李怡

20世紀90年代初，鄭敏對新詩史的回顧道出了近二十年來人們對新詩質(zhì)疑的主要觀點，也在很大程度上揭示了反思“五四”文學革命的基本思路：“五四”白話新詩與白話文學被批評為充滿了“口語迷信”，“只強調(diào)口語的易懂，加上對西方語法的偏愛，杜絕白話文對古典文學語言的豐富內(nèi)涵，其中所沉積的中華幾千年文化的精髓的學習和吸收的機會”，“將元朝的白話文拿來作為從理論文到詩歌的創(chuàng)作的文字，而且不容任何置疑，其本身的不符合革新精神，顯而易見，難道十三四世紀的口語就能完全勝任用以表達20世紀中國人的思想意識”①？鄭敏提醒學界注意語言本身的價值穩(wěn)定性，重述文言文的文學意義，確有學術(shù)警醒意義。不過，“五四”新詩是否真如倡導者胡適所謂“有什么話，說什么話”②那么的“口語至上”？早期新詩的語言資源究竟來自哪里？是否只是難以自證價值的口語呢？

事實上，鄭敏的批評包含了太多的誤解，“五四”新文學絕非口語替代文言的產(chǎn)物，多種語言的交融與沖突才是歷史的事實。早期白話詩歌的探索經(jīng)過了一個曲折的過程，當人們最終震撼于胡適、陳獨秀等人的沖擊，逐漸熟悉了這樣一種白話形態(tài)時，其實它已經(jīng)凝結(jié)了數(shù)代中國詩人不同方向的探索，其豐富內(nèi)涵既不能為幾個口號宣傳者的策略性表述所概括，也不能為一部分詩學理論所壟斷。對此，胡適本人有清醒的意識，他曾借用陳獨秀的話表示：“常有人說，白話文的局面是胡適之、陳獨秀一班人鬧出來的，其實這是我們的不虞之譽。中國近來產(chǎn)業(yè)發(fā)達、人口集中，白話文完全是應這個需要而發(fā)生而存在的。適之等若在三十年前提倡白話文，只需章行嚴一篇文章便駁得煙消灰滅?！雹?/p>

無論是文學史對“五四”文學革命的激賞式描繪，還是鄭敏的深刻質(zhì)疑，都傾向于將“五四”新詩的誕生當作一系列不完善，甚至是失敗的努力之后的最后“果實”，并在不斷否定晚清民初的藝術(shù)之路的基礎上肯定胡適等人開創(chuàng)的白話新詩。不過需要提出的是，新詩的創(chuàng)立并非一日之功，逐漸成為其書寫語言的既有傳統(tǒng)古詩、騷體、詞曲以及古典白話詩，又有翻譯體的挪用，還有對民間歌謠、歌詞的借鑒。新詩的探索者也不限于胡適這樣的新式知識分子，而是一直存在著試圖變革漢語詩歌的不同群體、無數(shù)詩人，他們共同分享著變革的愿望與氛圍。正是這種總體的“勢能”讓詩歌史的變革真正成為可能，構(gòu)成未來新詩自我演進的資源，并在適當?shù)臅r候再一次發(fā)動、生長。中國新詩不是某一種力量自我運行的結(jié)果，從開始就存在著多種語言的生長，正是它們的交融、沖突最終“磨合”成人們后來看到的新詩形態(tài)。

一

語言學家布龍菲爾德指出：“語言學家應當毫無偏見地觀察一切言語形式。語言學家的任務，有一部分就是查明在什么樣的條件下說話的人們贊許或非難某個形式，而且對于每一個具體形式都要查明為什么會有人贊許或非難?！雹軐ξ膶W史上語言問題的觀察，也需要如此，針對每一個具體的文學語言形態(tài)都應當查明它們各自的環(huán)境和條件，而不是將“最近”的某些現(xiàn)象當作歷史的必然。

