盧楨

在新詩萌發(fā)的過程中，寫作者的域外行旅體驗尤其值得重視，它和促成文學變革的諸多元素共同作用，觸發(fā)了中國詩歌從文言到白話的歷史演進，在一定程度上影響了新詩的特質(zhì)與走勢。早期新詩人如胡適、郭沫若、宗白華、王獨清、李金發(fā)、劉半農(nóng)、徐志摩等大都具有域外行旅的切身體驗，分別以美國、日本、西歐為中心。他們各有側重地調(diào)動其美學觀念，力求精準呈現(xiàn)異國風景和文化風情，抒發(fā)行旅者的即時感思，從而在情感與形式的磨合中，為新詩賦予了一種實感體驗層面上的現(xiàn)代性品格。如果把這類行旅抒寫視為相對完整的系統(tǒng)，盡量將它歷史化，或可為研究早期新詩拓展出一條新的脈絡線索，豐富學界對于新詩精神主體建構和美學生成邏輯的認識。

一、行旅經(jīng)驗對白話詩觀念的催生

晚清以降的文學生態(tài)和行旅要素的參與關涉緊密，肇源于對列強入侵的反思，清政府開始向海外大量派遣使官，異域出訪之風日盛。留洋者對行旅過程和異邦見聞的記載與描述，構成晚清文學一個顯在的寫作向度，也為現(xiàn)代域外紀游文學的興起儲備了思想與文化勢能。彼時凡涉及域外行旅體驗的文學，基本由兩部分構成：一是王韜、李圭等人的“私人出訪文學”，多為游記、日記、信札；二是文本規(guī)模更為龐大的“使官文學”，以日記為主體。此外，諸多有著出訪經(jīng)歷的官員（或隨行人員）借海外紀游詩的形式描寫行旅，希望以此傳遞新知、啟蒙民眾，發(fā)揮文學的經(jīng)世功能，從而彰顯與域外文明互動的新氣象。

同治以前，清人鮮有涉及異域行旅的紀游詩作，文人的出行范圍也多為鄰邦。相較之下，晚清旅人的行旅場域則寬廣許多。不過，受限于“士”的濟世傳統(tǒng)和“懷古”的情思模式，以及相關文化積習的制約，諸多詩人仍沿襲著山水宴游、羈旅行役等傳統(tǒng)主題。他們所營造的風景與現(xiàn)代性感受無緣，既難以準確地解釋物象，又無法詳細表達異國之“異”和現(xiàn)代體驗之“新”。甚至走向極端，或用陳詞舊典詮解新事物，刻板僵化；或是生搬硬入新名詞，突兀難解。域外行旅體驗帶來的世界觀念、時空意識、觀物角度等變化，使詩人抒寫現(xiàn)實的情感需要與傳統(tǒng)言說方式之間的抵牾，即“言文分離”的矛盾愈發(fā)突出。一些詩人由此萌發(fā)出體式革新的想法進而付諸行動，意在使文言寫作與彼時不斷化生的新觀念合拍。大體而言，一是打破傳統(tǒng)文體在表意內(nèi)容上的封閉性，增強詩歌對新學、新知的傳播力度。二是嘗試改良詩歌的內(nèi)質(zhì)形式，納入雜事詩、竹枝詞等體式采風問俗，以之涵容更多的新造語詞，并力求客觀描述異國風光、人情、禮俗、節(jié)慶等“新意境”，使詩歌承載更多的“社會相”。黃遵憲的《日本雜事詩》，潘飛聲的《柏林竹枝詞》和張祖翼的《倫敦竹枝詞》是這方面的代表。三是普遍為域外紀游詩穿插詳贍注文，疏解新名詞造成的閱讀滯塞，正所謂“櫝勝于珠”①。以上三類求新之變，在黃遵憲的詩歌中最為典型。他所追求的“新派詩”明顯提升了詩歌的現(xiàn)代性，“把詩歌從山林和廟堂世界，帶到了嘈雜喧鬧的人間現(xiàn)實世界，強調(diào)了詩文‘適用于今，通行于俗’的重要性”②。將這些詩文置于域外行旅文學的范疇，可見其中諸多篇章都準確捕捉到行旅者繁富瑋異、追新逐奇的內(nèi)心體驗，深度契合了“以舊風格含新意境”的“詩界革命”要旨。

