姚鑫

（云南昆明佳藝特藝術(shù)學校，昆明 650000）

一、宋代院體花鳥畫的文化背景

首先，宋太祖皇帝認為“濁世則武，治世則文”，制定了一系列重文輕武的治國策略，因此宋自立國初期就營造了良好的讀書氛圍，不僅君王要多讀書、文臣多讀書，還要求武臣也多讀書，使整個宋王朝政治、文學、哲學、美術(shù)、科技異常發(fā)達，在這種思想潮流之下，宋人形成了新的哲學意識，即儒、道、釋三家開始相互融合互補，出現(xiàn)了宋代理學，對后世的文學藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的政治家、文學家、藝術(shù)家。這種“崇文”的傳統(tǒng)思想也使皇家宮廷畫院頗受歷代皇帝重視，畫院和畫家各方面待遇優(yōu)厚，徽宗趙佶更是悉心從事畫院的教育、教學、創(chuàng)作等工作，并在《宣和畫譜·花鳥敘論》中第一次提出了花鳥畫“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協(xié)和氣”的政教作用。

其次，宋代文人對院體花鳥畫的影響。在宋代畫界另一重要現(xiàn)象是文人參與到繪畫中來，蘇軾、米芾、黃庭堅等文人樹立起“士人畫”的新畫式，以“文”與人品畫品的統(tǒng)一作為士人畫理論依據(jù)，重“墨戲”。文人畫家與宮廷畫師有著迥異的藝術(shù)理念和審美情趣，前者強調(diào)表現(xiàn)主觀審美傾向、重筆墨趣味，崇尚簡遠、天真脫俗的意境；后者重精工寫實、設色富貴，受皇家意志支配。蘇軾等文人的文藝思想對徽宗影響較深，所以徽宗除了工筆設色院體畫成就極高外，水墨花鳥畫的創(chuàng)作也是非常有成就的，徽宗內(nèi)府編撰的《宣和畫譜》中也處處滲透著蘇軾文人思想；在這種文藝思想的影響下，不僅很多皇室成員參與到水墨花鳥畫的創(chuàng)作中，還影響到了畫院畫家以及廣泛的文人士大夫階層，文人畫的心性觀、詩畫結(jié)合觀、不專于形似而獨得外像、不事世俗的高雅格調(diào)，對他們的繪畫創(chuàng)作來說，如同注入了新鮮血液。北宋后期，社會格局的變化使畫家創(chuàng)作隊伍逐漸向文人看齊，在文人淡泊名利的隱逸思想的作用下，水墨形式的花鳥畫逐漸發(fā)展起來。至南宋，崇尚水墨表現(xiàn)的畫家以及繪畫作品較北宋時期有過之而無不及。

二、南宋院體工筆花鳥的兩種表現(xiàn)形態(tài)

南宋宮廷繪畫始終保持經(jīng)久不衰的局面，與此時的士大夫繪畫同舸爭流。院體花鳥畫在表現(xiàn)形態(tài)上有工筆花鳥畫與水墨花鳥畫兩種形態(tài)，工筆花鳥畫亦有設色與水墨兩種形態(tài)之分。

（一）工筆設色形態(tài)——院體花鳥工筆設色的延續(xù)

這一形態(tài)繼續(xù)延續(xù)了北宋院體花鳥“格物致精、精研物理”的繪畫法則。但又較北宋題材豐富、構(gòu)圖多樣，創(chuàng)作雖然還是以服務宮廷為宗旨，但逐漸開始不受帝王喜好的約束、更多的注重個人內(nèi)在心性而創(chuàng)作。

