潘鏈鈺

(湖南師范大學 文學院， 湖南 長沙 410006)

晚唐時期是唐代的夕陽余暉。政治混亂與經濟凋敝直接導致經學與文論發(fā)展處于困境之中。一批有識之士雖力圖承接中唐重振儒家經學的重任，但終因經學賴以發(fā)展的環(huán)境不佳而宣告失敗。士人由踐行外在致用的理念轉為進行內在心性的修持。文論上不再是對修辭格律的激情探討和對風雅諷喻的執(zhí)著追求，而是專注于苦吟苦思的煉字琢句。其實，從中唐開始，經學和文論都已經顯露出內轉的痕跡。晚唐經學承接中唐而來，進一步在心性之路上前進。以司空圖為代表的文論家則對意境理論作了充分的挖掘。

一、晚唐的“經”“文”困境：濟經于心與美困苦吟

文學史上習慣將唐文宗大和元年(公元827年)到唐哀帝天祐四年(公元906年)這一李唐走向下坡路并且無可挽回的覆滅時期稱為晚唐時期。晚唐時期是唐代的夕陽余暉，哀戚悲惋。這一時期朝政的昏暗被宋人謹識。司馬光在《資治通鑒》卷二二四之《唐紀六十》中直言：“于斯之時，閽寺專權，脅君于內，弗能遠也；藩鎮(zhèn)阻兵，陵慢于外，弗能制也；士卒殺逐主帥，拒命自立，弗能詰也。軍旅歲興，賦斂日急，骨肉縱橫于原野，杼軸空竭于里閭……”[1]文宗即位時期，李唐朝政混亂，宦官專權已成事實，文宗即使有心重整朝綱，但隨著橫海留后李同捷叛亂、盧龍節(jié)度使兵變，再加著名的“甘露事變”等一系列禍亂政權的事變相繼發(fā)生，直接擊潰了他希冀改革的決心，因而“甘露事變”后沉迷詩酒，形同傀儡。李唐王朝開啟了動蕩覆滅的旅程。

1.“經”之困境：濟經于心

早在中唐憲宗時期開始的“牛李黨爭”已經昭示此時政權的穩(wěn)固遠不如貞觀開元年間。黨爭或許是當時皇帝故意安排的權衡之術，但宰相制度天生的弊端決定了皇權與臣權之間有著不可調和的矛盾。“牛李黨爭”是安史之亂后李唐朝廷內部各種勢力斗爭分化的結果。為期將近四十年，直到宣宗才結束的“牛李黨爭”如內耗一般損害了李唐皇室的元氣，以致宦官在此期間亂用職權，勾結朝臣，以下犯上，甚至干涉皇帝人選，危害社稷。這種局面一直沒有得到改變，直到文宗時期依舊隱患頗多，因而文宗無奈感嘆：“去河北賊易，去朝中朋黨難?！盵2]正是中唐埋下的隱患在晚唐滋生，因而整個晚唐時期政治十分昏亂。我們知道，中唐貞元、元和時期的政治革新曾經有過一定的挽回作用，但無論是復古思潮的倡導者韓柳還是諷諫詩的實踐者元白，都在中唐后期(晚唐初期)失去了文化主導的權力。元和九年孟郊去世，韓愈如失臂膀。而后期韓愈的官居高位直接讓他前期“勃然不釋”的情懷得到“扭轉”，由憤恨轉為平和。同樣的，元稹大和五年仙逝，白居易此時也閉門洛陽，頗愛閑適雅逸，而對諷諫之事不計于心。前期以文載道的任重之感，轉而變成后期的無事于心的閑雅。傳統(tǒng)的詩歌關乎政事的格局不再在晚唐出現，以文載道的歷史氣魄在晚唐變成平易哀婉的黃昏憩語。這一時期，不論是政治還是文學，都處在冬眠的時刻。