梁啟超總結詩界革命前期的缺點時，指出其弊之一在于“挦扯新名詞以自表異”③，令人無從臆解。他視新意境、新語句與古人風格為衡量標準，將“新意境”置于首位，由此稱贊黃遵憲《今別離》等詩“純以歐洲意境行之”④，其情思精微新穎，獨樹一幟。客觀而論，新意境和舊風格的融合，即“革其精神，非革其形式”⑤的理念，的確有助于增強傳統(tǒng)詩歌對新情境的包容力，但不觸動關乎詩歌形式的核心要素，便始終無法徹底解決域外紀游類作品“文法”與“韻味”失合的矛盾。在表現(xiàn)域外行旅題材時，舊體詩在音律結構體制、字數(shù)和句法規(guī)則等方面仍受頗多掣肘，語詞也經(jīng)常超出傳統(tǒng)文體本身的負載，對遣意傳情形成阻滯，使詩質(zhì)、詩語、詩體之間的裂隙逐漸擴大。進一步說，無論是輸入新詞還是更改句式，都很難將旅行者乍履他鄉(xiāng)的新鮮體驗還原成詩。種種聲光電影、奇趣異聞引發(fā)的新異感覺，最終還是被傳統(tǒng)的心理呈現(xiàn)模式以及僵化的象征傳統(tǒng)同化。正如錢鐘書評價黃遵憲的《日本雜事詩》時所說：“假吾國典實，述東流風土，事誠匪易，詩故難工?！雹藜词瓜顸S遵憲那樣苦心孤詣于小注的增補，往往也會因其頭緒萬端、始末多方導致大量新的語言材料與舊的詩語體式彼此失衡。郁達夫?qū)Υ说脑u判是：“即使勉強成了五個字或七個字的愛皮西提，也終覺得礙眼觸目，不大能使讀者心服的。”⑦周作人的理解更為透徹：如黃遵憲的《人境廬詩草》那樣能窺見作者和他所處的時代，的確值得賞識和禮贊，但“若是托詞于舊皮袋盛新蒲桃酒，想用舊格調(diào)去寫新思想，那總是徒勞”⑧。形式框架的規(guī)訓，閱讀程式的制約，造成舊體詩難以揭示進而傳遞新物象背后的深層理致，這是它在經(jīng)驗表達上的短板。不過，從語言建設層面言之，晚清詩人的一系列詩學探索，還是使舊體詩顯露出由文言向白話過渡的新質(zhì)。例如，詩人在內(nèi)容上采納外來語和借詞，更新了詩歌的語象資源；在形式上依靠竹枝詞等民間文體，為詩歌注入通俗化的因子；而“自注”的廣泛出現(xiàn)和新句法（如長短句）、新體式（如散文語句和說話調(diào)子）的嘗試，都清晰地展現(xiàn)出一個趨勢，即域外行旅經(jīng)歷啟發(fā)了晚清詩人“言文一致”的想法，他們從心理體驗到語言表現(xiàn)，不斷探尋改良的可能性。其所踐行的新名詞、新語句等文體實驗，在很大程度上推進了詩歌抒情方式、語體結構和精神內(nèi)蘊的變化，為新詩的誕生積累了可資借鑒的寶貴經(jīng)驗，也為孕育新詩本體提供了必要的養(yǎng)分。因此，以海外紀游詩為代表的晚清行旅寫作正可“作為漢語言文學實踐的一個重要部分”，“它使得旅行者個人性的主體經(jīng)驗，被潛移默化地納入中國文化中去，成為策動新文化、新文學、新知識的語言資源”⑨。而域外行旅等海外體驗也“在新詩嘗試中起著催生新詩語、接受新的文學觀念和外來詩的影響的作用”⑩?！把晕氖Ш稀庇|發(fā)的齟齬和矛盾，促使一部分詩人繼續(xù)在舊詩體格局內(nèi)部求索。還有一些知識分子（尤以留學歐美者居多）質(zhì)疑文言體式的表現(xiàn)能力，認為它無力承載行旅交往等新語境中產(chǎn)生的文化元素與動態(tài)情感，由此在詩界革命以外的路向上另起爐灶，倡導更為徹底的語體變革精神，白話新詩的觀念呼之欲出。

以清末民初的海外紀游詩寫作為媒，在新詩體式的發(fā)生過程中，海外文化要素的參與愈發(fā)顯著，特別是留學生群體的跨語際、跨文化實踐，將語體問題從工具辨析的層面深化至創(chuàng)作本體，為全新的詩歌觀念的登場拉開了帷幕。梁實秋曾明確強調(diào)過留學生在白話文運動中所發(fā)揮的骨干作用：“近年倡導白話文的幾個人差不多全是在外國留學的幾個學生，他們與外國語言文字的接觸比較的多些，深覺外國的語言與文字中間的差別不若中國言語文字那樣的懸殊?！?在這方面，胡適的思考頗有代表性。1915年夏季以后，圍繞文學革命的討論成為胡適與朋友間熱議的話題。他曾在回顧這段經(jīng)歷時表示，文學革命之所以能夠孕育而生，大致有三個偶然的因素?，而第三個因素正與行旅體驗相關。1916年7月，任叔永同梅光迪泛舟凱約嘉湖，因大雨翻船，有感而成一首古體詩《泛湖即事》，該詩成為胡適更新詩歌言說方式的突破口。全詩通篇四言古體，所寫翻船一段在胡適看來“皆前人用以寫江海大風浪之套語”，“死字”居多，“故全段一無精彩”，而更改方法不外乎用“活字”作詩，此為“文學革命”的真諦?。由“泛舟”這一微小的行旅事件引發(fā)的胡適與任叔永、梅光迪等人的筆戰(zhàn)看似偶然，然而它正源自詩語舊格和現(xiàn)代體驗之間的矛盾。如果繼續(xù)停留在舊體詩的范疇，那么語詞只能滑動和漂浮于經(jīng)驗表面，抓不準寫作者期望表達的感受，也不能真實暢達地反映行旅。由此可見，胡適就“小事件”作出的“大回應”，實際上還是對言文失合問題討論的延續(xù)。

