王　喆

(四川文理學(xué)院 外國語學(xué)院，四川 達(dá)州 635000)

“空間是人類生活的基本坐標(biāo)，要敘述人生，必先敘述空間?！盵1]墨西哥作家奧·帕斯認(rèn)為，“語言之流最終產(chǎn)生某種空間?！盵2]這是因為細(xì)心的讀者都能夠直覺地感受到空間維度確實存在于文學(xué)藝術(shù)作品中，但凡有理性的小說家都樂意把空間作為自己的一種敘事策略加以創(chuàng)造性利用。美國猶太裔作家索爾·貝婁就是這樣一位有理性的小說家，其筆下的作品屢獲大獎乃至諾貝爾文學(xué)獎的主要原因，不僅僅源于其對宇宙、社會和人生的哲理思考，也源于其獨特的空間敘事策略和精湛的藝術(shù)形式。在其《洪堡的禮物》中，貝婁的空間建構(gòu)是圍繞主人公查理·西特林的行動展開的，這位猶太知識分子先后經(jīng)歷了較大幅度的空間位移和空間轉(zhuǎn)換。作者貝婁打破了亞里士多德所謂“事之有頭，有身，有尾”[3]的線性敘述，巧妙地把一幅波瀾壯闊的美國當(dāng)代社會的全景圖融入到了現(xiàn)代小說的形式中，用不同的地域空間、心理空間和文化空間，通過它們相互間的照應(yīng)、協(xié)作而產(chǎn)生的“引力波”，把個人、歷史、思想和文化緊密地聯(lián)系在一起，有機地融為了一體。這使得該小說不僅呈現(xiàn)出立體的空間效果，同時也迂回地展現(xiàn)了小說的現(xiàn)實意義——“在功利社會和技術(shù)世界里，我們從進步開始，而以停滯結(jié)束?！盵4]

一、地域空間的“焊接”式擴張與敘事廣度的延展

“地域空間可以是靜態(tài)實體的空間，也可以是一系列對立的空間概念。它包括了種種關(guān)系，內(nèi)和外，遠(yuǎn)和近，中心和邊緣，城市和鄉(xiāng)村等等?！盵5]在傳統(tǒng)的小說中，地域空間描寫的主要作用在于提供故事發(fā)生的背景并有助于揭示人物的性格，但在《洪堡的禮物》中，作者貝婁沒有采用傳統(tǒng)的因果線性敘述模式，而是通過把不同階層的人置于同一環(huán)境中加以考察，充分利用不同的地域空間來展示他們相互間的各種矛盾和融合，進而闡釋小說的主題。貝婁的文學(xué)地域空間與主人公的情感精神相互關(guān)聯(lián)，與主人公的生命深度直接對應(yīng)。雖然該小說每個章節(jié)間沒有明顯的時間引導(dǎo)詞，但不同的主要地域空間——芝加哥、紐約、西班牙、巴黎等，卻把猶如一盤散落的珠子般的、并無必然聯(lián)系的、各自獨立的場景輕而易舉地“焊接”到了一起。這些明確的地域空間與作者貝婁的生活閱歷和創(chuàng)作態(tài)度密不可分，因而使得它們具有較強的感染力和極高的審美價值。