語言的生長是一個在時間中發(fā)酵的過程，不同的語言追求會留下不同的印記，發(fā)揮不同的功能，歷史研究就是要辨析出這些“曾經(jīng)”的元素，而不是只盯住歷史高潮中的少數(shù)作品，將翻天覆地的理由都交付給那些文學的“少數(shù)”。無論是胡適，還是郭沫若，其實都不過是歷史變遷中的個案，他們只能代表歷史行進大潮中的個人選擇。過分強調(diào)詩歌史如何由粗糙、失敗的晚清民初不斷“進步”到胡適、郭沫若的“五四”而大功告成，這種進化論式的思維太過簡單，忽略了一個重要事實：任何創(chuàng)作者的思維都是全方位向世界打開的，不會也不可能只以“最近”的文學樣式為榜樣，僅僅將自己的語言資源限定在時間的左鄰右舍中。也就是說，在走出傳統(tǒng)詩歌模式的探索中，所有的努力和嘗試都可能在不同方向上構(gòu)成對寫作的啟迪。要總結(jié)開創(chuàng)新詩的語言資源，必須將晚清、民初、“五四”當作一個既有歷時性又有共時性的“整體”，分別清理不同的努力所留下的藝術(shù)啟示，否則就難以解釋這樣的現(xiàn)象：胡適也好，郭沫若也罷，他們的詩歌形態(tài)并不能規(guī)范此前此后的中國新詩，早期白話新詩的路徑從來都是多方向的，它們呈現(xiàn)出來的藝術(shù)樣態(tài)也差異極大。“五四”時期，詩人李金發(fā)認為“中國自文學革新后，詩界成為無治狀態(tài)”⑤。而直到中華人民共和國成立前，文言文的地位都還是舉足輕重的。何兆武回憶說：“白話文到今天真正流行也不過五十年的時間，解放前，正式的文章還都是用文言，比如官方的文件，研究生的畢業(yè)論文大都也是用文言寫的。除了胡適，很多學者的文章都用文言，好像那時候還是認為文言才是高雅的文字，白話都是俗文?！雹?/p>

中國新詩的寫作從來不是因為有了“新派詩”就拋棄了“新學詩”，也不是因為“翻譯體”的出現(xiàn)就否定了“舊瓶裝新酒”，不會因為“歐化白話”的成熟就完全放棄了“古典白話”，甚至也不因為新詩的定型而喪失了學習傳統(tǒng)詩詞模式的可能。這一特點，僅僅從“新詩”這一概念的興起和發(fā)展就可以見出端倪。在今天，新詩理所當然被視作白話的、自由的現(xiàn)代詩歌樣式。但實際上，從晚清到“五四”，曾經(jīng)有過太多新的詩體樣式，它們都被稱為新詩，胡適所談的白話新詩只不過是諸多“新詩”中的一種。

作為一個漢語詞匯，新詩在中國古代指新的詩歌作品，并沒有思想創(chuàng)新或文體變革之意，如“春秋多佳日，登高賦新詩”（陶淵明《移居》之二），“陶冶性靈在底物，新詩改罷自長吟”（杜甫《解悶十二首》之七）等。第一次賦予新詩變革意義的是譚嗣同、夏曾佑與梁啟超等人。1896至1897年間，他們聚會作詩，嘗試在“新詩”之名目下突破傳統(tǒng)?！吧w當時所謂新詩者，頗喜挦扯新名詞以自表異。丙申、丁酉間，吾黨數(shù)子皆好作此體。提倡之者為夏穗卿，而復生亦綦嗜之……當時吾輩方沉醉于宗教，視數(shù)教主非與我輩同類者。崇拜迷信之極，乃至相約以作詩非經(jīng)典語不用。所謂經(jīng)典者，普指佛、孔、耶三教之經(jīng)，故新約字面，絡繹筆端焉……至今思之，誠可發(fā)笑。然亦彼時一段因緣也?！雹咴谶@里，“新”之所以超越一般的寫作行為而指向思潮、文體的變革，乃是因為它已居于一個宏闊的文化背景：與“舊”相對。“新詩”背后是蓬勃興起的“新學”，新、舊兩種思想文化體系的分道揚鑣由此展開。雖然，譚、夏、梁三人刻意展現(xiàn)的“新學”知識在詩歌中佶屈聱牙，影響了藝術(shù)的接受與傳播，造成“茍非當時同學者，斷無從索解”⑧的現(xiàn)象。不過，完全以失敗視之卻并不準確，因為新與舊的對抗正是后來現(xiàn)代新詩創(chuàng)立的根本，有學者指出：“新學詩，又是當時精神解放和新學思潮的產(chǎn)物，是出于以詩來表現(xiàn)最初的思想覺醒而進行的一種嘗試，蘊含著一種新的詩歌創(chuàng)作主張：詩應該表現(xiàn)新學理、新理想、新的宇宙觀和人生觀。”⑨讓“五四”新詩理直氣壯起來的就是這種新的宇宙觀與人生觀。

朱自清斷言：“近代第一期意識到中國詩該有新的出路（的）人要算是梁任公夏穗卿幾位先生?！雹馑^“新的出路”指的是在中國固有的詩歌體式中采用新的概念和術(shù)語，例如“綱倫慘以喀私德，法會盛于巴力門”（譚嗣同《金陵聽說法》）。“梁任公夏穗卿幾位先生”不過開了頭，至1915年9月17日夜，引發(fā)爭論并迫使胡適走向新詩革命的作品《送梅覲莊往哈佛大學》也有類似的表達：“但祝天生幾牛敦，還乞千百客兒文，輔以無數(shù)愛迭孫，便教國庫富且殷，更無誰某婦無裈，乃練熊羆百萬軍。誰其帥之拿破侖，恢我土宇固我藩，百年奇辱一朝翻。”?全詩三章共四百二十字，用了十一個外國字的譯音。今人常強調(diào)胡適投身白話詩運動與美國意象派詩歌的淵源，殊不知在當初，以什么樣的“新”來破“舊”，胡適的嘗試還是取自譚嗣同、夏曾佑、梁啟超的嘗試，至少在起點上，胡適的“五四”新詩與晚清之新詩并無不同。當然，起點近似并不等于結(jié)果一致。就像后來的《嘗試集》本身的混雜一樣，胡適的白話新詩也蘊含著多種“新詩”理想，從清季的北京城到美國的綺色佳（伊薩卡），混雜著“佛、孔、耶三教之經(jīng)”的“新知識”和美國意象派詩歌運動都不缺少?，中國早期新詩的多重思想資源與語言資源的特質(zhì)可見一斑。

