lewis,On Plurality of the Worlds,Oxford:Blackwell,1986.

③ Umberto Eco,The Role of the Reader:Exploration in the Semiotics of Texts,Bloomington:Indiana University Press,1979.

④? 傅修延：《敘述的挑戰(zhàn)：通往“不可能的世界”》，載《文藝研究》1991年第4期。

⑤⑦ 萊布尼茨：《神正論》，段德智譯，商務(wù)印書館2016年版，第128頁，第207頁。

⑥⑧ David Lewis,“On the Possible Worlds”,in Chen Bo and Han Linhe (eds.),Logic and Language:Analects of Analytical Philosophy,Beijing:Dongfang Publishing House,2005,pp.624-672,653,p.2

⑨ 見上引書第八章“元敘述中的符用策略”（Pragmatic Strategy in a Metanarrative）。艾科早就指出，虛構(gòu)文學文本的“真”與邏輯語義學大不相同（Umberto Eco,The Role of the Reader:Exploration in the Semiotics of Texts,Bloomington:Indiana University Press,1979,p.134）。

⑩ 克里普克：《命名與必然性》，梅文譯，上海譯文出版社2005年版，第16—17頁。

? 轉(zhuǎn)引自陳偉《論可能世界語義學的主要哲學問題》，載《社會科學輯刊》1998年第6期。

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? 貢布里希認為“我們在看到鴨子時，也還會‘記得’那個兔子，可是我們對自己觀察得越仔細，就越發(fā)現(xiàn)我們不能同時感受兩種更替的讀解”（貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，林夕、李本正、范景中譯，浙江攝影出版社1987年版，第4頁）。維根斯坦認為并非看到鴨就不可能看到兔，看到兔就不可能看到鴨，他認為鴨兔實際上并存（Ludwig Wittegenstein,Philosophical Investigation,London:Blackwell Publishers,2001,p.45）。

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