趙之昂

(河南師范大學(xué)，河南 新鄉(xiāng)453007)

李澤厚先生在《美的歷程》中將上古青銅器的審美意象概括為“獰厲的美”，這一結(jié)論是20世紀(jì)七十年代末八十年代初提出的，這一觀點(diǎn)的背景無疑會(huì)使之帶有那個(gè)時(shí)代的色彩;而今重新審視殷商社會(huì)、殷商青銅器的審美意象，就會(huì)發(fā)現(xiàn)李澤厚先生的“獰厲的美”沒有揭示出上古青銅器、特別是殷商青銅器的文化內(nèi)涵和審美意象，甚至在某些方面是錯(cuò)誤的概括。從李澤厚先生無神論的宗教貶低態(tài)度、殷商青銅器主紋樣的雄奇以及地紋的華彩絢麗等方面來看，李澤厚先生“獰厲”的概括與之相去甚遠(yuǎn)，且對(duì)后來的商周青銅器文化內(nèi)涵的深入研究產(chǎn)生了相當(dāng)大的負(fù)面的誤導(dǎo)作用，即在幾十年的時(shí)間內(nèi)限制了青銅器文化研究的思路，以至于在商周青銅器文化研究中出現(xiàn)大量的自相矛盾的研究結(jié)論。我們認(rèn)為，殷商青銅器的審美意象不是“獰厲的美”，而是神圣、輝煌、雄厚、大度。準(zhǔn)確地把握殷商青銅器的文化內(nèi)涵和審美意義，既可使青銅文化研究不再偏頗，又可以在此基礎(chǔ)上探討殷商時(shí)期的審美特征。

一

李澤厚先生在《美的歷程》中認(rèn)為:“各式各樣的饕餮紋樣及以它為主體的整個(gè)青銅器其他紋飾和造型，特征都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠?！薄八鼈兺耆亲冃瘟说?、風(fēng)格化了的、幻想的可怖的動(dòng)物形象。它們呈現(xiàn)給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美。”“在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積淀有一股深沉的歷史力量。它的神秘恐怖也只是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為——崇高的?！雹倮顫珊?《美的歷程》，北京:文物出版社，1988年版，第36－38頁。李澤厚先生的“獰厲的美”的立論根據(jù)有三個(gè):第一個(gè)是青銅器的“饕餮紋”命名，第二個(gè)是“暴力是文明社會(huì)的產(chǎn)婆”即社會(huì)的血腥發(fā)展，第三個(gè)是卜筮所具有的嚴(yán)酷的意識(shí)形態(tài)。我們先看后兩個(gè)依據(jù)。后兩個(gè)依據(jù)主要關(guān)系到的是研究者的觀念問題，換言之，這兩個(gè)依據(jù)主要是李澤厚先生基于當(dāng)時(shí)特定的意識(shí)形態(tài)的觀念性推論?！氨┝κ俏拿魃鐣?huì)的產(chǎn)婆”①李 澤厚:《美的歷程》，北京:文物出版社，1988年版，第38頁。，是“革命的歷史發(fā)展動(dòng)力”另一個(gè)表述，是對(duì)暴力革命的前提性肯定。暴力可以得到政權(quán)，更新時(shí)代，但統(tǒng)治者得到政權(quán)之后持續(xù)性的炫耀自身“暴力”者歷史上極為罕見，這樣的王朝一般都是短命的。商王朝大概存在了600年左右，這些年內(nèi)持續(xù)展示暴力以換得長(zhǎng)期的統(tǒng)治，歷史上的可能不太大。李澤厚先生立足于暴力的合法性、暴力持續(xù)展示的合理性的角度，肯定乃至于歌頌暴力以及持續(xù)性的暴力展示，這才有了對(duì)殷商青銅器文化意象“獰厲”的揣測(cè)性的推論，這即是李澤厚先生以己之狹隘，對(duì)應(yīng)尋找他人之所“短”。