二

不僅是革新中國詩歌的初衷，就是后來關(guān)于詩歌寫作的各種設想，晚清民初的詩歌變革也預示了創(chuàng)立現(xiàn)代新詩的不同方向。在“五四”新詩的演變史上，這些設想始終交錯在一起，彼此駁詰、砥礪，成為“五四”以及以后的人們借鑒取法的對象。繼“新學詩”之后，新詩的另一個嘗試是黃遵憲的“新派詩”。雖然他的創(chuàng)作嘗試早于譚嗣同、夏曾佑與梁啟超諸人，但提出名目卻是在1897年?！冻暝夭幮薏⑹咎m史》云：“廢君一月官書力，讀我連篇新派詩?！?較之于譚、夏、梁，黃遵憲的外交官身份賦予他更寬廣的世界視野，《酬曾重伯編修并示蘭史》一詩顯示，“新派詩”的倡導起碼基于兩個重要的背景：一是“世變?nèi)糊堃娛讜r”，二是“文章巨蟹橫行日”。前者是談列強環(huán)伺、群雄爭霸的國際政治格局，后者則描述了中國人面對的語言文化環(huán)境——拼音文字的語言世界（橫向書寫的文字猶如巨蟹行走）。這里對傳統(tǒng)漢語詩歌介入現(xiàn)代世界后的遭遇的真切感受，在很大程度上呈現(xiàn)了20世紀中國知識分子與中國詩歌的歷史。可以說，直到今天，我們也沒有跳出這樣的視野和命運。

黃遵憲的新派詩寫出了第一次走出國門的中國人對外部世界的新奇感受。目光挑剔的錢鐘書對這類“熔鑄新理想以入舊風格”的詩作表示不滿，謂“其詩有新事物，而無新理致”?。其實，新鮮的感受本身就已經(jīng)暗含了“理致”的變異。當《今別離》描繪著新時代的風物與時空感受，當《以蓮菊桃雜供一瓶作歌》展示著國際性的人際關(guān)系，當《病中紀夢述寄梁任公》表達著“無復容帝制”的“廿世紀”夢想，我們不得不承認，這是一個迥然不同的文明世界，要在這樣的世界生存下去，就不得不重新打量過去，調(diào)整自己的法則?！峨s感》則提出認識俗語的問題：“即今流俗語，我若登簡編。五千年后人，驚為古斕斑。”?在文言書寫的時代，能夠如此富有歷史眼光地反省“俗語”，并對當下的語言秩序提出質(zhì)疑，已經(jīng)足以啟發(fā)人們進一步追問：究竟文學的書寫語言還有哪些可能？由此出發(fā)，通達“五四”文學語言革命的道路就展開了。

胡適在歐化詩風的召喚下不滿于黃遵憲的“舊風格”，聲稱：“這種‘新詩’，用舊風格寫極淺近的新意思，可以代表當日的一個趨向；但平心說來，這種詩并不算得好詩?！?但這卻不能代表“五四”詩壇的共識。同樣是早期新詩運動的參與者，周作人卻盛贊黃遵憲是“開中國新詩之先河”?。胡懷琛承襲黃遵憲的詩歌路徑，甚至高舉“新派詩”的大旗，還自告奮勇地替《嘗試集》改詩，形成新詩創(chuàng)作的另一種取向。胡懷琛對《嘗試集》的挑剔未必都有說服力，他自己的《大江集》也不能成為白話詩之“模范”，不過新詩人并不都認同胡適的創(chuàng)作道路卻是事實，否則，胡適也不會很快被宣判為新詩的“罪人”?，而“舊風格”——唐風宋韻——的魅力則從新月派、象征派、現(xiàn)代派一路綿延發(fā)展，從未衰歇。

1899年，梁啟超在《夏威夷游記》中正式提出“詩界革命”的口號，而黃遵憲就是這一“革命”最杰出的代表。朱自清認為，“詩界革命”“雖然失敗了，但對于民七的新詩運動，在觀念上，不在方法上，卻給予很大的影響”?。如果我們能夠更寬厚地看待歷史，不將“五四”白話新詩與黃遵憲“新派詩”的差異當作“詩界革命”“失敗”的標志，就能發(fā)現(xiàn)其實中國新詩面對的許多問題，如傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系、中西文化的差異以及言與文的關(guān)系等，早已被黃遵憲意識到了。換句話說，“五四”新詩所要解決的許多問題并不是“五四”才出現(xiàn)的，也不是“五四”詩人天才般揭示出來的，他們事實上還重復著黃遵憲的話題。