從地理位置上看，《洪堡的禮物》中大多數(shù)人只能寄居在貧民區(qū)狹小骯臟的空間里，遠(yuǎn)離商業(yè)文化區(qū)和政府機關(guān)等城市主體設(shè)施，處于城市的邊緣。該小說的中心地域空間是在美國芝加哥。作者貝婁用了大量的篇幅來描寫發(fā)生在那里的形形色色的事件，他筆下的芝加哥是一個缺少文化氣息的城市，上面鑲嵌著混亂和無序，在這里，一種呈現(xiàn)著暴力傾向的現(xiàn)代契約規(guī)約了中產(chǎn)階級的生活。猶如艾米莉·勃朗特筆下的《呼嘯山莊》里的呼嘯山莊那般，這里的生活同樣充滿著騷動和不安?！霸诠适轮?，空間是與生活在其中的人物聯(lián)系在一起的，空間的首要方面就在于人物所產(chǎn)生的意識在空間中的表現(xiàn)方式?！盵6]在這個地域空間里，故事情節(jié)主要圍繞著流氓無賴納爾多·坎特貝爾和另一位主角人物查理·西特林以及他的妻子丹妮絲而展開。西特林是小說的主人公，故事的講述者，一個在紐約百老匯靠一部歷史劇《馮·特倫克》成名的、正在青云直上的大作家。西特林和丹妮絲于紐約貝拉斯科劇院認(rèn)識并結(jié)發(fā)為妻，但后來因彼此思想不和而離了婚，這使西特林不斷陷入到無盡的法律訴訟事件中。在小說的第二十一章和第二十二章里，西特林和前妻丹妮絲就是在芝加哥的厄巴諾斯維奇法官的審判室里面對面地爭論著相關(guān)的離婚協(xié)議。小說從第四章到第二十四章都主要描述在芝加哥發(fā)生的林林總總的事情。流氓坎特貝爾，一個“芝加哥的物質(zhì)風(fēng)暴吹剩下的機會主義者”[7]，是西特林在好友喬治·斯威貝爾——一個建筑承包商的家里打牌時結(jié)識的。這里是南芝加哥黑人的主要居住區(qū)，也是手工業(yè)的重污染區(qū)。在他們賭博的房間里，“不時透進來鋼廠和煉油廠難聞的氣味，房頂上的電線密如蛛網(wǎng)……在那充滿油味的池塘里，鯉魚和泥鰍魚仍然生活著?！盵8]73西特林欠了坎特貝爾的賭債，迫于坎特貝爾的淫威，他把自己的支票交于了坎特貝爾，但由于當(dāng)時那些賭徒打牌時作弊，西特林便通知了銀行暫凍結(jié)了支票，所以坎特貝爾便要向他復(fù)仇。他們間沖突的第一個主要場景是在狄維仁街的俄國澡堂，這里是芝加哥的猶太人貧民區(qū)。在這里坎特貝爾約西特林來給他還債。作者貝婁筆下的這個俄國澡堂是個“古老的建筑物”[8]68，雖然表面作者貝婁讓讀者覺得這座古老的建筑物是后工業(yè)文明高速發(fā)展中幸存下來的一個傳統(tǒng)的象征，但這里卻早已“破敗不堪……木頭柱子因為腐朽而變成褐色，看來會慢慢地腐爛光的”[8]68。在上述多個場景中，通過對南芝加哥黑人居民區(qū)的視覺描寫，作者貝婁真真用意就是讓讀者感受到黑人貧民窟的窮困生活，以及現(xiàn)代化工業(yè)污染對居民所造成的身心扭曲。鯉魚、泥鰍魚、河貍的皮等自然“景觀”就是這里的窮人所呈現(xiàn)的真實境遇。接著沖突的第二個場景轉(zhuǎn)移到了花花公子俱樂部，坎特貝爾帶西特林來這里會見邁克·施耐德曼，一位閑話專欄作者，他將幫助坎特貝爾成為一個新聞人物，但最主要的原因還是坎特貝爾想讓西特林當(dāng)著這些有頭有面的人物前還清自己打牌時所欠的賭債，并同時向他賠禮道歉。這里湖岸景色十分壯觀，“周圍充斥著美女、醇酒、時裝，以及戴著珠寶、灑著香水的男子，一片財富與權(quán)勢的阿諛奉承……”[8]106此處奢侈繁華的景象和前面的黑人貧民窟形成了鮮明的對比。同在一座城市——芝加哥，一邊是污水橫流、饑寒交迫的貧民窟，一邊是風(fēng)光旖旎、紙碎金迷的富人區(qū)。作者貝婁以其強烈的地域空間向讀者很好地展示了芝加哥這座表面光彩奪目的城市背后無法遮掩的糜爛和陳腐，他是在無情地控訴著這個后工業(yè)時代所形成的怪胎。由此可見，即便是在以“寫實”為主的環(huán)境寫作中，關(guān)于空間的描寫也在召喚讀者進行與題旨密切相關(guān)的解釋。第三個沖突的落腳點是漢科克大廈。由于坎特貝爾的怒氣未消，他便把西特林帶到了大廈的第六十層，這里更是宏偉壯觀。西特林從摩天大廈上凝視著芝加哥的上空，“西下的殘陽放射著緋紅的余暉，映照著大河的每條支流及其黑色的橋梁?！盵8]110在高空流氓坎特貝爾折磨了西特林半天，但他仍未解恨，他又帶著西特林沿著密執(zhí)安湖朝南駛?cè)?，在一座正在建筑的摩天大樓旁停了下來。在這里西特林又一次通過高架鐵的柱子間隙，欣賞著落日的景象：“太陽像一個受了驚的狐貍倏地跳下了地平線，只剩下幾縷緋紅的余暉……”[8]115這兩處的摩天大樓都是現(xiàn)代城市無限擴張的具體體現(xiàn)，也是芝加哥經(jīng)濟繁榮的象征，然而在這龐雜雄偉的大城市背后，又有誰會想到它潛匿著的卻是被藐視、被邊緣化的窮困黑人生活的窘蹙。芝加哥的摩天大樓是浮躁夸張的載體，是坐井觀天的標(biāo)志，是熱衷利祿的產(chǎn)物。作者貝婁以其文學(xué)藝術(shù)的形式——地域空間，為讀者如實地再現(xiàn)了當(dāng)下芝加哥這座奇特的現(xiàn)代都市的生存空間——一個繁華伴隨著骯臟、富有夾雜著貧困的現(xiàn)代家園。貝婁此處這種以人物視角所展現(xiàn)的空間，既是人物所處的真實空間，同時又是人物心理活動的投射。環(huán)境與心境相互映襯。一個偉大的作家總是以自己的精神生命與地域空間產(chǎn)生相互照應(yīng)而達(dá)成共識，這便使得人們賴以生存的地理環(huán)境具有了文學(xué)地域空間的豐富內(nèi)涵。通過對芝加哥這一地域空間的描摹，作者貝婁向世人揭示了人類生存所面臨的普遍困境、所遇到的各類異化和所遭受的種種自我迷失。