《美的歷程》出版于20世紀(jì)八十年代初，寫作年代大概應(yīng)在七十年代末期。此時(shí)期政治雖然發(fā)生了急劇的變革，思想革新的要求也極為強(qiáng)烈，但思想以及思想模式基本上還未發(fā)生大的、根本性的更新，不像其后那樣通過大規(guī)模的西方文獻(xiàn)的翻譯而對(duì)新觀念、新方法的吸納。雖然李澤厚先生因其才情而具有新思想的萌芽，黑格爾之后的西方理性思想模式應(yīng)該還是其主要的思想模式。況且李澤厚先生成長(zhǎng)于20世紀(jì)五六十年代，這在他的主體論的社會(huì)工藝模式中依然看得出其中的思想痕跡。當(dāng)時(shí)的思想的一個(gè)重要特征是重視現(xiàn)實(shí)、重視社會(huì)，否定神學(xué)和宗教。李澤厚先生站在無神論的立場(chǎng)審視原始宗教以及原始宗教禮器的文化意象，本身是無可厚非的，但是我們說的是審視的無可厚非，如果是站在無神論的立場(chǎng)上總結(jié)敬神的禮器的內(nèi)在的文化意蘊(yùn)，那么對(duì)其中的宗教思想、宗教情懷以及相應(yīng)的社會(huì)的人生的意義，在某種程度上觀免存在認(rèn)識(shí)、理解的偏差。

原始宗教是否是對(duì)人民的“恐嚇”，遠(yuǎn)古宗教時(shí)代是否為神的恐怖的時(shí)代，從十九世紀(jì)以來反宗教的思想角度來看可能是如此，之所以有這樣的觀點(diǎn)，可能是基于西方較長(zhǎng)時(shí)期的對(duì)基督教的反思與批判，尤其是對(duì)嚴(yán)酷的宗教審判時(shí)代的記憶。西方宗教因其思想的極端性或許有宗教迫害的事實(shí)，但中國的宗教迫害(宗教對(duì)異教徒和平民的迫害)在歷史上是極少的。中國的主流宗教如佛教、道教等所強(qiáng)調(diào)的是“無”“道”的無限的宇宙觀和仁愛觀，這一觀念在理論上、實(shí)踐上和宗教恐怖、宗教迫害相去甚遠(yuǎn)。

原始宗教是否具有恐怖性?我們認(rèn)為這里應(yīng)有“內(nèi)外”兩種不同角度的認(rèn)識(shí)。就像李澤厚先生說的那樣“它一方面是恐怖的化身，另方面又是保護(hù)的神祗。它對(duì)異氏族、部落是威懼恐嚇的符號(hào)，對(duì)本氏族、部落則又具有保護(hù)的神力?！睆膬?nèi)部的角度看來，堅(jiān)定的信仰、狂熱的情感和莊嚴(yán)的儀式下存在著的是情感的親切和被護(hù)佑的溫暖。從外部的角度即從非該宗教的教徒的角度看來，一個(gè)宗教的諸神的形象必然的具有“恐嚇”意味。當(dāng)一個(gè)人感到一個(gè)宗教具有恐怖意味的時(shí)候，至少表明他處在該宗教之外，或者說站在該宗教的對(duì)立面。如果有一定的結(jié)論，也是外在的觀念性的推理和推想，與所關(guān)注的事實(shí)本身很可能有一定的距離，需要更加全面、審慎的考量和深入研究。

那么殷商的宗教、文化具有恐怖性嗎?鬼神在殷人文化中的地位的確顯著。《禮記·表記》:“殷人尊神，率民以事神”，《國語·周語》:“夫祀，國之大節(jié)也”。甲骨文中記載大量的宗教祭祀活動(dòng)，祭祀的對(duì)象包括:甲、天神，乙、地示，丙、人鬼②陳夢(mèng)家:《殷墟卜辭綜述》，北京:中華書局，1988年版，第562頁。，其中尤以祭祀與他們有著血緣關(guān)系的先王先公的“祖”為盛。而天神的“帝”，既具有超自然的神性，也是殷人的帝俊、帝嚳等始祖以及殷人部族的保護(hù)神。對(duì)殷人來說，“帝”既是天神，又是本部族的先祖。設(shè)想一下，如果是處于這一宗教之中的信徒，對(duì)自己的祖先同時(shí)又是天神的教主的態(tài)度，是崇拜、自豪還是恐怖、畏懼萬分?我想，兩者均有，即敬畏，既敬且畏，而敬仰是最主要的，畏懼應(yīng)為次要，恐怖感則應(yīng)是基于外道、外族的仇恨。李澤厚先生是片面放大殷商宗教的恐怖感，甚至把這一極端恐怖感作為原始宗教活動(dòng)、殷商卜筮的唯一的因素和特性。

二

李澤厚先生“獰厲的美”的主要立論根據(jù)是殷商青銅器的器型、紋飾和其中的文化意象，其中重要的依據(jù)是殷商青銅器的饕餮紋。我們也把重點(diǎn)放到殷商青銅器上，就殷商青銅器的主紋樣、地紋等方面探討其中包含的文化、審美意蘊(yùn)，特別是考察是否具有“獰厲”的內(nèi)涵。