然而我們知道，儒家剛健致用的經營思想要發(fā)揮效用必須有兩個必要條件：一是國家統(tǒng)一、政權穩(wěn)固，二是朝廷自上而下重視經學之事?；仡櫷硖茪v史，這兩個必要條件顯然沒有具備。晚唐政治昏庸，皇帝無能，宦官專權成為國家禍害，藩鎮(zhèn)割據分奪中央權力，以致上風不能化下，下風無法諫上。朝野暗漆而社稷堪憂，儒家經學無法發(fā)揮作用。士人或膽戰(zhàn)心驚或置之不理，世風逐漸衰退。大和初年，劉蕡曾在《對賢良方正直言極諫策》中大膽地預言道：“臣以為陛下所先憂者，宮闈將變，社稷將危，天下將傾，四海將亂。此四者，國家已然之兆，故臣謂圣慮宜先及之。夫帝業(yè)艱難而成之，固不可容易而守之?！盵3]這種直接的覲諫已經表明，政權危在旦夕，而皇帝全然無能。國家的衰亡之兆也早被當時善感靈心的詩人捕捉到。許渾著名的詩句“溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓”(《咸陽城東樓》)在大和初年已經傳遍天下。

“經”之大旨出現迷亂之象，晚唐經學呈現衰微之勢。中唐《春秋》學的發(fā)展在晚唐出現了停滯，《禮》的研究不受重視，反而是道家易學玄妙頗得時人青睞，但成效不足。玄妙易學的興起頗有魏晉時期玄學興盛之味道。晚唐經學發(fā)展當然不似魏晉時期儒衰而玄盛的局面，而是充分地心性化。也就是說，“經”由初唐的貞剛勁健，到盛唐的融利隆盛，再到中唐的精理哲思，到晚唐則呈現柔婉心性之特質。

李唐王朝之政治有著外重儒家、內崇道家的特質，至則天時期藉由佛教奪得政權的客觀現實又促進佛教的發(fā)展，三教并立不斷融合，促進了儒學向內心化方向發(fā)展?？鬃訒r代，儒家對事功與心性是同樣重視的。孔子注重借助文學、文化來提高人的修養(yǎng)與認知，在此基礎上則重視致用之旨。春秋戰(zhàn)國時期，諸子百家林立，心性修養(yǎng)因于政權及戰(zhàn)事勝負無益，因而不受時人重視，而儒家致用思想極大凸顯，“有才”甚至超過“有德”，這跟孔子時代致用與心性并重之特質已經很不相同。漢代儒家取得獨尊地位，而儒學性質的改變也使得儒家格外注重事功，個人修養(yǎng)只停留在道德層面，而沒有深入到哲學化層面。

漢代大一統(tǒng)政權的盛與衰跟儒家經學之盛與衰大致同步。政與“經”的互動作用，極為生動地詮釋了一榮俱榮、一損俱損的發(fā)展態(tài)勢。魏晉南北朝時期玄學的興盛乃是儒道二家合流的另一種表現形式。但當時的文化主流對儒家道德的重視極為不足，反倒是對道家天性自然之觀點頗為重視。因而“竹林七賢”雖文采卓識一時，但于儒家禮儀綱常與個人修養(yǎng)則極不留心。這一時期儒家致用與心性兩者因為處于特殊的時代環(huán)境而均無發(fā)展。但這一時期佛教的中原化卻在客觀上努力促進儒家思想向心性化思維發(fā)展。