黃遵憲不僅代表了“詩界革命”的最高水平，為我們揭示出創(chuàng)立新詩的代表性問題——新理想與舊風格的辯證關(guān)系，而且還探索了如何借助聲音來促進詩歌革新的途徑，這同樣是中國新詩發(fā)展過程中的核心問題。古代詩歌的停滯體現(xiàn)為格律的固定和僵化，也就是詩歌音樂性（聲音）的降低。要實現(xiàn)對這一板滯的音樂模式的突破，就亟須引入別的旋律和聲音。黃遵憲晚年致力于詩體改革，有所謂“雜歌謠”“新體詩”的設想，這里涉及借助民間歌謠的語言更新詩歌語言的問題。最值得注意的是，他利用歌曲填詞探索新的詩歌旋律，寫下了《出軍歌》《軍中歌》《旋軍歌》等，在人們熟悉的古典詩歌格律外另辟新境。這樣的探索雖說也是走在詞曲之于傳統(tǒng)詩歌體式發(fā)展這一故轍上，但由此激活創(chuàng)造的可能，在中國詩歌發(fā)生現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的過程中起到不可或缺的作用。黃遵憲的示范，加上新式學堂中音樂教育的發(fā)展，晚清民初流行起了學堂樂歌，這有助于恢復古代詩歌與音樂相結(jié)合的活力，在一定程度上沖破舊體詩格律的束縛。以黃遵憲為先驅(qū)，經(jīng)過沈心工、曾志忞、李叔同等人的努力，學堂樂歌的創(chuàng)作達到了高潮。1920年5月，葉伯和的《詩歌集》出版，這是新詩史上的第二本個人白話詩集，僅比《嘗試集》晚了兩個月。該書分作“詩集”與“歌集”，后者就收入大量學堂樂歌。

對音樂性的征用，或從民間歌謠中尋覓可能，或利用歌詞的節(jié)奏來探索詩的韻律，這在晚清民初形成共識。前者有“詩界革命”之“新體詩”的倡導，至“五四”時代尚有吳芳吉的新探；后者則吸引了大量詩人和音樂界人士，形成了現(xiàn)代新詩史上于胡適、郭沫若等自由詩之外的另一種重要思路。朱自清曾指出：“照詩的發(fā)展舊路，新詩該出于歌謠……但新詩不取法于歌謠，最主要的原因還是外國的影響?！?認真說來，“不取法于歌謠”的主要還是胡適、郭沫若等人的自由詩，但歌謠及其背后的音樂性問題從來都是新詩發(fā)展的內(nèi)在力量，不用說在晚清民初的轉(zhuǎn)換時代曾發(fā)揮重要作用?，就是朱自清也會在20世紀40年代舊話重提：“我們主張新詩不妨取法歌謠?！?

胡適提出的“八事”主張，強調(diào)廢除格律，倡導自然音節(jié)，問題是，什么是自然音節(jié)，又如何在自然音節(jié)中傳達詩歌的聲音追求，卻并不是簡單的事。即便對新文學理解深刻的魯迅也認為：“詩須有形式，要易記、易懂、易唱、動聽，但格式不要太嚴。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好?！?這樣一來，對詩歌聲音的探索，或者說尋覓新的音樂性來推進詩歌建設就成了中國新詩應有之義。在這個問題上，詩人不可能受制于胡適的自然音節(jié)說，他們盡可以越過胡適，上接黃遵憲等“傳統(tǒng)文人”的志趣。事實上，中國現(xiàn)代新詩的發(fā)展就是內(nèi)部不同力量之間的交織伸張，在不同的時代生長著不同的需求，不同詩歌理想之間的博弈從未停止。

三

從晚清至“五四”，所有這些創(chuàng)立新詩的訴求之所以能夠交錯并存，而不是以胡適等人的創(chuàng)作實踐為唯一的方向，其原因也不復雜，因為每一輪新詩探求都揭示了詩歌變革的某些關(guān)鍵問題，這些問題不會在短時間內(nèi)獲得真正的解決，因而也就不會隨著時間的流逝被人遺忘。雖然這些探求各有不同，但并非簡單的對立關(guān)系，后來者可以另辟蹊徑，卻不能代替前人解答問題。最終，歷史一方面在開拓前行，另一方面也在積攢幾代詩人的探索成果，成為中國新詩創(chuàng)生和發(fā)展的共同財富。只有讀懂了這種創(chuàng)生資源的多元性，我們才能理解中國新詩探索之艱難、思慮之廣博，而不再以某一時期、某一取向的表現(xiàn)來以偏概全。