李澤厚先生認(rèn)為殷商青銅器是“獰厲可畏的威嚇神秘”“神秘恐怖”的，這一結(jié)論主要依據(jù)青銅器的主紋樣的歷史命名和直觀感受。殷商青銅器主紋樣的傳統(tǒng)命名是饕餮紋。饕餮紋的名稱源于《呂氏春秋·先識(shí)》:“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身，以言報(bào)更也?！苯?jīng)宋代金石家的發(fā)揮，此后就成了定論。近年來學(xué)術(shù)界對(duì)饕餮紋的命名質(zhì)疑不斷，認(rèn)為饕餮紋難以表達(dá)青銅器主紋樣的形象特征，同時(shí)也難以概括其文化內(nèi)涵。近些年來學(xué)界基本上不再以饕餮紋命名而代之以獸面紋(馬承源)、立體龍(邱瑞中)等。陳夢(mèng)家在《考古學(xué)報(bào)》中認(rèn)為“饕餮紋”即是“獸面紋”和“牛頭紋”。馬承源在《商周青銅器紋飾綜述》認(rèn)為“饕餮紋”是“獸面紋”:“人們習(xí)慣地稱饕餮紋為獸面紋，因?yàn)榻^大多數(shù)的所謂的‘饕餮紋’，其實(shí)都是牛、羊、虎、熊等動(dòng)物和幻想中的龍、夔等各種怪獸頭部的正面形象”①馬承源:《中國古代青銅器》，上海:上海人民出版社，1982年版，第31頁。。馬承源的“獸面紋”觀點(diǎn)現(xiàn)已廣為學(xué)界接受，意味著對(duì)“饕餮紋”的命名的否定，饕餮紋命名的被否定，也就表明著饕餮的恐怖而善吃的“獰厲”意味的被否定，李澤厚先生立足于殷商青銅器的饕餮紋的獰厲感的“獰厲的美”也就失去了主論據(jù)。

雖然馬承源的“獸面紋”否定了“饕餮紋”且被許多人接受，那么這一命名是否貼切、恰當(dāng)?shù)亟沂?、涵蓋了青銅器主紋樣的特征、文化內(nèi)涵呢?我們認(rèn)為，這里還應(yīng)有一定的討論空間。之所以有探討的空間，是因?yàn)椤矮F面紋”是一個(gè)中性的、現(xiàn)象描述性詞語，其中的一些內(nèi)涵需要清晰、明確?！矮F”是什么樣的“獸”?它有什么樣的觀念地位，與國家意識(shí)形態(tài)有什么樣的象征性關(guān)聯(lián)?在工藝條件十分有限的殷商時(shí)期，青銅器的鑄造是國之大事，只有國家重大事件才能夠鑄造青銅器。青銅器既為國之重器，類似于現(xiàn)在的國家紀(jì)念碑，所表現(xiàn)的是國家精神和國家主體意識(shí)形態(tài)，這在當(dāng)時(shí)應(yīng)該是極其神圣、極其嚴(yán)肅的，在這樣一個(gè)國家意志的表達(dá)的莊嚴(yán)問題上，不可能是反面形象的“饕餮紋”，也不可能是無意義的中性描述詞語“獸面紋”，僅僅一個(gè)“獸面紋”的中性描述性名稱難以揭示出這一意義和內(nèi)涵。

殷商青銅器主紋樣應(yīng)該是當(dāng)時(shí)國家意識(shí)形態(tài)的最高表達(dá)。有人指出這是當(dāng)時(shí)的國家主神。就純粹的外形來看，馬承源先生的“獸面紋”是正確的，如果就其體現(xiàn)國家意識(shí)形態(tài)的角度看，殷商青銅器主紋樣是中華“主神”的觀點(diǎn)也是正確的，再加上中華傳統(tǒng)的圖騰崇拜，三者合一，那么殷商青銅器主紋樣可能就是中華神龍。邱瑞中認(rèn)為商周青銅器的主紋樣“是彼時(shí)的龍紋對(duì)首產(chǎn)生的動(dòng)物面孔。立體地觀察它，正是那個(gè)時(shí)代的龍紋之立體形態(tài)的平面展示圖”②邱瑞中:《商周饕餮紋更名立體龍首說》，《內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲社版)，1989年第4期。。即便是沿用傳統(tǒng)的“饕餮紋”的名稱，李學(xué)勤先生認(rèn)為“饕餮本是龍的一種”③李學(xué)勤:《良渚文化玉器與饕餮紋的演變》，《東南文化》，1991年第5期。。