盛唐時期在文學昌盛與科舉重詩賦的情勢下還未能突顯出心性之學的重要，而天寶之后尤其是安史之亂的爆發(fā)，中唐士人逐漸認識到，儒家經學的轉向實際已經開始。韓愈的《原道》深刻檢討人之原罪的產生，這種原罪思想當然源自道家與佛家，在儒家思維框架內沒有宗教色彩的原罪則關乎人的道德修養(yǎng)與心性人格。中唐韓柳雖然大力提倡“以文載道”與文學復古，但實際上經學已經沿著與漢代截然不同的道路發(fā)展了。從外在的經學研究形式上看，中唐乃至晚唐時期，經學研究不再是漢代對文義的訓詁考釋，而是借其義理作出評論。從內在經學內容范疇上看，經學已經由漢代注重外在致用與事功轉變?yōu)樽⒅貎仍谛男耘c修為。中唐子學的中興極大地促發(fā)了士人的創(chuàng)新意識與獨立精神；而安史之亂的爆發(fā)與長期的朋黨斗爭，讓士人更加關注的不是儒家天命或天人合一之思想，而是個人的心性修為。諸子之所獨立正是人格之獨立，人格精神的完善關乎“道”的發(fā)展延續(xù)。因此，士人從佛家心性理論中找到了注重個人修養(yǎng)與重視心性發(fā)展之思維模式的理論依據。

“心”在三教中有著不同的作用。儒家將“心”理解為“志”，“在心為志”，說明儒家注重的乃是開發(fā)個人“心”的志向，目的是經營致用，安邦定國。道家將“心”理解為“自然”，是一種自然而然的縹緲的狀態(tài)。所謂“我愚人之心也哉沌沌兮”，道家不重視對“心”進行開發(fā)，講求將“心”立于一個混沌愚昧的無知狀態(tài)，這樣才能任其自然而以為大用。佛家更是主張將“心”泯滅，因為“心”乃是產生“欲”或者貪、嗔、癡的來源，因而壓制“心”、澄凈“心”成為一種必要的修行方式。

唐代盛唐到中唐三教并立與融合中，心性觀亦在不斷融合。尤其是歷經漢魏動蕩，又經安史之亂，士人的內心需要在儒家致用無門之外，再尋覓一座棲息的大廈，作為療養(yǎng)與安頓的所在。而此時釋道二家之思想恰好作出了回應。道家的自然之心化解了儒家致用之戾，佛家的空凈之心則療救了儒家致用之傷。因而盛唐時的李白、王維、孟浩然雖然在仕途上并不順暢，但少聞其消極落寞與沉郁哀傷之語。他們能夠在儒家致用受阻的情勢下，轉而安身于釋道二家的法門之內，安養(yǎng)人格的健全與心態(tài)的平穩(wěn)。這跟魏晉時期士人消沉墮落之態(tài)極不相同。在經學形式與經學內容都已經發(fā)生了極大轉變的背景下，在晚唐敗亂的政治形式基壤上，士人將經學重點轉為個人修身與心性培養(yǎng)則成為不可避免的走向。經學注重心性修養(yǎng)，其心性不再是單獨的儒家之心，而是儒釋道三教繼續(xù)融合之下的心性。從中唐到北宋，這一心性觀的發(fā)展直接促進宋代文人重內省、重修養(yǎng)的品格，而在文化上則生發(fā)了講求哲思與議論之氛圍。

2.“文”的掙扎：美困苦吟

“經”與“文”在晚唐同樣息息相關。晚唐政治敗亂導致經學由外轉內，給予文學兩個主要影響：一是文學失去了中唐才興起的風骨剛健而轉向悲涼綺麗，二是文學中斷了中唐倡導的諷喻致用而轉向內心祈求。換而言之，“經”的沉頓導致了“文”的哀迷。“經”之沉頓前文已經明晰，“文”之哀迷則從晚唐詩歌之變開始探討。

繼韓孟、元白之后能在詩壇主導的詩人，乃是李商隱和賈島。韓孟的“退休”與元白的“閑隱”讓大和詩壇呈現由怪譎臻勁到涼暗沈隱的風貌。詩風隨著世風輪轉，的確印證了劉勰所謂“文變染乎世情，興廢系乎時序”的觀點。正因世風澆染乃至詩風革變，韓孟、元白以外原本邊緣化的詩人群體終于成為詩壇主流。葉紹本《白鶴山房詩鈔》直接吟道：“詩品王官莫細論，開成而后半西昆?！盵4]“開成”乃是唐文宗的年號，“西昆”指的是西昆派，其宗則是李商隱?？梢?，在開成年間，李商隱的詩頗受時人重視，因而奔走相習、廣為傳頌，成為尊崇的詩體。而“由晚唐到五代，學賈島的詩人不是數字可以計算的，除極少數鮮明的例子外，是向著詞的意境與詞藻移動的，其余一般的詩人大眾，也就是大眾的詩人，則全屬于賈島”[5]。聞一多此言難免夸張，但由此可知賈島亦是晚唐人極為推崇的偶像。