胡適曾明言他不喜歡作全然寫景的詩，書寫留美期間行旅見聞的詩文也寥寥可數(shù)，僅有赴尼格拉（尼亞加拉）瀑布觀飛瀑、游活鏗谷（沃特金斯峽谷）等名勝和伊薩卡、紐約等城市的簡略記述，多以文言詩體寫成。這些行旅紀游詩并未延續(xù)晚清域外紀游文學那種抒發(fā)驚羨體驗、熔鑄新知入詩的姿態(tài)，而是向著古典的自然審美精神靠攏。詩意生發(fā)方式回歸了“游子思家”的傳統(tǒng)路數(shù)，即由異域景色觸發(fā)故國懷鄉(xiāng)的情思。不過，胡適也在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)了語言變革的可能性。在談到《游“英菲兒瀑泉山”三十八韻》時，他便認為此詩優(yōu)在“不失真”，繼而指出“嘗謂寫景詩最忌失真”?。此間之真，至少包括兩重含義：一是字句形式雖不能被成法所拘，但形式終究要為內(nèi)容服務，不可喧賓奪主，破壞詩歌的理趣；二是寫景作品應講求情感經(jīng)驗的當下性，強化對現(xiàn)場細節(jié)的真實還原。游覽尼格拉瀑布期間，詩人第一次觀看到全景視角下瀑布的奇崛氣象，從而得出唐人詩所謂“一條界破”的慣語實為“語酸可嗤”?。因其寫不出瀑布真實的雄奇狀貌，更無法呈現(xiàn)由行旅體驗所引發(fā)的感知新變。以上兩例，皆源自詩人游覽瀑布的真實體驗，從中可見他對實地描寫的推崇。結合前文圍繞“泛舟”一詩的論述或可窺見，胡適已經(jīng)切身體驗到古典寫景模式和表現(xiàn)手法在現(xiàn)實景物面前的力不從心。為了讓“物”與“質(zhì)”盡量契合，他在爭論的基礎上正式提出“八事”主張，其精神層面的“不摹仿古人”和“須言之有物”，或可理解為詩人對表現(xiàn)“明顯逼人的影像”，即“詩的具體性”?的重視。他曾寫下一首英文詩《夜過紐約港》?，觀其自譯，皆為活語言和新詞句。乘船游玩的體驗借由白話、自由詩體和自然音節(jié)得以抒發(fā)，顯得清晰質(zhì)直，透徹通達，也證明用白話語體表達現(xiàn)代經(jīng)驗，的確能使詩歌更接近于“達意”。

由胡適的文學實踐可以看出，作為晚清文學革命激發(fā)要素的海外行旅體驗，同樣也是推動新詩誕生的力量之一。源于闡釋新事物和表達新經(jīng)驗的文學需要，諸多負笈異邦的詩人生發(fā)出語體變革的覺悟，并借助“以文入詩”等多種手段，嘗試增強詩歌對生存現(xiàn)實的還原與表現(xiàn)能力，使文本內(nèi)質(zhì)貼合行旅者自身的主體性要求?！白屨Z言和形式貼近感覺經(jīng)驗而不是感覺經(jīng)驗去遷就語言形式”?，這是新詩生成過程中的重要一環(huán)。行至“五四”，更多新詩人擁有了區(qū)別于晚清一代的個性行旅經(jīng)驗。對工業(yè)文明的向往與現(xiàn)代國家觀念的強烈牽引，“風景的發(fā)現(xiàn)”對自我意識和文化心理的影響塑造，以及藝術傾向上西方文學觀念與情調(diào)的引導催化，使詩人的語體革新意識較之以往更為自覺和徹底，也給了他們拓展詩歌抒情空間、調(diào)試語詞節(jié)奏、探析文化理趣的契機。他們在異國環(huán)境中盡情馳騁想象，視域外風景為文化表述的心靈媒介，“將異域的感受與自我發(fā)展的深切愿望相互溝通”?，形成彼此之間暗合、呼應的精神聯(lián)絡，從而印證了“五四”一代作家追求“深度體驗”的內(nèi)在情感結構。白話新詩的觀念也在行旅體驗等多種要素的綜合性引導下持續(xù)成長，并逐步向成熟邁進。

二、行旅體驗與新詩精神主體的形成

域外留學、考察、旅游、訪問的見聞，為新詩人提供了大量異于本土的感覺經(jīng)驗，激活了他們的文化感受力和藝術想象力。如乘坐新興交通工具的“速度”體驗、跨越大洲的“世界”體驗、接觸現(xiàn)代科技的“驚羨”體驗、反思城市文明的“異化”體驗、回望中國的“懷鄉(xiāng)”體驗等，對詩人的主體意識都構成了深刻的精神浸染。特別是在精神主體介入世界的方式、感悟時空的模式、觀察現(xiàn)實的角度等層面上，域外行旅的塑形作用尤為突出。

一是在精神主體介入世界的方式上，傳統(tǒng)文化中“游”的觀念與域外行旅、文化交流融合，開啟了現(xiàn)代意義上的精神轉化，在心理功能上激發(fā)詩人于旅行中發(fā)現(xiàn)自我，并通過創(chuàng)作彰顯主體意識。與晚清一代出洋文人相比，早期新詩人的學問見識更為博大通徹，他們對新事物雖也有嘆奇、驚羨之感，卻不像前人那般眼界乍開的激烈，而是將震驚體驗從容消化為日常經(jīng)驗，不再充當單純的獵奇者或是屈辱體驗的承受者，看待異域的心態(tài)趨于淡定、舒緩。誠然，緣于出游國度文化背景以及詩人個體性格、趣味的差異，他們對當?shù)厝宋娘L土的感受并非整齊劃一，而是紛然雜陳，各臻其態(tài)。不過，行旅中遇到的優(yōu)美風景可以引起詩人的廣泛共鳴。風景對身心的調(diào)節(jié)功能特別是遣懷功效，引渡寫作者與蟄伏在精神傳統(tǒng)中的“游”的觀念遇合。他們著重貼合“游”本身蘊含的輕盈、灑脫、自由的因子，追求超越時空的自在和解放，一定意義上突破了很多晚清行旅者“游必以致用”?的功利心態(tài)，為新詩以更為開放的姿態(tài)抒寫風景帶來了可能。