殷商青銅器主紋樣的神龍形象，應(yīng)是遠(yuǎn)古中華各部族共同的原始圖騰，匯聚了各部族的各自原有的、地域性的圖騰元素，尤其是各種具有神性的動(dòng)物元素如牛頭、鹿頭、魚鱗等，表面上看起來是各種各樣的動(dòng)物形象，實(shí)際上是各部族融合的痕跡和產(chǎn)物。這些聚合的圖騰是華夏各部族共同精神的固定的形象化表達(dá)，具有祖神化、神靈化、神圣化等意味，既體現(xiàn)上天的意志，具有宇宙的、自然的權(quán)威意志，又是護(hù)佑所有生民的超級(jí)意志者，同時(shí)也是統(tǒng)治階級(jí)的統(tǒng)治精神，是全部國民的精神的共同凝聚，是當(dāng)時(shí)全部社會(huì)意識(shí)的集中表現(xiàn)。基于這樣的豐富民族、社會(huì)、政治、人倫的內(nèi)涵，作為殷商青銅器主紋樣的神龍形象所給人的是神圣的護(hù)佑感、無限的依賴感和親切感，而不可能是“獰厲”感。依照李澤厚先生的話說“它對(duì)異氏族、部落，是威懼恐嚇的符號(hào)，對(duì)本氏族、部落則又具有保護(hù)的神力?！蹦敲蠢顫珊裣壬贸觥蔼焻枴钡慕Y(jié)論，就表明自己是站在“本氏族、部落”之外的角度來看的。

或許有人認(rèn)為殷人尚武的風(fēng)尚與青銅器的“獰厲”有著一定的聯(lián)系。李澤厚先生也論及了戰(zhàn)爭(zhēng)與獰厲的關(guān)聯(lián)。有人曾認(rèn)為殷人尚武，不如周代那樣重文，那樣富有人情，證據(jù)就是周代人形成了系統(tǒng)的周代禮儀制度。與周代的文質(zhì)彬彬相比，尚武的殷人只有殘忍而不具有任何天地人倫，自然就是“獰厲”的代言人。這樣觀點(diǎn)是對(duì)具有形態(tài)性的文化不甚了解。文化是一個(gè)整體，尤其是大的成熟民族的核心文化圈，更是由諸多文化層面重疊復(fù)合構(gòu)成，進(jìn)而形成一個(gè)復(fù)雜交錯(cuò)的文化系統(tǒng)。民族愈是地域?qū)拸V而強(qiáng)大，則其文化愈是豐富，文化愈是豐富，文化的諸多要素、層次構(gòu)成愈是復(fù)雜，文化的系統(tǒng)性就愈強(qiáng)。這些文化形態(tài)學(xué)的理論完全可以適用于考察殷商王朝。作為存在了數(shù)百年的地域廣闊的商王朝，文化的成熟以及系統(tǒng)化是必然的，如果有重大的文化缺陷、或者當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者有意地、故意地采取單面文化政治政策，這一王朝必然是短命的。殷人尚武固然是殷商王朝的一個(gè)顯著的社會(huì)特征，但這是否是殷商社會(huì)的全面的解釋?是否會(huì)有些偏頗?我們知道，殷商社會(huì)留下的文獻(xiàn)除了甲骨文和金文，其余的極少，即便是甲骨文也是晚清、民國時(shí)期發(fā)現(xiàn)并予以重視的，我們從歷史上得到的殷人尚武是從何而來的呢?這樣的解讀是否與后來的朝代有關(guān)呢?我們知道比干的傳說，箕子的故事，這些是否是周人在某種程度上夸大商王朝的罪惡以襯托、證明周朝的仁慈?周代文獻(xiàn)匱乏，記載的偏頗后來就成了史實(shí)，殷商就成了反面教材，經(jīng)過幾百年的固化，遂成定論。依照這樣的“定論”來推斷，說明殷人尚武，其國家意識(shí)形態(tài)也必然的為殘酷、嚴(yán)酷、“獰厲”，就其理論前提上是有問題的。

三

殷商青銅器主紋樣與“獰厲”亦相去甚遠(yuǎn)。殷商青銅器主紋樣應(yīng)是神龍的正面形象，整體以角、鼻、眼、眉、額等元素組合而成，神龍余下的頭、頸以及身子則隱而不見，留下較大的想象空間，體現(xiàn)出神龍見首不見尾的神秘意味。這一正面造型直面觀看者或禮拜者，形成人神交流，在面對(duì)面的交流中展示其正大、莊嚴(yán)。正面形象為浮雕型，以凸出的圓點(diǎn)或者為寬線條構(gòu)成，除去大的青銅器之外，這些寬線條的寬度基本上保持在一厘米左右。殷商青銅器主紋樣為什么要維持這樣一個(gè)基本的寬度?