李商隱和賈島詩風上有共同的一點乃是尚清奇。然而李商隱的清奇中帶著一種雅正的味道，而賈島的詩則走向僻苦。二人都是窮士的代表，詩歌境界也由外入內，強調對心靈世界的開拓。不同的是，李商隱乃至溫庭筠對綺艷題材多了深入的開拓，而賈島專著吟字煉句，對日?，嵤掠兄毮伒乃妓鳌?/p>

晚唐綺麗詩句的興起，一方面是中唐人士嚴正政治渴求不達之必然后果，另一方面也是唐詩主情不可逃避的主題之一?！啊圃娭髑?，以主情為特質的唐詩，按照自身運動規(guī)律，不可避免要出現一次以表現男女情愛為中心的高潮。它在表現盛唐人的人生意氣和功業(yè)理想、中唐人的躁動不安和對社會改革的一番渴求之后，把正經嚴肅的內容加以收斂，轉向以溫、李綺艷詩風為主流，乃是勢之必然?！盵6]晚唐之綺麗跟齊梁之綺艷絕非等同。晚唐之綺麗，既蘊含了李商隱等詩人之愁苦凝結的悲戚，也深深寄托了詩人的政治哀思與時代不幸的愁怨。《貞觀政要》曾云：“悲悅在于人心，非由樂也。將亡之政，其人心苦，然苦心相感，故聞之則悲耳?！盵7]義山愁心凝慮，詩境糾結；至于賈島，則更是沒有了盛唐宏闊的詩歌境界，而將目光轉向卑小、冷暗的事物，反復吟唱，凄苦倍至，文音乃是人心，所謂“吟安一個字，用破一生心”。

晚唐詩人對心靈的探索才是經學失統(tǒng)、心性漸長的主要表現。晚唐外事之功沒有了詩人發(fā)揮的余地，世風昏暗、詩命坎坷，造就的乃是士人們普遍的敏感、孱弱、苦心與凄婉的人格。而由此種人格衍生的則是對生命、個體的思考。如果說晚唐人真正對生命與個體之存在作了深入思考的話，那么其表現則是詩人個性的張揚，是一種“既在受挫又在張揚”的表現形式。這種表現形式顯然承接魏晉人的覺醒而來，對后來的宋明士人擺脫封建鐵圍有著一定影響。關于這一點，田耕宇有著精要的論述：“魏晉人對生命的思考喚醒了國人的個性，而晚唐人的生命思考雖然顯得傷感、沉重和無可奈何，但卻要求已經蘇醒了的個性得以張揚，盡管這種張揚在當時的思想文化背景下必然受挫，但其繼承發(fā)展魏晉思想和產生的某些悲觀厭世等消極情緒，無疑對宋代以后逐漸完善了的封建鐵幕統(tǒng)治和秩序有著不可小視的破壞力?！盵8]

在晚唐這種個性張揚背景下，內在心性的探討成為一種寫詩敘情的新樣式。而李商隱作為善寫離愁別緒于幽思杳渺的名家，他的心靈開拓達到了晚唐諸家之最深境界。其《無題》諸首因其叵測的情思而得到歷代的研究。心靈世界的開拓并非是對現實世界的逃避，恰恰相反，他們在心靈世界中存留最為真摯直接的情感而為詩人自身享用。詩的愉情性質以另一種面貌呈現出來。