中國新詩創(chuàng)生資源的多元性來自走出傳統(tǒng)的多種努力。如何走出日益封閉、衰竭的古典詩歌，在左沖右突中尋覓藝術(shù)創(chuàng)生的資源可以說是晚清以降中國詩人的共同選擇。在農(nóng)耕文明中生成的中國古典詩歌在很大程度上受制于這一文明的封閉性，因而在作為詩歌靈感的文明資源被發(fā)掘殆盡之際，會出現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展停滯不前的窘境。這絕非新文化人的偏見，而是古往今來的創(chuàng)作界與學術(shù)界的共識，差異僅在于將最終停滯的時間確定在哪里。魯迅有過著名的判斷：“我以為一切好詩，到唐已被做完，此后倘非能翻出如來掌心之‘齊天大圣’，大可不必動手?！?聞一多則認為：“詩的發(fā)展到北宋實際也就完了，南宋的詞已經(jīng)是強弩之末?！?當代學者啟功也將下限確定在宋代，他形象地指出：“唐以前詩是長出來的，唐人詩是嚷出來的,宋人詩是想出來的,宋以后詩是仿出來的。”?在這些現(xiàn)當代學人之前，古代知識分子也不乏類似的感受。葉燮就指出：“譬諸地之生木然：三百篇則其根，蘇李詩則其萌芽由蘗，建安詩則生長至于拱把，六朝詩則有枝葉，唐詩則枝葉垂蔭，宋詩則能開花，而木之能事方畢。自宋以后之詩,不過花開而謝、花謝而復開?！?與新詩概念誕生、“詩界革命”展開同時代的詩壇大家陳三立、易順鼎也有過深切的感嘆：“吾生恨晚數(shù)千歲，不與蘇黃數(shù)子游。”“吾輩生于古人后，事事皆落古人之窠臼?！?同樣處在近現(xiàn)代轉(zhuǎn)折之際的吳芳吉也說：“吾國之詩，雖包羅宏富，然自少數(shù)人外，頗病雷同。貪生怕死，嘆老嗟卑，一也。吟風弄月，使酒狎倡，二也。疏懶兀傲，遁世逃禪，三也。贈人詠物，考據(jù)應酬，四也。”?

中國古典詩歌衰歇有年，并非直到“五四”才出現(xiàn)，當然更不是胡適等人破壞的結(jié)果。鄭敏將“為什么有幾千年詩史的漢語文學在今天沒有出現(xiàn)得到國際文學界公認的大作品”這樣嚴重的后果認定為胡適、陳獨秀的“數(shù)典忘祖”?，仿佛沒有了“五四”運動的偏激反叛，中國詩歌就可以繼續(xù)沿襲幾千年的輝煌，這實在是莫大的誤解。事實上，藝術(shù)的衰落既非少數(shù)歷史人物所能造成，也不是一兩代人的努力就能挽回，中國詩歌的振興需要幾代詩人前赴后繼的持續(xù)探索。概括起來，在這一過程中需要解決的問題起碼有以下幾個：詩歌如何從重復的主題中獲得新意？如何面對當下的生活？如何從日益僵化的韻律中恢復動人的音樂性？除了傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味和境界，它還有沒有新的發(fā)展道路？對這些問題的認知其實也需要一個過程。從晚清到“五四”，無論詩人的表述如何，旗號怎樣，最后的思考還要落實到對語言資源的打磨和篩選上，而其他問題也還得透過語言的處理獲得解決。

魯迅斷言“我以為一切好詩，到唐已被做完”，這里道出的是立意求新之難。不過在實際寫作中，求新之難常體現(xiàn)在被高度成熟以致“套路化”的語言形式所束縛。當詩歌寫作已經(jīng)高度模式化的時候，能夠自由差遣的新鮮語言其實正日益減少。正如劉納的分析：“兩千年詩歌經(jīng)驗的積累使熟爛的形式本身就具備了很高水平，這一方面使寫詩成為一件很客（容）易的事，稍具悟性的文人便可以巧翻成意成句，作文字游戲和意象游戲，另一方面，形式的熟爛又使得詩的創(chuàng)意無比艱難。中國詩早已熟爛到這種程度，僅以它的形式本身，便幾乎足以能夠銷熔一切可能超越古人的詩意和詩境?！?胡適要求詩人不摹仿古人、務去濫調(diào)套語，這在中國詩歌的寫作中絕對是高難度的事。雅言傳統(tǒng)、語言模式的套路化將大量原本鮮活的日常語言排斥在寫作之外。明白了這一尷尬，我們就不難理解，為什么最早的新詩探索是從擴大語言倉庫入手的，譚嗣同、夏曾佑與梁啟超取于佛、孔、耶經(jīng)典的語匯雖然生僻，但確實補充了早已枯竭的詩歌語言資源。鑒于中國詩歌確實需要補充更多的語言，所以從晚清到“五四”，不斷突破雅言的束縛，尋找更多的語言資源是必不可少的工作，生僻的宗教語匯可以納入，外語音譯當然也可以納入，到“五四”時期，外語單詞也進入了中國詩歌，這都是同一訴求的不斷推進而已。當郭沫若的《天狗》中出現(xiàn)“Energy”，《無煙煤》中標列“Stendhal”“Henri Beyle”時，讓人很自然就想到了“綱倫慘以喀私德，法會盛于巴力門”?？磥?，譚嗣同、夏曾佑與梁啟超當年的探索并沒有那么可笑，也不能被輕易否定，它已經(jīng)潛沉為一種新的思路。