這一寬度顯然與傳承有關(guān)。李學(xué)勤先生指出良渚文化玉器、二里頭綠松石鑲嵌獸面紋牌飾與殷商青銅器“顯然有著較密切的聯(lián)系”①李學(xué)勤:《良渚文化玉器與饕餮紋的演變》，《東南文化》，1991年第5期。，這些密切的聯(lián)系體現(xiàn)在意蘊(yùn)、造型等方面，二良渚玉器主要表達(dá)線條是寬厚而莊重的，在5．6厘米高度的玉琮上大致分割為六個(gè)較寬的線段，每個(gè)寬線大致會(huì)在0．6厘米左右。最能體現(xiàn)良渚玉器寬線條分割的應(yīng)是良渚玉柱形器，此玉器“分為兩節(jié)，上下兩節(jié)相同，正面無直槽，每節(jié)的上端有兩塊未刻弦紋的微凸扁方體，管狀圓眼，極淺，部分未見，以扁橫凸檔象征寬鼻。亦是神人獸面像的簡(jiǎn)化形式，制作欠精?！雹跅畈_(dá):《中國玉器全集》，石家莊:河北美術(shù)出版社，2005年版，第67頁。可能正是制作的欠精，才能夠讓我們看出基本線條和輪廓的特征，即是以厚重的寬線條構(gòu)成為主紋樣。這一寬線條與殷商青銅器主紋樣的寬線條之間應(yīng)該有一定的聯(lián)系，或者說，這是中國先祖基本認(rèn)可的一種寬線條。

殷商青銅器主紋樣保持在這樣一個(gè)基本的寬度，或許與人體適宜性有關(guān)。郭沫若認(rèn)為青銅器上的地紋可能是從陶器上的指紋演化而來:“雷紋者，余意蓋脫胎于指紋。古者陶器以手制，其上多印有指紋，其后仿刻之而成雷紋也。彝器之古者，多施雷紋，即其脫胎于陶器之一證?！雹酃?《青銅時(shí)代·彝器形象學(xué)試探》，北京:科學(xué)出版社，1957年版，第320頁。如今從出土的青銅器的陶范上還能看出制作者遺留的部分指紋，學(xué)界也基本上認(rèn)可郭沫若的這一假設(shè)。我們按照郭沫若的觀點(diǎn)進(jìn)一步推論，如若指紋是青銅器的來源，那么手的其它方面或許也參與了進(jìn)來，比如手的觸覺感覺、特別是手指指端、掌面在制作工藝中也會(huì)起到一定的衡量的作用，這一衡量既然起作用，在一定的方面也是以此作為標(biāo)準(zhǔn)而保留下來，并體現(xiàn)在器物的紋樣構(gòu)成之中。這一觀點(diǎn)如果成立，那么，人的手、手指在青銅器工藝中的作用就不應(yīng)被忽視，青銅器紋樣的構(gòu)成中也體現(xiàn)出人手指的基礎(chǔ)性衡量作用，這些作用的體現(xiàn)之一就是殷商青銅器主紋樣以這樣的寬度展現(xiàn)出來。通俗來講，殷商青銅器主紋樣的寬度應(yīng)與手指指面感覺的寬度有一定的聯(lián)系，而這一聯(lián)系是人的手指所創(chuàng)造，既具有人自身的感覺適宜性，也有一定的基礎(chǔ)性的衡量性，就是說，良渚玉器的紋樣的寬度、殷商青銅器主紋樣的寬度之所以成為頌揚(yáng)神龍最美的寬度，與人體、特別是手指的閾限關(guān)系十分密切。用人體適宜的線條表現(xiàn)華夏各部族共同崇拜的圖騰，而在其中解讀到了“獰厲”和可怖，從人體感覺的方面看也是不大可能的。

除去主紋樣構(gòu)成線條的寬度的適宜性外，殷商青銅器神龍的眼球的造型也具有人的身體感覺的適宜性因素。這些眼球的造型大多為凸出的圓，晚夏及殷商時(shí)期眼球?yàn)榘雸A，殷商部分眼球?yàn)楸鈭A，扁圓的中心為一個(gè)更小的圓圈，估計(jì)當(dāng)時(shí)人們故意追求眼球的高光點(diǎn)，而使造型更有神采。眼球的突出是一種位置的強(qiáng)調(diào)，一般情況下尊貴者、重要的東西位置向前靠，卑微者、次要者位置靠后，突出為進(jìn)，凹陷為退。三星堆人像眼睛的突出，應(yīng)該是對(duì)眼睛的極端性強(qiáng)調(diào)、強(qiáng)化，殷商青銅器神龍的眼睛與三星堆神人的眼睛相比相對(duì)寫實(shí)一些，也相對(duì)溫和一些。