然而愉情的清冷在賈島以及九僧等苦吟派中顯得尤為明顯。晚唐政治昏暗，世人更愿躲在自己的內心世界，即使壺天狹小，他們仍然能夠以一種狹小的審美視野獲得另類的審美愉悅。因而園林之內的賞玩，一石一磚的品評，乃至詩酒茶花都成為他們賞心之物。甚至在巍峨的峨眉山面前，詩人看到的不是真正的峨眉山，而是庭院內一座小小的假山：“小巧功成雨蘚斑，軒車日日扣松關。峨眉咫尺無人去，卻向僧窗看假山?！盵9]可見晚唐詩人視閾只在咫尺之近域而無天涯之氣度。正是這種相對狹隘的視野，使得以賈島九僧為代表的苦吟派將審美的圍墻深深地限制在了自己的內心世界。

二、《二十四詩品》的“正”“奇”理念與詩學意義

緊接李商隱和賈島那種將審美維度轉向詩人內心世界而來的，乃是境界開闊的“虛象”意識。所謂“虛象”意識，就是追求實景之象以外的虛無的景象，也就是司空圖所謂的“象外之象，境外之境”。司空圖應該是晚唐最后一位具有理論修養(yǎng)的詩論家了，他的《二十四詩品》乃是中國詩學理論的點睛之作，而其所具有的開闊的審美思維以及詩性的審美構建使得《二十四詩品》成為歷代以來最受關注的詩學著作之一。

實際上，《二十四詩品》乃是勾連晚唐經學與詩學內蘊的一顆明珠。因為經學與詩學之關系并非凝固不動，而是隨著時代發(fā)展而呈現出多姿之勢。所謂文變染乎世情，興廢系乎時序，無破立則無發(fā)生，無發(fā)生則無詩學?！抖脑娖贰氛菍⒊欣m(xù)中唐三教融通而不斷深入發(fā)展的晚唐經學與秉持“執(zhí)正馭奇”之思維理念的晚唐詩學相結合之結果。從《二十四詩品》可以看出，晚唐經學與詩學是在困苦中不斷孕育并開啟宋代詩學之新氣象。

1.《二十四詩品》之融通三教與“正”“奇”理念

杜牧曾唱出“夕陽無限好，只是近黃昏”的詩句，表現出晚唐凄苦哀頹的士人心緒。晚唐國勢的確江河日下，世風不再以經世致用為上，而是以哀傷頹廢為尚?！敖洝敝敖洜I”大旨退居了角落，成為孤單的燭火。然而，正是應了“易”之所謂天下變易之理，世情循環(huán)而陰陽互濟，晚唐雖然經學衰敝到極致，但士人通經致用、經世濟民之心從未滅絕，因而儒家剛健致用之思想將會再度成為士人呼喚的重點。這一點，在司空圖美學思想中已經得到明顯的體現。司空圖的《二十四詩品》，不再是孤單傷感的言辭，不再是頹廢落寞的口吻，而是在審美之中包含新的勃勃生機。

《二十四詩品》屬于風格品評。無論是詩歌風格還是詩人個性，《二十四詩品》都沒有從作品直接入手，而是采取素描的方式，將一種感性的、靈動的感官體悟摻入詩體語言中，創(chuàng)造出亦詩亦評的獨特審美風格論。我們知道，風格最開始在《易經》里面有“陰”與“陽”之劃分?！瓣帯睂叭帷?，“陽”對應“剛”，因而陰與陽、剛與柔乃是一種最早的風格劃分方法。這在儒釋道三家都有所體現。也就是說，儒釋道三家都有此種審美風格的劃分。儒家偏重剛健之美，崇尚“天行健”之雅姿，“四杰”與陳子昂所謂風骨之論，正是儒家貞剛之美的另一種存在形態(tài)，他們用貞剛之美來抵牾齊梁余韻的陰柔之美，正是兩種審美元素的對立的體現。道家則與儒家相反，崇尚陰柔之美。道家無為、貴柔、尚虛等思想跟儒家有為、致用、崇實的思想截然相反，可見儒道二家實際上提供了兩種審美范式。佛家貴“空”，“空”則跟“柔”有極大相似性，也屬于貴柔的風格。儒釋道雖然在審美風格上存在一定的差異，但是李唐王朝形成三教鼎立之格局，因而唐人周游三教而兼采其旨十分普遍，司空圖也不例外地接受三教的審美風尚。