更引人注目的還是“五四”對白話的強調(diào)，這當然也是擴大語言資源的努力。在中國詩歌的雅言傳統(tǒng)中，雖然也存在白話詩，但后者從來沒有成為中國詩歌的主流，它們的存在基本上都有特殊的理由（如詩僧方便“說法”）。近代以來對白話的日益重視開始為詩歌語言之庫敞開大門，直到“五四”達到鼎盛。我們可以讀到詩人借鑒西方文藝復興“言文一致”的種種說辭，但歸根到底，“言文一致”的動機還是來自中國詩歌內(nèi)部，是為擴大日益枯竭的詩歌語言而采取的措施。與書面語相比，直接源于現(xiàn)實生活的口語更具靈活性，因而也更能傳遞新鮮的人生感受，較之高度封閉的文言文，納入口語元素的白話文在當時顯示了更多的創(chuàng)造性，所以青睞白話的就不僅是“西化派”的胡適，也包括“傳統(tǒng)派”的胡懷琛、吳芳吉，繼承傳統(tǒng)與使用白話本來就不是對立項。

值得注意的是，白話并非口語本身，所謂白話文其實還是書面語的一種，只不過較之文言文，它在當時更具新鮮感和生命力。胡適、陳獨秀等人提倡白話文，寫白話詩，是為中國詩歌灌注創(chuàng)造的活力，不能說他們都是“口語至上”者。這不過是特定轉(zhuǎn)折關(guān)頭的選擇，不能據(jù)此斷定口語成為現(xiàn)代新詩的唯一選擇?？蛋浊樵缭?920年3月就提出：“新詩并不就是指白話詩?！?朱自清也表示：“什么叫‘白話’？它比文言近于現(xiàn)在中國大部分人的口語，可是并非真正的口語?！?朱光潛在《詩論》中更是認為：“以文字的古今定文字的死活，是提倡白話者的偏見。散在字典中的文字，無論其為古為今，都是死的；嵌在有生命的談話或詩文中的文字，無論其為古為今，都是活的?！?

在“五四”以后的詩歌史上，其他書面語（包括文言文）依然對創(chuàng)作者充滿魅力，成為他們選擇的對象?！啊畬懙恼Z言’常有不肯放棄陳規(guī)的傾向，這是一種毛病，也是一種方便。它是一種毛病，因為它容易僵硬化，失去語言的活性；它也是一種便利，因為它在流動變化中抓住一個固定的基礎。在歷史上有人看重這種毛病，也有人看重這種方便。”?從中國新詩發(fā)展歷程來看，一會兒是書面語的繼續(xù)強化以至僵化（如20世紀30年代的某些現(xiàn)代派詩歌），一會兒又是加強口語的呼聲再起（如40年代及90年代），書面語與口語的消長前行成了中國新詩的常態(tài)。

外國詩歌翻譯對中國新詩的創(chuàng)立也有至關(guān)重要的作用，除了思想的展示外，漢語在傳達異域感受的過程中還逐漸形成了一種新的語言方式：以口語為基礎的舒卷自如的句式。這種歐化白話（朱自清稱作“新白話”）的出現(xiàn)將傳統(tǒng)白話推進到新的階段，不僅容納了口語，而且還充滿了思辨性和邏輯性。歐化白話的成熟進一步讓中國新詩的寫作不至于落入“口語至上”的陷阱，它召喚的其實是一種更為復雜的現(xiàn)代書面語。用朱自清的話來說就是：“新詩的白話跟白話一樣，并不全合于口語，而且多少趨向歐化或現(xiàn)代化。”?