眼球的突出既是表現(xiàn)對(duì)象的強(qiáng)調(diào)，也是一種自我強(qiáng)調(diào)。眼球?yàn)橥怀龅膱A點(diǎn)還在于強(qiáng)調(diào)圓潤(rùn)感，這一圓潤(rùn)感所引發(fā)的是主體觸覺上的舒適感和快感。人們對(duì)對(duì)象的突出主要應(yīng)和人們內(nèi)在的觸摸覺，進(jìn)而形成一種積極的感覺，這一積極的觸摸覺通過視覺的形式表現(xiàn)出來，在觸－視聯(lián)合中強(qiáng)化內(nèi)在感覺，調(diào)動(dòng)身體的潛在快感，以投射的方式展示對(duì)象的美感。殷商青銅器的神龍所表現(xiàn)的國家精神、國家意志，在內(nèi)容上具有極大的崇高性，同時(shí)也具有充足的美感色彩，這一美感色彩從內(nèi)在的方面來看，即是調(diào)動(dòng)所有的感覺手段，以凸顯神龍的神圣及整體美感。

具有濃厚美感色彩的神龍的眼、眉、額并飾以大量的云雷紋，強(qiáng)調(diào)的是它的超自然的神性。這些強(qiáng)調(diào)似乎意味著一種天神的“看”，這一“看”或是與“天”的溝通式的仰望，或是對(duì)凡間的監(jiān)視、監(jiān)察、關(guān)注、關(guān)懷，從而使世間者有一種被保護(hù)、被關(guān)愛的感覺，當(dāng)然其中也有神的威嚴(yán)。

四

殷商青銅器圍繞主紋樣的為地紋，又稱“云雷紋”。按照通行的說法，“云雷紋”是對(duì)云和雷自然現(xiàn)象的摹仿，表達(dá)的是人們對(duì)云和雷的崇拜與敬畏。那么，殷商時(shí)代基于什么原因崇拜云和雷?在中華諸神圣神靈中，誰與云、雷的關(guān)系密切?根據(jù)上文的推論，唯有神龍才具備這樣的能力。殷商青銅器的主紋樣是華夏主神——神龍，神龍騰云駕霧，與云雷不可分，神龍的表現(xiàn)不可避免地也要借助云雷紋;與地紋相結(jié)合，兩者為一體，進(jìn)而形成殷商青銅器紋樣構(gòu)成的整體。

地紋是對(duì)主紋樣的裝飾、修飾、襯托乃至于說明，它的修飾性是殷商青銅器紋樣中最強(qiáng)的，也是最能體現(xiàn)殷商人的審美心理和審美特征的，考察殷商青銅器的文化、審美意象，殷商青銅器的地紋恐怕是無論如何也繞不過去的。如果有意無意地忽略這方面的內(nèi)涵，則是考察殷商青銅器文化意象、審美意象方面的一大缺憾，甚至是根本的缺憾。在這一點(diǎn)上，李澤厚先生恰恰忽略了。

與殷商青銅器主紋樣的粗壯雄厚相比，殷商青銅器地紋的一個(gè)顯著特征即是線條的細(xì)膩。從工藝上講，地紋的細(xì)膩應(yīng)該是當(dāng)時(shí)最高的工藝水準(zhǔn)的體現(xiàn)，這一水準(zhǔn)在青銅器紋樣方面幾乎達(dá)到了頂峰。這一頂峰和甲骨文令人贊嘆的細(xì)膩刻字相互輝映，共同體現(xiàn)出殷商時(shí)代文化的輝煌和燦爛。

殷商青銅器主紋樣所側(cè)重的是雄壯，地紋所側(cè)重的則是繁縟和秀雅。一方面要襯托、烘托神的神圣，另一方面也呈現(xiàn)其自身的美感，這一美感是基于人類的本能性的適宜性和愉悅性。如前所引的地紋“蓋脫胎于指紋”，那么手指和指紋在青銅器紋樣工藝中的作用就不應(yīng)被忽視，或者在某些方面是主要的構(gòu)成因素和重要的衡量尺度，這樣，人的手指的觸覺意義上的適宜感、美的因素也就蘊(yùn)含于其中。

殷商青銅器的精美在一定程度上源于地紋的細(xì)膩，也是殷商青銅器美感形成的主要方面。地紋的細(xì)膩有兩個(gè)方面值得注意，一個(gè)是細(xì)線條本身，另一個(gè)是細(xì)線條之間的間隔、距離。