《二十四詩品》是一部典型的融合三教美學特質的審美風格論著?！抖脑娖贰分惺桩斊錄_的兩種風格正好分別代表了儒道二家的美學宗旨。《雄渾》一品，以一種渾厚雄強的氣勢詮釋了剛健的美學風范；而《沖淡》則以輕柔婉轉的姿態(tài)表現了陰柔之美的特色；至于《纖秾》則似齊梁之風而極近道家；《典雅》則雅正清麗應歸入儒家；《含蓄》則頗有佛家澄懷空凈的美風?？梢哉f，《二十四詩品》當中很多風格并不簡單是某一家之風格，《雄渾》和《沖淡》雖然典型地代表了儒家與道家的審美風尚，但《勁健》一品既有儒家貞剛之美，又有道家杳渺之姿，乃是融合了儒道二家的美學宗旨。又如《飄逸》既有陽剛之美也有陰柔之美，羅仲鼎認為此品瀟灑閑逸，乃是道家遺風；而劉禹昌則認為其屬壯美行列，其實它更多的乃是一種融合儒道的“陰陽和合之美”。[10]再看《含蓄》一品，既有儒家“辭達而已矣”的謙懷，也有道家無為的自沈，還有佛家空靈的深韻，可以說是三教審美風尚融合的典型一品。其中所謂“不著一字，盡得風流”，寫盡含蓄之美的奇妙而使后人無法超越，只能就此八字嘆而觀止。這正是《二十四詩品》簡短精要之魅力的文本表現。

歷代對《二十四詩品》尊崇的詩美風尚研究頗多，但對其之偏重則尚有意見之分歧。主張以儒家美學為準的人以司空圖將《雄渾》這種偏重貞剛之美的范式作為篇首來證明，而主張以道家審美風旨為揭橥的人則認為在整個《二十四詩品》中陰柔之風占了大部分。其實不能絕對地劃分它的剛與柔。因為正如前文所言，《二十四詩品》中的很多品乃是綜合了儒釋道三家美學風尚而成的，不是單純的、絕對的剛或者柔。比如《勁健》一品，不僅體現了儒家的貞剛勁健之美，這種“勁健”還有道家那種縹緲逍遙的意旨在里面，因而顯得更加具有美學內涵。

看待《二十四詩品》之美學風格，其實不應該從儒道二家的劃分標準來看，也就是說不應該從陽剛與陰柔的劃分標準來看，而是應該從“正”與“奇”這兩種角度來看。“正”與“奇”之劃分與“正”與“邪”之劃分類似而不相同：“正”與“邪”乃是二元對立，而“正”與“奇”則是主次關系。儒家思想里頭，一直以“正”作為一種美好的標準?！对娊洝防镱^記載正義之氣而對邪風淫詞表示排斥。道德品評里面，“正”乃是一種較為高端的評價。而劉勰則認為“正”“奇”相關，他在《文心雕龍·定勢》中提出“執(zhí)正馭奇”的觀點：“夫通衢夷坦，而多行捷徑者，趨近故也；正文明白，而常務反言者，適俗故也。然密會者以意新得巧，茍異者以失體成怪。舊練之才，則執(zhí)正以馭奇；新學之銳，則逐奇而失正：勢流不反，則文體遂弊。秉茲情術，可無思耶！”[11]在劉勰看來，他雖然秉持儒家貞剛清正的詩美風尚，以《詩經》這樣淳厚雅正的風格作為標桿，但同時他并不反對文學作品里面存在“奇”的因素。他十分欣賞屈原宋玉等所作之文，那些奇辭詭藻沒有遭到劉勰的批評反而因為特殊的美感而受到稱贊。