如“工拙勒”題材——即南宋初期出現(xiàn)的鷹鷂等猛禽追捕野雉燕雀一類的繪畫作品，這是“靖康難”后，國人屈辱激憤的心情寫真，一如岳飛詞中：“怒發(fā)沖冠，待從頭，收拾舊山河”的悲憤心態(tài)。經(jīng)典代表作品為李迪的《楓鷹雉雞圖》，畫幅巨大，磅礴有氣勢，是花鳥畫構(gòu)圖中少有的鴻幅巨制，采用對角式構(gòu)圖，生動細致的刻畫了鷹捕捉雉雞的情景。畫中蒼鷹雄博有力，勾勒細致工整，以淡墨層層暈染，毫毛、軟毛也精細不茍，如鼻底、喙部細小的絨毛，先以白粉打底后再以細筆勾出；鷹爪準確的刻畫爪趾關節(jié)，稍作夸張，趾節(jié)轉(zhuǎn)折細微又準確有力度，趾鱗用白粉細細點染紋絲不亂；頭頂以及耳后的羽毛細致有序的排列、鼻孔處輕微凹凸的渲染等等，這些細小之處都體現(xiàn)了院體工筆畫“格物致精”求精、求準的精神。這幅作品勾線用的是顫筆，有別于“宣和體”平穩(wěn)流暢的用筆，有學者研究認為是繪者在其所處時代中憤慨、焦灼的情感融入創(chuàng)作的情緒表達。這幅畫作透露出的不僅是畫家對院畫傳統(tǒng)的繼承和對自然生活細致入微的體察，從中流露的畫家本人強烈的情緒宣泄，明顯的有別于北宋后期院體花鳥畫柔靡富貴的畫風。李迪也有另一類較靜的畫作，如《雪竹寒禽軸》，畫曠野、寒樹、初雪和靜翌的鳥，體現(xiàn)的是畫家“目盡青天懷今古，萬里江山是何處”憂國的愁思。

南宋主要的工筆花鳥畫家還有林椿、馬遠、馬麟等。如林椿，喜歡體味花鳥的自然之態(tài)，故他的作品多敷色淡雅、品相清絕，代表作有《梅竹寒禽圖》《果熟來禽圖》《枇杷山鳥圖》等。馬遠、馬麟精于山水，以“馬一角”著稱，極擅造境，同時其繪畫特色也體現(xiàn)在花鳥畫中，更為特別的是他們將山水意味與花鳥相結(jié)合，小景中見大意境，《梅石溪鳧圖》《暗香疏影圖》就是其小景花鳥的代表作品，山水意味與花草清雅使得畫面空靈清脆，意味深長。其次還有李嵩以及不少佚名畫家，他們的工筆花鳥畫作品同樣皆謂經(jīng)典之作，在這里就不一一列舉了。

（二）水墨設色形態(tài)——院體花鳥工筆水墨形態(tài)的文人化

北宋畫院對畫家文化修養(yǎng)的注重、文人文藝思想的濫觴，大大推動了南宋文人畫的發(fā)展，畫家隊伍也越來越壯大，不僅是文人、士大夫，僧人畫家和許多皇室子弟也加入其中；畫家們除了專長木石、梅竹、蘭草、水仙等題材，也畫一些墨筆翎毛、草蟲、蔬菜、墨花等題材；以水墨設色，兼或淡色施之，在繼承傳統(tǒng)的基礎上追求一種樸素清淡的高雅格調(diào)，更強調(diào)“心性”在畫中的表達。

南宋院體花鳥畫工筆形態(tài)除了設色形態(tài)，還有水墨形態(tài)。從五代徐熙的《雪竹圖》，到北宋時期崔白的《寒雀圖》，再到徽宗的《柳鴨圖》《鴝鵒圖》，院體花鳥畫的工筆水墨形態(tài)一路沿續(xù)下來。這時期經(jīng)典作品有趙孟堅的《墨蘭圖》卷、《水仙圖》卷、佚名《百花圖》卷等。如《百花圖》卷以特有的繪畫樣式給人們一種新鮮的既視感，花卉眾多，濃墨、淡墨交相暈染，畫面清新，雖精工而不俗、靜雅又不失放逸，頗具文人氣質(zhì)，但還依然保持了院體畫的工整細膩、勾線暈染；卷中詩意的表達、工而不刻板的水墨表現(xiàn)和文人畫“象外之意”“詩畫同源”的追求、意蘊都是息息相通的，可以稱其為院體工筆花鳥畫水墨形態(tài)的文人化。

水墨形態(tài)花鳥畫大發(fā)展是在元代，但在宋代，文人深受儒道、佛禪思想的影響獨愛水墨，其“隱逸”的本質(zhì)已經(jīng)漸漸顯盛。宋水墨形態(tài)花鳥畫發(fā)展至南宋已可以清晰看到其文人化的傾向，所呈現(xiàn)的水墨形態(tài)亦是元代墨花墨禽之先聲。