從認(rèn)知心理學(xué)的角度來看，殷商青銅器地紋細(xì)線之間的間隔在某種程度上是符合了手指指端掌面的觸覺閾限。孫久榮在《腦科學(xué)導(dǎo)論》中認(rèn)為:“人指尖的掌面對(duì)觸覺最為敏感，……指尖和口唇的兩點(diǎn)分辨是2—5mm”①孫久榮:《腦科學(xué)導(dǎo)論》，北京:北京大學(xué)出版社，2011年版，第4頁。。曹日昌在《普通心理學(xué)》中認(rèn)為:“觸壓覺的定位也是相當(dāng)準(zhǔn)確的。觸壓覺的定位通常是用測(cè)觸器測(cè)定兩點(diǎn)感覺的閾限距離(即測(cè)定施用兩個(gè)刺激點(diǎn)能感覺為兩點(diǎn)而不是一點(diǎn)的最小距離)來表示。這個(gè)閾限值因皮膚上不同部位而異。例如:舌尖約為1．1毫米，手指尖端均為2．2毫米，手掌約為9毫米，而背部則達(dá)67毫米?！雹诓苋詹?《普通心理學(xué)》，北京:人民教育出版社，1987年版，第149頁。相比而言，郁增舜的數(shù)據(jù)更為細(xì)致準(zhǔn)確。郁增舜等人在Walter S，CarLson的研究基礎(chǔ)上，得出了我國正常人深度覺、兩點(diǎn)分辨覺的正常值，其中，年齡在15－19歲之間的兩點(diǎn)分辨覺1．20(mm)③郁增舜等:《國人指端觸覺——深度覺和兩點(diǎn)分辨覺正常值的探討》，《鐵道勞動(dòng)衛(wèi)生通訊》，1984年第9期。這一數(shù)據(jù)理論上如此，在具體的感覺中并不是最準(zhǔn)確、最精確的。因?yàn)檫@一數(shù)據(jù)主要是15歲以上的成年人，而人類觸覺和視覺的感知的接近乃至一致是在幼兒期和兒童期形成的。依據(jù)郁增舜等人的研究成果，年齡愈小，觸覺愈是敏感，觸覺閾限就愈小，年齡愈大，觸覺感受愈是下降，觸覺值就愈大。那么在幼兒期和兒童期的人的觸覺值會(huì)更小，其對(duì)線條間距的敏感度也就最小。但是幼兒和兒童的心智尚未成熟，某些實(shí)驗(yàn)手段難以實(shí)施，我們只能推測(cè)性地認(rèn)為，郁增舜等人的研究成果中，接近幼兒和兒童的觸覺值的數(shù)據(jù)是第一組，即年齡在15－19之間的人的觸覺值，是與視覺結(jié)合的最小值。就是說，最適宜的觸覺的間距在一毫米左右的，同樣為最佳的視覺感受的值。小于最小觸覺值的，視覺識(shí)別相對(duì)費(fèi)力，不是適宜性的視覺感受。觸覺的適宜性要求，同時(shí)也是視覺精細(xì)度的最佳值，兩者在青銅器地紋上達(dá)到一致。我們現(xiàn)在看到的殷商青銅器地紋的細(xì)密度，基本上也就是觸覺－視覺的最佳調(diào)和值。殷商青銅器地紋是具有身體愉悅性的細(xì)膩、優(yōu)雅、優(yōu)美的審美現(xiàn)象。這一審美特征與李澤厚先生的“獰厲的美”是截然相反的。