在《二十四詩品》里面，司空圖其實同樣也是秉承“正”“奇”這種詩美風尚的。縱觀整個《二十四詩品》，可以說司空圖實際上還是以儒家美學這種“正統(tǒng)”美學觀為本而以“奇絕”這種美學觀為次的。比如，在《雄渾》中，司空圖建構了一個“具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮疲攘乳L風”——呈現奇絕壯麗之美的境界，但是儒家剛健之“正”乃是提綱挈領的要求，所以他主張不能“奇”之過度，而是要回到“正”中來，要“超以象外”然后回到“得其環(huán)中”。同樣的，在《纖儂》里司空圖追求“乘之愈往，識之愈真”的纖儂之“奇”，但依舊秉持“如將不盡，與古為新”之“正”。在《勁健》里，他認為既要保持“行神如空，行氣如虹；巫峽千尋，走云連風”之“奇”，也要堅持“飲真茹強，蓄素守中；喻彼行健，是謂存雄”之“正”。在《自然》里，他既追求“幽人空山，過雨采蘋”之妙奇，又強調堅守“薄言情悟，悠悠天鈞”之淳正。凡此種種，皆因《二十四詩品》在兼采三教思想的基礎上，始終保持一種知幾、貴真、守虛的超然之態(tài)。因為司空圖從“正”“奇”流變的道理中參悟到，文學往往是“濃盡必枯，淡者屢深”，往往是“真與不奪，強得易貧”。《二十四詩品》的每一品，雖然有些能夠找到釋道二家的影子，但在艷麗上絕對沒有落入淫麗綺靡之流俗，在質樸上沒有陷入凸顯單實典重之困境，在空靈上沒有絕對無為，在虛靜上沒有完全地遁世，而是始終保持一種昂揚向上的剛健之氣，表現出明顯的對儒家剛健美學的強烈呼喚。甚至可以說，在詩美風格上，司空圖沒有李商隱的深譎，沒有杜牧的冷傷，沒有賈島的凄苦，沒有孟郊的枯暗，而是直接超越他們而努力追求更為淳正奇麗的美學風尚。

2.《二十四詩品》的詩學史意義

《二十四詩品》出現在晚唐時期看似偶然，實則是文學史或者說是詩論史發(fā)展之必然?！抖脑娖贰穼崉t是中古時期華夏民族審美之典范。

首先，《二十四詩品》出現在晚唐，乃是唐代融合三教、以儒為主的文化政策之直接產物。前文已經提到過，李唐王朝不同于前朝后代之獨特之處在于，對儒釋道都采取一種柔任的政策，以儒擇取官吏，施行文治；以道作立國之基礎，證明自己得天所授，用以穩(wěn)固政權；以佛為勸教之器，用以懲惡揚善。這種寬和的文化政策讓原本相對對立的儒家與釋道二家走進了融合的大路。因而在審美風尚上面，儒家貞剛之氣不再作為單獨的一種審美范式，道家的空靈和禪宗的澄凈直接賦予李唐王朝文學獨特的氣質。盛唐詩歌既有儒家之雄強，也有道家之沖和，還有佛家之淡凈，乃是典型的三教融合之美。中唐雖然在韓柳等人的提倡下，以文載道和以文明道成為文化潮流，但三教融合之趨勢仍是不可阻擋。晚唐士人外在沒有了建功之機遇，只能在內心發(fā)酵李唐獨特的審美范式，因而醞釀出以心境為特征的、融合三教的文學風格論，這正是繼盛唐中唐而來的必然之勢。