域外風景帶來的如畫之美，可以使詩人超脫現(xiàn)實煩惱的羈絆，觸發(fā)他們意識到性靈深處的真實吁求，從而將地理旅行引渡至精神游歷的象征層面。宗白華便是在靜寂的自然中覓得靈感的源泉：“舞闌人散，踏著雪里的藍光走回的時候，因著某一種柔情的縈繞，我開始了寫詩的沖動?！?再如慰冰湖之于冰心，康橋之于徐志摩，博多灣之于郭沫若……這些風景均成為詩人造夢的溫床。以郭沫若為例，他視博多灣為“思索的搖籃”和“詩歌的產(chǎn)床”?，《女神》中直接抒寫當?shù)仫L景的詩篇就達二十一首。甚至在談及棄醫(yī)從文的緣由時，詩人還特意提及此地：“所以至此的原因，我的聽覺不敏固然是一個，但博多灣的風光富有詩味，怕是更重要的一個吧?！?相比于郭沫若，徐志摩則直接受到歐洲文人“修業(yè)旅行”風俗的感召。他在歐洲的行走游歷，如同去赴一場美的宴會，也是追隨拜倫、濟慈等先賢足跡的朝圣之旅。沉浸于優(yōu)美、寧靜、諧調(diào)的康橋風景，詩人讀解出自然與人生的靈性殊緣：“我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自我意識是康橋給我胚胎的?！?他以悠閑紆徐、從容自適的“游”的態(tài)度感受行旅，在日常景致中鎖定了美的存在，不斷肯定并強化著個體在自然間獨自漫游的精神價值?？梢?，域外風景造就了詩人對美的感悟力。他們從審美角度抒寫風景，從認知角度理解乃至再造風景，持續(xù)嘗試“物我”聯(lián)系及心物感應的多元方式，深化了新詩對“言我”與“言景”交互關系的思考。

二是域外行旅影響了精神主體的時空體驗模式。西風東漸的文化滲透，使中國經(jīng)歷了前所未有的開創(chuàng)性變化，它的標志之一便是現(xiàn)代時間觀念的形成，以及一代人身處“世界”空間范圍內(nèi)對風景的想象。王一川曾論述道：“對詩人來說，自己所置身其中的生存體驗世界的變化及其語言表現(xiàn)才是真正至關重要的：從以中國為中心的古典‘天下’體驗到現(xiàn)在的‘全地球合一’的全球體驗，這一轉變對詩人及其他普通人造成的生存震撼是真正致命的?！?誠如斯言，意識到世界的存在，以全球意識反觀精神主體，是中國詩學在精神主體建構層面實現(xiàn)現(xiàn)代轉型的關鍵一環(huán)。仍以胡適的《夜過紐約港》為例，詩中景物與觀察者都被置于具體的時空語境下，地球、天空、城市、雕像和抒情主體對照疊合，構成由遠及近、自上而下的清晰層次，標示著詩人對精神主體與世界關系的新知。地球、世界、宇宙這類空間語象頻繁出現(xiàn)于早期新詩文本，彰顯出寫作者精神視野和思想格局的變化。

隨著現(xiàn)代交通條件的改善和洲際旅行線路的成熟，傳統(tǒng)意義上咫尺天涯的空間遠景很可能成為便于觀看的現(xiàn)實近景。特別是漫長的旅程帶給詩人特殊的時空感受，觸發(fā)他們在相對獨立的交通工具內(nèi)馳騁詩情、構筑文本。如康白情《一個太平洋上的夢》和孫大雨《海上歌》等作品，就是在留洋途中的乘興之作。與郵輪相比，詩人搭乘列車時體驗到的“加速度風景”，往往會對新詩的意境生成和美感傳遞影響更甚。郭沫若曾向宗白華講述自己的旅日經(jīng)歷，他和田漢乘火車前往二日市、太宰府，詩人感嘆：“飛！飛！一切青翠的生命燦爛的光波在我們眼前飛舞。飛！飛！飛！我的‘自我’融化在這個磅礴雄渾的Rhythm中去了！”?古老觀看模式下的靜態(tài)風景被列車的速度帶動，在詩人面前形成流動的卷軸，表現(xiàn)出奔放的節(jié)奏感。再如成仿吾《歸東京時車上》對“光陰”飛逝的微妙捕捉和幽婉再現(xiàn)，都緣于現(xiàn)代交通帶來的速度體驗。這一體驗為新詩開創(chuàng)了從科學汲取靈感和想象的途徑，它強調(diào)流徙創(chuàng)化的變動之美，從而與古人注重淡泊明凈、精神相對守恒的靜態(tài)美拉開了距離，甚至打破了傳統(tǒng)經(jīng)驗中時空的連續(xù)性和穩(wěn)定性，為抒情者帶來觀景方式和感覺形式的巨變，使他們無論是觀察自然還是發(fā)現(xiàn)自我，都與往昔有所不同，正如郭沫若言及的“在火車中觀察自然是個近代人底腦筋”?。柄谷行人曾把“風景的發(fā)現(xiàn)”視為日本現(xiàn)代文學誕生的一大標志，這一論斷可以幫助我們反觀中國新詩自身。多元繁復的時空體驗，拓展了新詩人對世界的觀念認知，培養(yǎng)了他們的文化比較意識，并促成其想象視域的現(xiàn)代轉換，這自然也助力了現(xiàn)代新詩的成長。