三、南宋工筆花鳥畫不同的審美傾向

首先，體現(xiàn)在繪畫造型的寫實與夸張。南宋工筆花鳥在造型上，依然認真依據(jù)自然物象的結(jié)構(gòu)、外貌特征進行描繪，以簡練而富于變化的線條，勾勒出唯美生動的形象。如前面舉出的林椿的《果熟來禽圖》、李迪《楓鷹雉雞圖》等。但南宋工筆花鳥還呈現(xiàn)出了一種詼諧夸張的造型方式，就如《百花圖》卷，造型同樣細膩、生動，但多處造型多了幾分夸張和幽默。如桂花繡眼鳥，生活中的繡眼鳥身體矮胖，眼睛周圍有一圈白色眼線，而這里繡眼鳥，身體瘦長，眼睛周圍的白色線圈被擴大，以及鳥尾的處理也和現(xiàn)實中的繡眼鳥鳥尾不同，雖有意為之，但其拙拙之感更有一種頑皮的意味；如牡丹的花蕊，是由規(guī)律的一組組扇形組合成一個球形花蕊，每組扇形又以精巧的墨線直接勾畫而成；卷中兩只打斗的蟋蟀，刻意夸張了蟋蟀的眼睛；這些物象的造型都有悖于現(xiàn)實，應該是畫家有意為之，但卻增加了畫面的趣味性。這種細節(jié)刻意的處理實際是畫家的主觀意向所致，和文人畫的精神是息息相通的。

其次，設色的妍麗與清雅。南宋工筆花鳥畫依然用色艷麗高雅，畫面效果厚沉重濃艷，但無一點流俗之氣。而《百花圖》卷、趙孟堅的《墨蘭圖》卷、《水仙圖》卷、宋汝志的《籠雀圖》、佚名《枯荷鹡鸰圖》等等，則是與設色工筆花卉背道而馳的，它崇尚天然純粹的墨色變化，濃中有淡、淡中有濃，對比鮮明，將觀者帶入一個清新婉約的境界。這便應該是“墨之五色”的獨特魅力所在。

最后，是折枝與全景、四季景。宋代工筆花鳥畫以小品居多，于是對畫面的精致要求就更高，因為這種小品是供人近距離欣賞品味的。在這有限的空間里，畫家要想很好地表現(xiàn)其繪畫的對象與意境，構(gòu)圖是實現(xiàn)其形式美的一大要素，折枝構(gòu)圖首當其選（僅以一種植物的兩三枝或兼以鳥蟲組合布置畫面，細致刻畫，卻能達到以少勝多、以小見大的審美效果），但也不乏李迪《楓鷹雉雞圖》等大幅巨制的全景花鳥畫作品和《百花圖》《水仙圖》等長幅橫卷作品。最具有特點的是《百花圖》卷，匯四季之景于一處，四季的花朵繪于一張畫中，布局呈平面，幾十種植物以折枝形式依次排開；每種花都是整張畫面的一個小局部，通篇來看差參穿插、錯落有致，各種花、鳥、蟲、魚的大小主次分布得當，沒有一絲的雜亂，分開看亦可獨立成畫；全卷雖然每棵折枝各自獨立，但花與花之間并不是完全分開，而是穿插，連貫在一起的；鳥、蟲、魚在畫面中也不僅僅是與花相映襯的關系，它們讓花與花之間有呼應，使構(gòu)圖生動而不呆板，整個畫面中到處存在疏密、參差、虛實、動靜等對比關系，使畫面形成一種空靈、柔美的審美意境。

結(jié)語

南宋工筆花鳥畫展現(xiàn)了兩種不同的魅力：一種是沿續(xù)黃筌“格物致精”的院體畫風，一種是以水墨渲染的清逸畫風，兩種風格在審美傾向和審美追求上有著很大的區(qū)別，但一樣的花朵，別樣的魅力，我們要追求的不僅僅是對傳統(tǒng)的研習，更應該思考的是如何在學習傳統(tǒng)的基礎上去用我們自己的畫語去創(chuàng)造新的經(jīng)典。