故事的另一個地域空間是在紐約，對于這座鋼鐵巴比倫，作者貝婁潑灑的筆墨并不多，這里他主要刻畫的是上等中產(chǎn)階級的生活氛圍。從小說的第二十五章到第三十二章，西特林前往紐約庫滋畫廊找哈金斯——一位洪堡遺產(chǎn)的執(zhí)行人，向他了解有關(guān)導(dǎo)師洪堡留給他的遺物。為了徹底搞清真相，西特林去了一趟紐約布魯克林區(qū)的科尼島，在那里他找到了洪堡的舅舅，拿到了洪堡留給他的信件。當(dāng)時他的哥哥要在德克薩斯州做手術(shù)，所以西特林又得坐飛機前往休斯敦城去探望哥哥。在故事的結(jié)局西特林又返回到了紐約，重新埋葬了導(dǎo)師洪堡。故事的最后兩個地域空間雖都放在了國外，但主題還是圍繞洪堡的遺物展開。一個地域空間是在西班牙。從小說的第三十三章到三十八章，西特林飛往西班牙去約會情人萊娜達(dá)，但不幸的是情人在榨干他的錢財后不但無情地拋棄了他，而且很快又投向了另一個富人的懷抱。此時的西特林身陷異國他鄉(xiāng)，生活已捉襟見肘，只能在西班牙一家膳食公寓里虛度光陰；另一個地域空間是在巴黎。在那里上演的一場名叫《考多夫雷多》的劇目正在一夜走紅。坎特貝爾前來西班牙告知西特林，這個劇目是西特林和已故導(dǎo)師洪堡以前共同創(chuàng)作的。所以西特林又和坎特貝爾飛往巴黎去處理有關(guān)劇本版權(quán)的問題。為了證據(jù)確鑿，他們倆特意在巴黎的香榭麗舍大街馬爾伯夫路附近的一家大電影院觀看了正在上演的這個劇目，最終西特林確定了這個劇本就是自己根據(jù)導(dǎo)師洪堡死后留給他信件上所寫的情節(jié)大綱所改編而成。這樣在巴黎洪堡就合法地拿到了劇本版權(quán)的賠償金。這里貝婁讓主人公們在不同的地域空間來回奔跑，讓他們穿梭于不同的空間維度之中。我們可以看到，貝婁將地域空間化為人物視角可以更好地揭示人物的內(nèi)心活動，使人物形象更加符合其性格特點，使得關(guān)于地域空間的描寫與人物內(nèi)心世界一起為表達(dá)小說題旨服務(wù)。