三是“外在之我”的發(fā)現(xiàn)。對習慣在穩(wěn)定、靜態(tài)的自然文化語境里尋求詩意的詩人來說，從域外行旅過程中體驗到的時空感受更新了他們的觀物方式，外在的觀察者或行旅者視角得以形成，“外在之我”也愈發(fā)顯揚。20世紀20年代初，李金發(fā)寫下《里昂車中》一詩，抒情主體持續(xù)觀察著窗外的移動景物，由此生發(fā)暗示、幻覺和聯(lián)想。郭沫若、徐志摩等也有類似詩作，都以現(xiàn)代交通工具作為觀察基點。面對流動的風景，無論是古典意象自我循環(huán)的傳統(tǒng)，還是傳統(tǒng)山水詩主客對應的法則，都難以即時發(fā)揮效應。詩人只能通過連續(xù)的動態(tài)畫面捕捉瞬間的意識流動，觀察者與景物的時空距離和心理距離不斷變化，演繹出文本情緒的張力、節(jié)奏?？梢姡俗煌üぞ叩捏w驗和行旅生活帶來的種種精神刺激，深刻改變了詩人對外部世界的感覺結構，從本體論的層面來看，它還觸及新詩對傳統(tǒng)“主客體”等概念的重新認知。古典詩歌講求“以物觀物”，即不強加心靈于物，而是將自我圓融無間地化入事物之中，使物象得到自然呈現(xiàn)，物象與主體精神相互映襯又獨立存在，正所謂“物我同境”。而“外在之我”的出現(xiàn)，以“自我”作為抒情原點，詩人不再刻意將精神主體融入物象世界，也不拘泥于古典詩歌的“靜觀”模式、以及“物我相融”“神與物游”等自然審美范式，他們以相對獨立、靈活的抒情視角介入語象世界，為表達現(xiàn)代性情感體驗開辟出新的路徑。

通過對“物我”關系的多重實驗，很多詩人找到了利于抒發(fā)現(xiàn)代性感受、構筑情思空間的觀察點。這種觀察的“自覺”，體現(xiàn)出作家抒情向度和運思手段的變革。同時，在借鏡西方的過程中，一些詩人采取“互文”的閱讀方式，將西式觀物理念與自身文化經(jīng)驗結合，催化出域外行旅者特殊的心理機制和精神情調(diào)。這些影響有些為間接發(fā)生，如歐洲浪漫主義繪畫對風景尤其是天空的描繪、后印象派藝術對景物色彩和光影的強調(diào)，觸發(fā)聞一多、徐志摩等人著力打磨意象的視覺性，使寫景詩與風景畫聯(lián)姻，為“繪畫美”的藝術旨向賦予深度。而直接影響的情況則更多，能夠引起新詩人震驚體驗的風景多為都市景觀，繽紛躍動的聲、光、電、影在豐富了他們的器物知識的同時，更激活了詩人對現(xiàn)代主義文學中“漫游者”身份的認同與反思。王獨清的《我漂泊在巴黎街上》《我從CAFE中出來》便擁有閑逛的漫游者眼光，抒寫在異己文化中的痛苦與哀愁。旅途的顛沛、環(huán)境的陌生、人際關系的冷漠，構成現(xiàn)代主義意義上的生存焦慮。抒情者無法把握生命存在的根基，只能選擇一個異域游蕩者的精神形象，以此將精神主體的漂泊無依感沉郁托出。正如李金發(fā)的《我背負了……》一詩對“簡約之旅游者”形象的細膩打磨和孤寂沉思，其中既吸收了波德萊爾的精神要義，又將詩人文化懷鄉(xiāng)的心態(tài)與異域游歷產(chǎn)生的新奇感覺相結合。這類在行旅過程中被發(fā)現(xiàn)，進而意義持續(xù)增殖的“外在之我”，帶有濃郁的異國色調(diào)，同時融合了寫作者本土的精神習俗。借助這些意蘊多維的抒情形象，現(xiàn)代詩人開啟了各自的觀察之門，將風景的“物象”沉淀為精神主體的“心象”，使行旅體驗內(nèi)化于詩歌的美學要素，為外部感覺經(jīng)驗、內(nèi)在心理經(jīng)驗以及詩歌表達經(jīng)驗之間的聯(lián)絡與轉化建立起有效的通路。此類嘗試不僅促進了新詩精神主體的生成，而且實質(zhì)影響了新詩的審美嬗變。

三、行旅體驗與新詩內(nèi)質(zhì)要素的建構

受惠于行旅帶來的文學/文化交流，新詩人紛紛與地緣文學觀念相遇合，表現(xiàn)出不同的接受特征。如留美詩人多以實驗的態(tài)度推動詩歌的語體變革，留英詩人多聚焦于詩歌的抒情功能，留德、法詩人普遍打磨文本的現(xiàn)代主義特質(zhì)，留日、蘇詩人則注重詩歌“為人生”的實用屬性。很多寫作者如劉半農(nóng)、王獨清的海外旅行未局限于一個國家或地區(qū)，因此可以在不同文化“對應點”的穿梭交流中獲取多元信息，形成開放性的美學觀念。這些觀念直接或間接地作用于意象譜系、詩義結構、象征模式、語言節(jié)奏等新詩內(nèi)部要素，使得與行旅抒寫相關的文本在具備專屬性情感主題的同時，也擁有與這些主題相適應的現(xiàn)代詩形和美感傳達方式。