其次，李唐之文學真正興燦者，實乃盛唐與晚唐。一個是李唐最隆盛之階段，詩文榮麗，貞雅馥淳；一個是李唐最衰敗之時期，詩文悲戚，暗苦愁密。一如葉燮在《原詩》中將之比喻為“春花”、“秋花”之謂：“又盛唐之詩，春花也。桃李之秾華，牡丹芍藥之姸艷，其品華美貴重，略無寒瘦儉薄之態(tài)，固足美也。晚唐之詩，秋花也。江上之芙蓉，籬邊之叢菊，極幽艷晚香之韻，可不為美乎?！盵12]39葉燮看重晚唐之詩，乃是其慧眼所在，而其真正獨特論家之心旨，乃體現在所謂“中唐乃唐代之中、百代之中”的論述中：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所獨得而稱中者也……時值古今詩運之中，與文運實相表里，為古今一大關鍵，灼然不易?！盵12]61葉燮這個論述被很多學者研究，其意義自然不同凡響。本文這里之所以引用，目的在于強調中唐之后的審美范式已經發(fā)生了極大轉型。

中唐韓愈構建的儒家哲學體系，不再是以宏大的天道作為本體，而是從孟子心性之學中汲取營養(yǎng)，修補周孔圣人之道的漏洞。孟子心性之學的重點在于重視自身的修養(yǎng)，又由自身推及到家庭及國家，乃至天下。從個人內心的構建開啟的哲思模式影響了文學藝術上重視內心世界營構的思維模式。所以李商隱、溫庭筠極其精細的文字表達，透露出中唐以后詩人的一種普遍的心理。

可以說，盛唐時期禪宗的隆盛，實際已經暗含了心性修養(yǎng)的種子?；勰芩^“人人即佛”之理念正是強調的從個人心性修養(yǎng)做起的觀點?；蛟S這種觀點被表面崇儒實際也重佛的韓愈吸收化用，又在孟子中找到了類似的理論根源，因而才構建了此種學說。無論怎樣，只能說盛唐之后，從外在事功過渡到內在修養(yǎng)似乎客觀上不可避免。而司空圖作為晚唐的一位集大成之詩論家，他之詩學理論實際已經烙上了極為明顯的轉型后的印記。司空圖之《二十四詩品》，實際上概括了中古時期幾乎所有的風格范式，也對宋詩美學范式的構建起到了極大的作用?！八究請D的美學思想代表了庶族地主文人追求雅化的要求，具體講，就是尊奉陶淵明、王維、韋應物詩那種平淡澄清中所透露出的深遠意韻……”[13]

《二十四詩品》的三教融合風格直接影響了蘇軾，使其詩歌呈現出儒釋道文化融合的特色。其雄渾、勁健、清奇、疏野詩風促進了宋詩剛勁、精思、雅古、簡麗風格的形成；其綺麗、沖淡、飄逸、流動之詞風又影響了宋詞，推動溫婉、清麗、柔逸、洗凈詞風的形成。甚至，司空圖的平淡理論直接開啟了宋人平淡理論的先河。

王順娣說：“晚唐司空圖的《二十四詩品》賦予‘平淡’濃厚的審美意蘊和藝術情韻，徹底扭轉了‘平淡’的貶義色彩，而且他所說的‘平淡’還具有類型學的意義，上升為具有無限意味的審美范疇。司空圖的平淡觀直接開啟了宋代詩學的平淡理論?！盵15]司空圖的典雅與高古，影響了王國維“古雅美”的審美風格的形成，而司空圖所謂境外之境、象外之象，甚至影響了王國維意境說的形成?？梢哉f，從司空圖《二十四詩品》出世開始，唐代詩歌美學風格宣告成熟，中古時期的審美風格之工程宣告完成，甚至華夏民族偏愛的美學風尚全部集結。

因而從這個意義上講，司空圖之《二十四詩品》乃是晚唐之“晚”、中古之“晚”、百代之“晚”。這個“晚”正是集成之意。站在“經”與“文”的角度而言，不得不再次提及的是，《二十四詩品》也代表了儒家剛健美學要求的回歸，這直接給后來的宋代詩歌美學指引了方向。今人黃念然曾就文學藝術價值發(fā)出這樣的論斷：“文藝的形式價值主要體現在形象再現層，生命價值主要體現在情感表現層，而啟示價值則主要體現在審美意蘊層?！盵15]用此語評價司空圖之《二十四詩品》之文藝美學價值，毫不為過。

(責任編輯：程曉芝)