作為“城市作家”，索爾·貝婁可謂非常稱職。城市不僅面臨著各種現(xiàn)代社會的諸多問題，也是當(dāng)代美國各種問題與矛盾的縮影。“在城市，美國生活中的活力與失望、軟弱與殘忍以各種形式體現(xiàn)出來；在這兒，人類和他涉及的文明世界早早受到了審判?！盵9]的確，城市的狀況決定著人的生存狀況?？傊@些地域空間有時候并立出現(xiàn)，有時候相互對峙，但它們始終圍繞故事的主要情節(jié)在西特林的講述中合理地轉(zhuǎn)換著。這些空間在轉(zhuǎn)換過程中形成了一種極具張力的對話效果，這便使得這部現(xiàn)代小說的敘事廣度有了大幅提升。在這里，人們的邏輯推理和時間概念都將退居次要地位或者干脆消散。貝婁的這些地域空間在很大程度上成了人物內(nèi)心的外化，外部世界成為了人物內(nèi)心活動的“客觀對應(yīng)物”。然而，主人公西特林的敘述終將不能機械地單純依靠地域空間來闡明自己對導(dǎo)師洪堡的思念和愧疚之情，這里作者貝婁便把讀者的目光帶向了他一貫常用的敘事手法——心理空間，把原本地域空間里存在的問題的解決寄托到了這個心理空間，以此來更好地講述他的故事。

二、寄寓記憶、想象和內(nèi)省的心理空間

心理空間是一種非線性的建構(gòu)空間，它能夠揭示控制故事人物活動的核心源泉及其在人們大腦的意識活動特征。意識活動一般包括觀察和內(nèi)省兩個方面。觀察主要靠視覺器官來完成，而內(nèi)省卻需要通過記憶和想象來進行?！啊睦怼c‘?dāng)⑹隆g的關(guān)系是當(dāng)前西方敘事學(xué)研究的熱點話題之一”，[10]“任何作家在進行敘事虛構(gòu)作品的創(chuàng)作時，都離不開記憶和想象這兩種最基本的心理活動”。[11]316如同英國意識流文學(xué)的代表人物弗吉尼亞·伍爾夫在其小說《墻上的斑點》中，讓一位女性敘述者“我”通過注視和觀察墻上的斑點，在自我意識中浮想聯(lián)翩，讓她的思維在空間聯(lián)想中展開，作者貝婁同樣在創(chuàng)作《洪堡的禮物》時，也十分重視該小說的心理空間。貝婁曾經(jīng)講過，“小說家從無序和不和諧出發(fā)，然后通過想象的過程達(dá)到秩序?！盵12]雖然貝婁有序地安排了故事的地域空間，一種固定的、客觀的空間：芝加哥→紐約→科尼島→德克薩斯→馬德里，但其心理空間的出現(xiàn)卻是飄忽不定、非時間順序的和主觀的。如果說地域空間使得故事的敘事廣度得以提升，那么心理空間就會使得敘事深度得以加強。面對現(xiàn)代人類生存的困境，19世紀(jì)末期，尼采試圖用“忘卻”擺脫充滿謊言的成規(guī)網(wǎng)絡(luò)，弗洛伊德在“夢”中診斷到了人的“移位”意識，而作者貝婁則是通過主人公西特林的“回憶”渴望擺脫無望的空間。隨著故事一步步展開，西特林坐在綠色的沙發(fā)上沉思著，“回憶各種往事的細(xì)枝末節(jié)，回憶見過的、做過的和說過的一切”。[8]133貝婁通過描寫那些困擾西特林的沉思默想，直截了當(dāng)?shù)刈穯柮绹兰o(jì)七十年代道德與利害的關(guān)系。