首先，表現(xiàn)在意象層面上，新詩的語體創(chuàng)新和情感空間建構與行旅意象的譜系生成關系密切。很多詩人有意識地將行旅行為及與此相關的域外風物作為詩歌的語象資源，為行旅見聞做出意象化的詩意呈現(xiàn)。如和交通相關的火車、飛機、輪船等意象，充當了詩人抒發(fā)懷鄉(xiāng)幽思或是超越性想象的首要載體。再如山岳、清風、江海、流云等自然風景，浸潤并滋養(yǎng)著詩人的審美靈性。此外，對甫登異域的詩人而言，令他們最為驚羨的或許正是都市意象。富含古典人文氣息的歷史古跡，以及現(xiàn)代都市中的高樓大廈、咖啡館、酒吧等，都承載了城市人紛繁多元的現(xiàn)代情緒，強勢沖擊著新來者固有的認知體系。如邵洵美所說：“新詩人到了城市里，于是鋼骨的建筑，柏油路，馬達，地道車，飛機，電線等便塞滿了詩的字匯。”?在新詩人筆下，異國城市作為嶄新的意象資源，直接進入了新詩的抒情中心。郭沫若便經(jīng)常詠嘆日本都會風景，高歌工業(yè)文明“力的律呂”?；在邵洵美的足音下，踏出的是頹廢者的迷情與疲乏；在蔣光慈、王獨清的血液里，流淌的是先覺者對下層民眾的深刻體懷；在李金發(fā)的微雨中，墜落的是孤獨靈魂離群索居的現(xiàn)代意緒?！段⒂辍烦霭婧?有人就評論說李金發(fā)詩歌的一個特點是“異國情調(diào)的描繪”?，孫玉石進一步指出這種“異國情調(diào)”追求的結果，是“大量富有異國色調(diào)的意象的創(chuàng)造”?。作為意象的異域城市在新詩中頻繁登場，成為“現(xiàn)代詩歌意象自覺接受外來影響，不同于傳統(tǒng)意象而具備的最顯著的現(xiàn)代性特征”?，也同步擴容了新詩意象的資源貯藏和表意空間。

諸多誕生于行旅過程中的意象匯聚組合，共同構成新詩人對異國形象的理解。就本土文化身份來說，作為“他者”形象的異國是如何被發(fā)現(xiàn)進而被想象的，它寄托了抒情者的何種情感，都與詩人自身的文化感知方式和跨界身份觀念緊密扣合。諸多詩人在調(diào)動異邦自然意象和都市意象兩大群組的同時，還將啟蒙與家國之思納入意象塑造中，由“異邦”回望“本土”，使意象空間和現(xiàn)實經(jīng)驗之間同步與偏離并存。一種情況是精神主體能夠主動融入異域文化，并從中吸收良性的營養(yǎng)。如胡適筆下的綺色佳（伊薩卡）、徐志摩詩中的翡冷翠（佛羅倫薩），詩性雅譯的背后，寓含著文人對異國城市風情的傾慕與投合，其詩文景色情語相融，哲思慧悟頻發(fā)。另一種情況則更為普遍，如劉半農(nóng)《巴黎的秋夜》、李金發(fā)《柏林之傍晚》《盧森堡公園》等域外文本投射出的，依然是詩人無法融入城市文明的精神焦慮與內(nèi)心苦楚，潛藏著一代知識分子對外邦文化的拒斥和對本土文化的眷戀。于是，由異國意象組成的文化“他者”空間，便可構成詩人剖析當下、回溯傳統(tǒng)的一個渠道。從表述策略上看，寫作者或是如王獨清那樣，將羅馬視為“長安一樣的舊都”（《吊羅馬》），由歐洲古典精神的沒落反觀華夏文明的興衰，找尋自我與歷史的精神對應；或是如聞一多《秋色》一般，將芝加哥的風景與本土的紫禁城等意象雜糅混融，以此紓解知識分子內(nèi)心的去國焦慮。總之，由眾多城市意象所衍生的，是詩人在文化“他者”面前不斷萌發(fā)的認同危機和反思意識。伴隨著異域行旅文本的持續(xù)增長，此類觀念也逐漸凝聚成新詩顯在的精神主題之一。

其次，“風景結構”對“詩義結構”產(chǎn)生的影響。域外風景抒寫為詩人設置出一個課題，即如何組織視野中不同層次的風景，并將既往文化記憶與新銳視覺經(jīng)驗熔鑄于詩，這涉及新詩的結構意識。其中，風景結構指詩人以何種布局方式排列物象，詩義結構則指詩人對意義的停頓或轉換，以及對不同意義層次所占比重的安排。在早期新詩諸多文本中，詩人對風景的描述大都延續(xù)了“意在言外”的傳統(tǒng)隱喻形式。身處海外奇觀，他們情思所對應的卻是故國景象和懷舊意緒，詩義結構多由“現(xiàn)實風景”與“故國風景”兩次停頓構成，且以后者為表述重心，詩情轉換較為簡單直接，但也并非全無新質(zhì)。陸志韋曾寫下一首《九年四月三十日侵晨渡Ohio河》，詩人在肯塔基州渡江南望，以梨花、黃牛、鵝頭組構畫面，發(fā)出“江南好，也在梨花開得早”的感慨，頗與古人“又見江南春色暮”的情致相仿。同時，詩人對風景的觀察又是雙重的：他選取的物象貼合了古典田園文化中的風景原型，具有濃厚的“中國風”；另一方面，詩人采用純白描的手法刻繪景物，在詩義結構上將“現(xiàn)實風景”置于言說核心，如實記錄了抒情者即時體驗到的達觀、自由之感，使文本“意在言內(nèi)”的當下性意義得以顯揚，也切中了白話詩對“達意狀物”的審美要求。