從語言資源的擴展入手尋覓新的表達的可能，這樣的詩學追求充滿著實踐品格，古今中外的語言資源都能成為挑選的對象，并沒有真正的現(xiàn)代與傳統(tǒng)或白話與文言的對立。劉納的研究早就證明，胡適等人的文學革命并不以古典文學為否定對象，它們所要挑戰(zhàn)的不過是同時代那些冥頑不化、不思進取的文學創(chuàng)作傾向?。即便如此，他們那些激進的表達也很快就遭到同代人的反對，胡懷琛就批評《嘗試集》“解放得太過了，太容易做了。所以弄成滿中國是新體詩人，卻沒有幾個好的，他的結(jié)果反被舊式的詩人笑話，豈不是糟了么？”?新月派的聞一多、徐志摩從理論到實踐都不脫白話與文言的結(jié)合。直到20世紀30年代的梁宗岱，還在批評胡適的用語之偏頗：“和歷史上的一切文藝運動一樣，我們新詩底提倡者把這運動看作一種革命……所以新詩底發(fā)動和當時底理論或口號，——所謂‘建設明了的通俗的社會文學’，所謂‘有什么話說什么話’，——不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對于舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直是把一切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了?！?

此外，就是胡適、陳獨秀這樣的激進主義者，也還是猶猶豫豫、不斷調(diào)整的。陳獨秀舉起革命大旗，卻留下了不少傳統(tǒng)文學的例證，如“魏晉以下之五言，抒情寫事，一變前代板滯堆砌之風，在當時可謂為文學一大革命”；“韓柳崛起，一洗前人纖巧堆朵之習，風會所趨，乃南北朝貴族古典文學，變而為宋元國民通俗文學之過渡時代”；“元明劇本，明清小說，乃近代文學之粲然可觀者”?。胡適大力倡導白話，卻也承認自己對文言的保留，他告訴錢玄同：“先生論吾所作白話詩，以為‘未能脫盡文言窠臼’。此等諍言,最不易得。吾于去年（五年）夏秋初作白話詩之時，實力屏文言，不雜一字……其后忽變易宗旨，以為文言中有許多字盡可輸入白話詩中。故今年所作詩詞，往往不避文言?！?總之，在“五四”前后，中國現(xiàn)代詩壇的訴求一以貫之：如何走出古典的封閉，在古今中外的詩歌藝術(shù)中尋找新機，尋找新的融合創(chuàng)生的可能。

舊格局一旦解體，詩歌創(chuàng)生的新機也可能包含在傳統(tǒng)詩歌的內(nèi)部。前引朱自清的話，“照詩的發(fā)展舊路，新詩該出于歌謠”，這里的“舊路”也就是中國古典詩歌在相對封閉的文化語境中努力調(diào)動內(nèi)部資源、借助民間元素激活文人寫作的慣常方式。晚清以降，從黃遵憲“雜歌謠”“新體詩”到吳芳吉、劉半農(nóng)摹寫地方歌謠，這樣的思路依然清晰。類似的動向還包括所謂“反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)”問題。在中國古典詩歌內(nèi)部，當成熟的唐詩構(gòu)成了一種寫作障礙，刻意“反唐詩風”的宋詩便出現(xiàn)了，這就是以文為詩的散文化取向。在晚清詩壇，所謂的保守派以宋詩派為主體，這其實也反映出創(chuàng)作上自我更新的企圖。有意思的是，胡適也深受宋詩的影響：“最近幾十年來，大家愛談宋詩，愛學宋詩。但是沒有一個能明明白白的說出宋詩的好處究竟在什么地方。依我看來，宋詩的特別性質(zhì)全在他的白話化。換句話說，宋人的詩的好處是用說話的口氣來做詩；全在做詩如說話?！?“我那時的主張頗受了讀宋詞的影響，所以說‘要須作詩如作文’?！?這說明無論什么派別，都已在不同程度上意識到創(chuàng)新的必要，不同在于，胡適以文為詩的思路最終又連接上外國詩歌的現(xiàn)代理性精神，從而推動了中國新詩的出現(xiàn)。不過，西方詩歌之所以能夠產(chǎn)生有效的推動力，也是因為它連接了中國詩歌固有的革新路徑，順暢地完成了中西詩學的有效對話。