記憶總是由于現(xiàn)實生活中的某些事件觸動到了心靈深處而產(chǎn)生。主人公西特林和導(dǎo)師洪堡臨死前的那次“見面”，是打開西特林心理空間的按鈕。沒有人能夠在他們自己面臨死亡時還能夠非常清楚地意識到他們想要什么，死亡促使人們在不斷地探索生命的意義，進而提醒人們要倍加珍惜當(dāng)前的友情。洪堡的一生儲存著西特林太多的往事，積淀著和他有關(guān)的所有時間?！氨蛔窇浀臅r間始終都不是流動的，而是對體驗過的場所和空間的記憶。”[11]348于是西特林時間性的記憶被置換成了空間性的場所，時間因素就被消弭，空間特性得到凸顯，這一特定的空間對于固化時間和記憶具有特別重要的意義。因此，對洪堡死亡前的回憶就變成了西特林的全部世界，至于其他，那都是外在的。西特林的青年時期可謂扶搖直上、一帆風(fēng)順。憑借自己的才華，加之導(dǎo)師洪堡的提攜，西特林在芝加哥文藝界很快出類拔萃。然而洪堡的突然死亡，卻碾碎了他正在享受著的舒坦生活。猶如《古舟子詠》中老水手在海上誤殺了一只信天翁而無法逃脫神靈的詛咒那般，導(dǎo)師洪堡的死則使得學(xué)生西特林在無盡無休的懺悔中尋覓生命的本質(zhì)。西特林在洪堡死前見到了自己曾經(jīng)崇拜過的導(dǎo)師，但這最后一面的景象著實讓他終生寢食難眠。因為“當(dāng)小說家集中描寫人物在某個特定空間里的行動或思想時，小說才具有戲劇效果”。[13]那是一個早晨，西特林陪同參議員們要乘坐一組海岸警備隊的直升機飛過紐約去參加一次政治午餐時，在大街上他無意間看到了導(dǎo)師洪堡，“他面色蒼白，老態(tài)龍鐘，一身晦氣，拿著一塊椒鹽卷餅啃著，這就是他的午餐?。　盵8]8但西特林此刻并沒有迎上前去，而是躲在一輛車后面觀看，他覺得此時和洪堡打招呼不僅會給自己帶來晦氣，而且也太失身份了，所以他選擇了逃離。后來在報刊上看到洪堡死亡的消息，西特林再次想起了那天早晨碰見導(dǎo)師洪堡的一幕：“他面如死灰，就像東河水那樣陰沉……我還是應(yīng)該走過去跟他談?wù)??！盵8]62后來西特林在讀到洪堡臨終前寫給自己的那封信時，又不禁回憶起了那天早晨令人揮之不去的一幕：“那是一個大熱天，他在馬路邊上啃著那塊椒鹽卷餅……我的舉動非常糟糕。我應(yīng)該走向前去，我應(yīng)當(dāng)和他握手，我應(yīng)當(dāng)親他的臉……”[8]388這些對導(dǎo)師死亡前的一幕幕追憶，顯示著他時時刻刻的懺悔，西特林現(xiàn)在的確無法原諒自己，他一生都將在追憶導(dǎo)師和各種想象中不安地度過。他逢人便夸贊自己的導(dǎo)師，導(dǎo)師的榜樣力量讓他不斷對世界有著新的認(rèn)識。有一次他和情人萊娜達(dá)聊天時，他對她說：“一個像洪堡那樣的人，充滿了激情和想象……在那里，每個人周圍充滿著有意義的空間……”[8]414在西特林看來，洪堡的一生是偉大的，他的死是令人尊敬的。在某種意義上講，因為在對洪堡死亡前見面這一特殊空間的不斷追憶，使得作者貝婁有了一個穩(wěn)固的“基點”，一個可以定位的心理空間。“由于記憶的空間特性，我們可以通過‘復(fù)活’具體的空間而把往事激活并喚醒。”[11]350人的心理空間通過感覺的轉(zhuǎn)換或行為的轉(zhuǎn)變得以逐步認(rèn)知，由于影響人的心理空間的因素很多，所以人的心理空間也在不斷地更新和完善中。洪堡臨終前在寫給西特林的信中批評了金錢對藝術(shù)的玷污、對心靈的辱沒。洪堡明確指出他們間的兄弟情就是由于把錢摻和進了藝術(shù)而受到了破壞，“錢的神通，藝術(shù)和它糾和在一起——把金錢作為靈魂的丈夫，這是一種沒有人會以好奇的心去探討的婚姻”。[8]387他警告西特林，“反正你要受苦的，因為你已經(jīng)被金錢和榮耀所擊中。你得意忘形地飛上了成功的美妙的天穹”。[8]386從洪堡的忠告中，西特林開始意識到了自己的自私、虛假和無情，他決定改變自己。西特林用洪堡留給自己的手稿向電影公司索取到了一筆可觀的版權(quán)費，他把其中一部分錢分給了洪堡的舅舅，在春暖花開的四月，西特林又用剩余下的錢在紐約瓦哈拉公墓重新埋葬了洪堡，他決定開始一種不同的生活，去瑞士的施太內(nèi)爾中心定居。貝婁在《洪堡的禮物》中予以明確的心理空間在功能上不僅僅是為了創(chuàng)造故事的似真效果，很多時候，貝婁小說的心理空間是在寄寓其作品的主題。