“詩的經(jīng)驗主義”?理念的滲入，使一些新詩人側重于逼真再現(xiàn)客觀景物，由此形成抒寫風景的一類范式，但這種寫法太過拘泥于具象，滯留于事實，導致部分詩歌質(zhì)輕情淺、意義單薄。隨著異域體驗的加深，很多詩人揚棄了質(zhì)直單純的表達風格，頻繁動用多重的象征符碼，為新詩筑造立體的詩義結構。李金發(fā)、王獨清便重視詩歌與電影、繪畫、音樂等藝術形式的共通性，前者的《寒夜之幻覺》《巴黎之囈語》綜合運用蒙太奇手法，動態(tài)呈現(xiàn)錯時片斷的空間景物，從整體上為現(xiàn)代人迷離、焦慮的心態(tài)賦形；后者更是突破詩、畫、樂的界限使之有機組合。游歷了佛羅倫薩的圣吉奧瓦尼教堂后，王獨清寫下《但丁故鄉(xiāng)斷章》。全詩共兩段，首段寫詩人在“天國之門”面前感受到自我的渺小，希冀像文學先賢那樣求得靈魂的提升，第二段詩行排列則饒有意味——“婀惱河”“老橋背”“教堂頂”“全城市”四個意象漸次展開，又與重復循環(huán)的“鐘聲蕩”錯次排列。景物在詩歌中出現(xiàn)的次序遵循著由低至高的漸進抬升視角，仿若攝影機一般帶給讀者直觀的方位感。層次分明的風景結構，在詩義上緊隨靈魂“飛升”的主題，意象與詩相互支撐，彼此互喻。徐志摩的域外景物詩也注重空間內(nèi)的構圖與色彩的渲染，受益于英國“如畫”美學和現(xiàn)代派藝術的滋養(yǎng)，他寫下《康橋西野暮色》《春》等一系列景物詩，景深層次鮮明，色彩濃淡相宜。諸多無序的風景語象經(jīng)過詩人的組織渲染，形成彼此之間的諧調(diào)共生，在風景結構上暗合了油畫的“光影的透視法”與“空氣的透視法”，同時在意義結構上也契合了詩人對純粹澄明之美的藝術訴求。因此，組織景象的方式可以影響文本的意義生成，甚至形式本身便直接外化了詩的內(nèi)涵。

第三是在語言節(jié)奏層面。很多詩人著力加強語言節(jié)奏的表現(xiàn)力，通過聲音在語流時間段落中的變化，為新詩調(diào)試出“有意味”的內(nèi)在韻律。在這種情緒與節(jié)奏相匹配的“內(nèi)在韻律”發(fā)生過程中，行旅經(jīng)驗起到哪些作用，又扮演了何種角色，郭沫若的創(chuàng)作可以作為典型范例。1919年9月，詩人第一次遭遇大型臺風，之前欣賞“光?！薄扒绾！钡男木w瞬間被《立在地球邊上放號》中那種恣情舒展、狂放不羈的情感所取代。文本充斥著短促的嘆詞，核心物象不斷起伏、閃回。詩人自釋道：“這是海濤的節(jié)奏鼓舞了我，不能不這樣叫的?！焙斑\動的節(jié)奏”與“音響的節(jié)奏”令他“血跳腕鳴”，精神上“要生出一種勇于進取的氣象”?。與這首詩的成詩過程類似，《雪朝》也源自詩人觀看博多灣風景的真實經(jīng)歷。詩人曾說這首詩是應著實感寫成，風聲、濤聲和風過松林的聲音，形成一起一伏的律呂，他“感應到那種律呂而做成了那三節(jié)的《雪朝》”?。風景的音響節(jié)奏被三段式的文本結構擬現(xiàn)，并被轉化為與之深度契合的聲韻節(jié)奏，使“言文一致”在節(jié)奏范疇上得以實現(xiàn)。依靠感性智慧和自覺的文體意識，寫作者用音韻的變化和意象的組合建立起與所觀景物同步的語感節(jié)奏，這在留日詩人筆下較為多見。相較而言，留美詩人如聞一多、孫大雨等受都市節(jié)奏的啟迪更深，孫大雨甚至改變了單純崇尚古典藝術的審美趣味，主動從城市文明中汲取詩意。他的《紐約城》一詩均押“eng”韻，聲韻一體，鏗鏘有力，生動凸顯出都市的快速節(jié)拍?！蹲约旱膶懻铡穭t以每行四頓的節(jié)奏筑起和諧的“音組”，在節(jié)奏上模擬都市秩序的森嚴，而每一行的頓歇都結束于一個新的意象，并在下一行由這個意象繼續(xù)展開意義聯(lián)結，如此周而復始，與紐約城紊亂喧囂的秩序形成同構，進而“從整個的紐約城的嚴密深切的觀感中，托出一個現(xiàn)代人的錯綜的意識”?。這些例證或可說明，新詩人正是在從景物節(jié)奏到語言節(jié)奏，最終抵達精神節(jié)奏的遞進式過程中，逐步實現(xiàn)了對行旅體驗的心理消化和詩性呈現(xiàn)，也為新詩的語感建設提供了有實績支撐的參考。