在詩歌語言的音樂性問題上，主張自然音節(jié)的胡適僅僅代表了一種方案，相應地，從晚清到現(xiàn)代，始終存在著完全不同的考慮：對于詩歌音樂性的再構(gòu)造。不同設計的區(qū)別并不是守舊與進步或舊文學與新文學的分歧，而是不同詩家對詩歌內(nèi)在魅力的不同認知，最終，這兩種思路和主張都在現(xiàn)代詩史中交錯生長，不斷爭論，這似乎正是對新詩發(fā)生來自多種語言資源的形象的證明。一方面，隨著書寫方式特別是傳播方式的改變，古代詩歌那種在吟誦中接受的模式不再流行，默讀逐漸成為新的閱讀習慣，中國詩歌開始走上一條以書面閱讀為主導的傳播道路。這樣一來，與傳統(tǒng)詩歌常見的吟誦場景相比較，聲音的意義無疑下降了。這就鼓勵了詩人接受歐美現(xiàn)代詩歌的自由體形式。另一方面，在所有的文學樣式中，只有詩歌的語言形態(tài)最直接地應和著生命的節(jié)律，給人以溝通與共振的快感，這是一般敘事文體難以實現(xiàn)的。朱光潛的描述很精彩：“有規(guī)律的音調(diào)繼續(xù)到相當時間，常有催眠作用，《搖床歌》是極端的實例。一般詩歌雖不必盡能催眠，至少也可以把所寫的意境和塵俗間許多實用的聯(lián)想隔開，使它成為獨立自足的世界?！?因此，盡管新詩完成了傳播方式的巨大轉(zhuǎn)變，但詩歌這種根深蒂固的審美潛能還在執(zhí)著地影響著我們，讓讀者心存期待，讓寫作者難以釋懷。中國近體詩的格律以及詞曲的節(jié)奏曾有效地傳達過動人心魄的音樂感，但又隨著樣式的成熟而流于固定，反而對后來者形成難以跳脫的束縛。晚清民初增加詩韻、增多詩體蔚然成風，說明許多詩人不能忘懷于詩的音樂魅力，努力于新詩韻的建設。在后來的中國新詩史上，也不斷有人醉心于音節(jié)、音組、音尺及現(xiàn)代格律的探索，一如魯迅在致《新詩歌》編輯竇隱夫的信中所說：“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位?！?

相對而言，胡適關(guān)于自然音節(jié)、郭沫若關(guān)于“內(nèi)在律”的主張，雖然符合歐美自由詩的現(xiàn)代趨勢，但誰也無法拒絕無意識層面的對音樂旋律的向往，潛沉著的應和之夢揮之不去，這樣的自我矛盾一時難以解決。所以，他們既談“自然”又論“音節(jié)”，很難說清楚。于是，問題還是留給了歷史，供人們繼續(xù)爭論。但是爭論本身并不是藝術(shù)的困境，它恰恰昭示了新詩未來的多種可能。多種語言資源的融合與沖突，這是中國新詩發(fā)生期的基本事實，也是未來的真實圖景。

①? 鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，載《文學評論》1993年第3期。

② 胡適：《建設的文學革命論》，《胡適文集》第2卷，北京大學出版社1998年版，第45頁。

③ 胡適：《中國新文學大系·建設理論集》“導言”，上海良友圖書印刷公司1935年版，第15頁。

④ 布龍菲爾德：《語言論》，趙家驊、趙世開、甘世福譯，商務印書館1997年版，第23頁。

⑤ 李金發(fā)：《〈微雨〉導言》，《李金發(fā)詩集》，四川文藝出版社1987年版，第3頁。

⑥ 何兆武口述、文靖撰寫《上學記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第23頁。

⑦⑧ 梁啟超：《詩話》，《飲冰室合集·文集》第16冊，中華書局2015年版，第4420—4421頁。

⑨ 錢競、王飚：《中國20世紀文藝學學術(shù)史》第1部，上海文藝出版社2001年版，第411—412頁。

⑩ 朱自清：《論中國詩的出路》，《朱自清全集》第4卷，江蘇教育出版社1996年版，第287頁。

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? 關(guān)于“新詩”概念如何承受中外多種文化的影響，參見伍明春《試論“新詩”概念的發(fā)生》，載《湛江師范學院學報》2006年第4期。

? 黃遵憲：《酬曾重伯編修并示蘭史》，《人境廬詩草》，商務印書館1937年版，第106—107頁。

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?? 朱自清：《新詩雜話·真詩》，《朱自清全集》第2卷，第386頁，第387頁。

? 有學者將“樂歌”視作“中國詩歌轉(zhuǎn)型”的重要力量，參見傅宗洪《學堂樂歌與中國詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2006年第6期。

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? 分別見陳三立詩《肯堂為我錄其甲午客天津中秋玩月之作誦之嘆絕蘇黃之下無此奇矣，用前韻奉報》，易順鼎詩《癸丑三月三日修褉萬生園賦呈任公》。

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??? 朱光潛：《詩論》，上海古籍出版社2001年版，第80頁，第82頁，第98頁。

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? 劉納指出：“在‘五四’新文學發(fā)難時，先驅(qū)者并未全盤否定‘古典’，并未斬斷與既往文學歷史的聯(lián)系，他們所要決絕地斬斷的是與‘今日’文壇的聯(lián)系?！保▌⒓{：《1912—1919：終結(jié)與開端》，載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1998年第1期。）

? 胡懷?。骸缎屡稍娬劇罚栋自捨恼劶鞍自捲娬劇?，廣益書局1921年版，第49頁。

? 梁宗岱：《新詩底紛歧路口》，《詩與真·詩與真二集》，外國文學出版社1984年版，第167—168頁。

? 陳獨秀：《文學革命論》，《中國新文學大系·建設理論集》，第44—45頁。

?胡適：《論小說及白話韻文——答錢玄同》，《胡適文集》第2卷，第35頁。

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? 魯迅：《書信·致竇隱夫341101》，《魯迅全集》第12卷，第573頁。