不管是二十世紀(jì)二十年代西特林學(xué)習(xí)過的威斯康星州，還是三十年代他生活過的紐約；不管是他四十年代參觀過的新澤西農(nóng)村，還是他五十年代觀光過的百老匯；不管是六十年代洪堡的死亡，還是到一九七四年四月重葬洪堡，作者貝婁都沒有把這些過去的回憶按時間順序連接起來，而是讓西特林的記憶和想象與這些事件展開積極的對話，通過不斷向讀者展示西特林的心理空間，作者貝婁讓這些記憶和想象自己說話?！肮适聝?nèi)敘事者更多地是在反省而不是在行動，敘述者多處于被動地位，或耽于回想，或靜止不動，或處于過分延長的暫停中?！盵14]可以說，《洪堡的禮物》羅列了西特林在感知不同地域空間的同時，也在通過自己的心理空間回憶自己的歷史、過濾自己的經(jīng)歷。作者貝婁讓西特林的記憶和想象既在“過去”的維度上進行，又延伸到“未來”的維度，通過西特林的觀察和內(nèi)省把所有發(fā)生的事件納入到了一個全新的、理想化的心理空間之中。

三、作為“紐帶”與情感載體的文化空間

文化空間“是指構(gòu)成某種話語系統(tǒng)生成、存在、傳播、演變的各種文化條件，包括現(xiàn)在的思想資源，人們普遍的心理焦慮與精神需求、各種流行的觀念等等”[15]。如果《洪堡的禮物》中沒有具體的文化空間，那么故事中所展現(xiàn)的地域空間就會失去明確的意義，敘述者西特林所呈現(xiàn)的心理空間就很難理解。文化空間使得該小說的事件發(fā)生場所、人物內(nèi)心活動、故事發(fā)生時間三位一體，使得敘事在情感密度上更上一層樓，是讀者更進一步把握其它兩種空間的紐帶。