結 語

以上從三個方面論述了域外行旅在中國新詩發(fā)生過程中的作用，以證明新詩成立的標準并非是單純地從傳統(tǒng)文言詩歌中解放出來。除了語言要素外，它的生成離不開實踐主體的觀物方式、體驗模式以及想象思維等勢能驅(qū)動。作為精神活動的行旅體驗記錄了現(xiàn)代知識分子自我想象和自我發(fā)現(xiàn)的心路歷程，這些主體性經(jīng)驗的凝聚融合，形成對新詩發(fā)生與發(fā)展的強力支持，并在艾青、戴望舒、馮至、辛笛等后繼者筆下不斷發(fā)酵，構成一脈綿長頑韌的詩學譜系。當然，中國詩人在接受、消化、呈現(xiàn)異邦經(jīng)驗時也往往具有主體意識不夠自覺、功利性審美時而隱現(xiàn)等問題，對此還需理性認知和客觀估衡。

① 對行旅文本的自注，最早見于林針的《西海紀游草》“自序”。錢鐘書評價黃遵憲《日本雜事詩》時指出：“端賴自注，櫝勝于珠?！保ㄥX鐘書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第347—348頁。）

② 王光明：《現(xiàn)代漢詩的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第45頁。

③⑤ 梁啟超：《飲冰室詩話》，《梁啟超全集》第9冊，北京出版社1999年版，第5326頁，第5327頁。

④ 梁啟超：《夏威夷游記》，《梁啟超全集》第4冊，第1219頁。

⑥ 錢鐘書：《談藝錄》，第348頁。

⑦ 郁達夫：《談詩》，《郁達夫全集》第11卷，浙江大學出版社2007年版，第139頁。

⑧ 周作人：《人境廬詩草》，《秉燭談》，河北教育出版社2002年版，第42—43頁。

⑨張治：《異域與新學——晚清海外旅行寫作研究》，北京大學出版社2014年版，第11頁。

⑩? 林崗：《海外經(jīng)驗與新詩的興起》，載《文學評論》2004年第4期。

? 梁實秋：《現(xiàn)代中國文學之浪漫的趨勢》，《浪漫的與古典的》，新月書店1931年版，第6—7頁。

? 前兩個因素，一為胡適針對主張采用字母替代漢文的觀點予以駁斥，得出白話才是活語言的觀點，二是胡適在與任叔永等人的辯論后提出“作詩如作文”的主張。

??? 《胡適留學日記》，岳麓書社2000年版，第682頁，第147頁，第26頁。

? 胡適：《談新詩》，楊匡漢等編《中國現(xiàn)代詩論》上，花城出版社1985年版，第14頁。

? 寫于1915年7月，原詩為英文寫成，后附作者自譯。

? 李怡：《“日本體驗”與中國現(xiàn)代文學的發(fā)生》，載《中國社會科學》2004年第1期。

? 參見蘇明《域外行旅體驗與中國近現(xiàn)代文學的變革》，南京大學2009年博士學位論文，第10—23頁。

? 宗白華：《我和詩》，載《文學》第8卷第1期“新詩專號”，1937年1月1日。

? 郭沫若：《淚浪》，《郭沫若全集》文學編第5卷，人民文學出版社1984年版，第391頁。

? 郭沫若：《追懷博多》，《郭沫若全集》文學編第19卷，人民文學出版社1992年版，第335頁。

? 徐志摩：《吸煙與文化》，《徐志摩全集》第3卷，中央編譯出版社2013年版，第89頁。

?王一川：《全球化東擴的本土詩學投影——“詩界革命”論的漸進發(fā)生》，載《北京師范大學學報》2008年第2期。

?? 《郭沫若致宗白華》，《郭沫若全集》文學編第15卷，人民文學出版社1990年版，第122頁，第124頁。

? 邵洵美：《現(xiàn)代美國詩壇概觀》，陳子善編《洵美文存》，遼寧教育出版社2006年版，第96頁。

? 郭沫若：《立在地球邊上放號》，《郭沫若全集》文學編第1卷，人民文學出版社1982年版，第72頁。

? 博董（趙景深）：《李金發(fā)的〈微雨〉》，載《北新周刊》第22期，1927年1月25日。

? 孫玉石：《論李金發(fā)詩歌的意象構建》，《中國現(xiàn)代詩學叢論》，北京大學出版社2010年版，第425頁。

? 王澤龍：《中國現(xiàn)代詩歌意象論》，中國社會科學出版社2008年版，第224頁。

? 這一觀念由胡適提出，最早出現(xiàn)在其詩作《夢與詩》的“自跋”中，參見胡適《夢與詩》，《嘗試集》，華夏出版社2009年版，第185頁。

? 郭沫若：《論節(jié)奏》，《郭沫若全集》文學編第15卷，第357頁。

? 郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《郭沫若全集》文學編第12卷，人民文學出版社1992年版，第83頁。

? 陳夢家：《新月詩選》“序言”，新月書店1931年版，第26頁。