如同狄更斯筆下的倫敦和福克納筆下的南方一樣，貝婁筆下的城市空間也有其獨特的文化象征。從文化角度來看，《洪堡的禮物》中的主人公們多是猶太移民，面對美國全新的城市格局和人際關(guān)系，他們還是被陌生、詭譎、隔閡甚至敵意的氣氛牢牢地攫住。作為一個美籍猶太裔作家，貝婁首先受到的是猶太文化的洗禮。貝婁曾經(jīng)在接受采訪時說：“作為一個猶太人，一個猶太移民的兒子，我可能永遠(yuǎn)都不會找到對盎格魯——撒克遜傳統(tǒng)和英語文字的正確感受?！盵16]正如賀拉斯·M·卡倫所指出的那樣，“人們可以更換服裝……但無法更換他們的祖先?！盵17]這恰好解釋了為什么作者貝婁始終賦予其作品一定的猶太意蘊。在猶太文化中，苦難始終是他們的護身符，也是他們通往成功的階梯。他們認(rèn)為苦難不僅可以救贖人，也可以教化人。作者貝婁有意地用《洪堡的禮物》中主人公洪堡——一個猶太裔美國人的生命軌跡來向讀者完整地解讀猶太文化的高貴。在主人公洪堡的心目中文學(xué)就是生活在美國的猶太人的最大財富。美國詩人康拉德·艾肯贊揚他，美國現(xiàn)代派詩人T·S·艾略特賞識他，連美國詩壇新星沃·溫斯特也不免要替他叫好。洪堡一心想在美國建立一個烏托邦。他希望艾德萊·史蒂文森能在十一月的大選中獲勝，相信這么一來文化就會在華盛頓復(fù)興。他斷言：“如果史蒂文森得手，就意味著文學(xué)的勝利?！盵8]30他憧憬著美國的未來，認(rèn)為這個國家的知識分子就要出人頭地了，民主終于要在美國創(chuàng)造一種文明了。作為猶太移民的洪堡，當(dāng)然也躲不過激進分子對像他這樣的猶太人的迫害，這使他常常感到莫名的恐懼。當(dāng)他躺在卡斯特羅式沙發(fā)上讀普魯斯特或者杜撰什么丑聞的時候，他心神不寧，懷疑三K黨會把十字架燒在他家的院子里，或者隔著窗子向他射擊；他經(jīng)常在自己的別克車的車篷下搜索，看是否有人設(shè)下機關(guān)來暗算他。他是一個徹頭徹尾的人文主義者，這在一個物欲橫流的美國社會里是會極易迷失方向的。他推崇權(quán)力，欣賞金錢，大談?wù)?、法律、理性、技術(shù)等。由于他根深蒂固的人文思想，他希望人們能接受他，希望人們能認(rèn)可他，希望用自己的偉大思想來控制他周圍的人。這樣的觀念意識使得他偏離主流文化，他也因此而逐漸隕落。由于洪堡的思想過于敏感，史蒂文森的敗選、生活的日趨拮據(jù)、懷疑妻子的不忠等等，這些煩人的心事讓洪堡精神大受刺激。妻子的出走、朋友的疏遠(yuǎn)等，徹底讓洪堡的精神失常而被送進了瘋?cè)嗽?。最終可憐的洪堡在饑寒交迫中流落街頭，終因心臟病突發(fā)死在了紐約的一家下等旅館里。洪堡坎坷的人生也再次驗證了猶太人苦難的歷史和不屈的精神?！蔼q太人之所以是猶太人，是因為其他的人都認(rèn)為他是猶太人……也就是說，是反猶太主義者建構(gòu)了猶太人。”[18]作為一個美國人，美國文化對作者貝婁的侵襲在所難免，美國夢激勵著他，成功也是貝婁追求的人生目標(biāo)。貝婁在其后來的一部小說《口沒遮攔的人》中，曾借用主人公的話語來明確地表達(dá)了自己渴望成功的愿望，“我是一個移民，通過自己的艱苦努力，使自己擠身于中產(chǎn)階級這一階層”。[19]貝婁筆下的西特林和洪堡都是猶太裔知識分子，都是在不斷地追求著成功，但由于他們各自間對生命認(rèn)識的分歧，對人生態(tài)度的差異，以及不同的人生經(jīng)歷，使得西特林和洪堡一個變?yōu)槌晒φ?，一個成了失敗者，一個正在放縱奢侈，一個正在節(jié)衣縮食。洪堡在生命的盡頭是慘淡的，死了無人過問，但最終他的靈魂卻得以永存；西特林在事業(yè)上蒸蒸日上，但這一切并未給他最終帶來應(yīng)有的幸福，尤其在他一夜爆紅后，他時常陷入矛盾、痛苦和自責(zé)的漩渦中。通過講述洪堡和西特林的人生故事，作者貝婁旨在表明人生的意義在于獲取尊嚴(yán)而不是取得成功，在瘋狂的名利追逐中，人們會喪失應(yīng)有的尊嚴(yán)和推卸應(yīng)負(fù)的責(zé)任。在以金錢作為唯一衡量人生成敗標(biāo)準(zhǔn)的國度里，成敗的結(jié)果必然難以差強人意，往往是卑劣的人成功了，高尚的人卻失敗了。西特林常常追問為什么成功者很痛苦，而食人肉者卻在狂喜。為了討好情人萊娜達(dá)，西特林不惜一切買了輛梅賽德斯280-SL，但在此之前他一直開的是輛小道奇，所以女友便嘲笑他說：“對一個名人來說，這算什么車子！這簡直是一種錯誤?！盵8]43情婦萊娜達(dá)認(rèn)為西特林不會花錢，缺乏自信，看不出自己成功的潛力。在這些因素影響下，西特林開始注重自己的身價，他認(rèn)為買輛280-SL就是成功的象征，覺得這輛豪車就是自我的引申。世風(fēng)日下要求人們不僅要注重物質(zhì)享受，更要看重身份地位。西特林的這輛新車就是他社會地位的象征。他生活在這樣一個推崇消費的社會里，更高消費就是對藝術(shù)的消費。人們需要做的就是裝飾好自我門面，只有傻瓜才有道德要求。步入上流社會的第一個臺階就是會彈幾首高雅的曲子，但你卻不需要懂得什么是音樂。西特林認(rèn)為，“我的女兒是有錢人的孩子，如果他們長大后不會彈奏《獻給愛麗絲》和《快樂的農(nóng)夫》，那將無異于一場災(zāi)難。”[8]55如果說名車和雅趣就是所謂的成功，那么西特林一刻也沒有停止過追求這樣的成功。他起初走門串戶推銷福勤牌刷子，接著得到洪堡的提攜而成為一名大學(xué)講師，后來靠寫的一部《馮·特倫克》在百老匯連續(xù)八個月的演出而由此成為了舉國聞名的大作家、總統(tǒng)肯尼迪的座上賓。西特林在美國“優(yōu)等文化”的哺育下，終于從一個默默無聞的丑小鴨變成了社會各界趨之若鶩的白天鵝。這里的主人公們面對不同的文化空間有著不同的人生境遇，文化空間既是他們到處漂泊的標(biāo)志，也是造成他們不同命運的根本動因。

我們知道，“空間批評強調(diào)對文學(xué)的空間和文化解讀，關(guān)注現(xiàn)代性所造成的空間與文化政治的融合?！盵20]“顯然，在那些生活在城市的美國猶太知識分子的身上，猶太經(jīng)驗與美國經(jīng)驗實現(xiàn)了融合，它們積淀成了貝婁創(chuàng)作的傳統(tǒng)：捍衛(wèi)人類的尊嚴(yán)，并對人類的未來充滿希望。”[21]其實猶太文化與美國文化有很多相似之處。富蘭克林所稱道的謹(jǐn)慎和勤奮等美國價值觀實際上與猶太人的價值觀相應(yīng)相合。雖然美國社會里的達(dá)爾文主義和魚死網(wǎng)破的劇烈爭斗使得人心就像大洋里的冰川一樣冷漠無情、難以捉摸，使得猶太人的猶太文化在美國社會成為了陽春白雪、曲高和寡，但《洪堡的禮物》中的主人公們對理想生活的共同追求始終堅定，盡管他們的奮斗歷程充滿荊棘，盡管他們邁出的步伐十分沉重，盡管他們付出的代價異常巨大，正是由于作者貝婁筆下的主人公們?nèi)绱诉@般對生命價值的不懈追求，才感染了讀者，使讀者和他們產(chǎn)生了共鳴。貝婁是在猶太文化和美國文化中成長起來的猶太裔美國作家，而他的作品則是這兩種文化的碰撞和融合。

如同羅伯·格里耶的《嫉妒》那樣“沒有任何時間坐標(biāo)，只有空間坐標(biāo)”[22]，索爾·貝婁在《洪堡的禮物》這部作品中對空間的藝術(shù)處理同樣堪稱一絕，小說第一人稱的意識流敘述是空間建構(gòu)和空間轉(zhuǎn)換的重要動力。在這里時間流幾乎停頓了，事件發(fā)展的動力幾乎凝固了。貝婁讓這部小說遷離了以時間為基準(zhǔn)的真實土壤，在空間形式中找到了恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)表現(xiàn)形式。在這部小說里，空間的安排既起到了人物聚集、事件聚焦、地點分配的功能，讓讀者的潛意識欲望得以釋放，又創(chuàng)造了一種純動態(tài)敘述的快感。作品背離了傳統(tǒng)時間的序列性和事件的因果律，在這里小說的場景取代了事件的時序，故事講述突破了地域空間的限制，兩代猶太裔美國知識分子的命運被融合到了一個心理空間里，這讓猶太文化和美國文化在劇烈沖突后得以調(diào)和；多重空間的并置使得該小說原本零散的事件、流散的身份、割裂的文明在敘事中取得了整一性?！柏悐涞男≌f及其人物的問題就是發(fā)現(xiàn)這些空間的地方，它們既是無條件的，折射出了人性的光芒，又是客觀存在的?！盵23]這些構(gòu)筑空間性文本的“建筑材料”產(chǎn)生的“引力波”，讓諸多空間既獨立存在又在共同主題的映照下相互交融，形成了一幅多維立體空間的新景象。這不僅使該小說更具跳躍性、擴張性和游動感，也為美國后現(xiàn)代多元文化找到了一個強有力的注腳?？梢哉f貝婁的每部小說都是一種超越，一種在藝術(shù)形式和創(chuàng)作觀念上的冒險。

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