五

李澤厚的獰厲之美提出之后，得到學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)同，如李澤厚、劉綱紀(jì)主編的《中國美學(xué)史》，陳炎主編的《中國審美文化史·先秦卷》，朱志榮著《商代審美意識(shí)研究》，王朝聞、鄧福興主編《中國美術(shù)史》等均將“獰厲的美”作為殷商審美意識(shí)的主要特征。但是這么一個(gè)概括隨著時(shí)代的變化，已經(jīng)顯出它的偏頗，“獰厲的美”未能從內(nèi)在的、完整的角度還原出商周文化的真正特質(zhì)，已經(jīng)影響到了對(duì)商代審美文化的整體把握和進(jìn)一步的探討，進(jìn)而影響對(duì)商周的一系列的研究。比如朱鳳瀚《古代中國青銅器》一方面高度肯定了殷商青銅器的高超的工藝和小極高的器物美感:“殷代中期至西周早期……明顯地與其它階段相區(qū)別，皆表明了這一階段紋飾類別的豐富。這是與此階段為中國青銅器發(fā)展的第一個(gè)高峰的地位相符合的。自二里崗上層偏晚始，紋飾出現(xiàn)繁縟作風(fēng)，至殷代中期更發(fā)展為以‘三層花’為代表的繁麗、精細(xì)的風(fēng)格，一直延續(xù)至西周早期?！薄凹y樣與造型相協(xié)調(diào)，相融合，從而增加了器物的美感”“其主題紋飾完全服從于完善、美化鳥獸形象的需要，因此沒有固定的格式，而是隨造型而異，更充分地表現(xiàn)出青銅器造型與紋樣完美的統(tǒng)一”，另一方面則認(rèn)可“饕餮紋的兇悍”④朱鳳瀚:《古代中國青銅器》，天津:南開大學(xué)出版社，1995年版，第409－413頁。。其它諸如陳炎《中國審美文化史·先秦卷》、朱志榮《商代審美意識(shí)研究》等多為如此。這些均為普遍現(xiàn)象。之所以如此，在某種程度上應(yīng)是受制于、受限于李澤厚先生的“獰厲”之美的觀點(diǎn)，即是:從直觀上看到了青銅器的輝煌，從觀念的繼承上先入為主的獰厲之美的觀念影響了對(duì)商周青銅器的整體把握和真正的審美文化還原。

早期研究者對(duì)殷商青銅器的審美特征就有了較為切實(shí)的概括，郭沫若認(rèn)為是“高古”:“在這一時(shí)期中的器物最為高古，向來為古董家所重視，氣制多凝重結(jié)實(shí)，絕無輕巧的傾向，也無取巧的用意”①郭沫若:《青銅時(shí)代·彝器形象學(xué)試探》，北京:科學(xué)出版社，1957年版，第304頁。。魯迅則稱之為“熱烈”:“鼎在周朝，恰如碗之在現(xiàn)代，我們的碗無不整年不洗之理，所以鼎在當(dāng)時(shí)，一定是干干凈凈，金光燦然的，換了術(shù)語來說，就是他并不‘肅穆’，倒是有些熱烈。”②魯迅:《魯迅全集第六卷·題“未定”草六》，北京:人民文學(xué)出版社，1981年版，第343頁。而當(dāng)今的諸多研究者一方面承繼了李澤厚的思路和觀點(diǎn)，同時(shí)也有新的感悟和新的概括，朱鳳瀚《古代中國青銅器》認(rèn)為“紋樣與造型相協(xié)調(diào)，相融合，從而增加了器物的美感”③朱鳳瀚:《古代中國青銅器》，天津:南開大學(xué)出版社，1995年版，第409－413頁。，陳炎《中國審美文化史》稱之為“厚重、富麗”，王朝聞、鄧福星《中國美術(shù)史》認(rèn)為“瑰麗、精嚴(yán)”，朱志榮《商代審美意識(shí)研究》稱之為“神圣莊嚴(yán)”:“龍紋同樣是由多種動(dòng)物的特征組合而成的虛幻的動(dòng)物紋飾，它同樣奇特，神秘，富有威嚴(yán)和力量?！雹苤熘緲s:《商代審美意識(shí)研究》，北京:人民出版社，2002年版，第258頁，第239頁，240頁?！昂裰?、富麗”“瑰麗、精嚴(yán)”“神圣莊嚴(yán)”“富有威嚴(yán)和力量”等充滿著溢美之詞，也是對(duì)商周青銅器文化、審美意象的概括。在這一基礎(chǔ)之上，結(jié)合對(duì)商周青銅器主紋樣及地紋的分析，我們可以繼續(xù)推論，商周青銅器的文化意象不應(yīng)以“獰厲”概之而是雄厚大度?！吧檀笃谇嚆~器雖然繼續(xù)傳承著陶器的某些造型特色，有如有的渾圓的腹部，豐滿的袋足等，但已自成一家。他們更加厚重穩(wěn)健，往往胎壁較厚，紋飾繁多，體積增大，繁縟奪目的紋飾常常使得投向青銅器的視線被分割、阻斷，商代后期青銅器造型因此具有了鮮明的層次感……即使造型樸素，形體較小，質(zhì)地的厚重，仍使得青銅器常常呈現(xiàn)出穩(wěn)固莊嚴(yán)之事，人們發(fā)現(xiàn)這與祭祀場(chǎng)合的威嚴(yán)肅穆十分合拍?！雹葜熘緲s:《商代審美意識(shí)研究》，北京:人民出版社，2002年版，第258頁，第239頁，240頁。商周青銅器的“厚重”體現(xiàn)出其意象的“穩(wěn)健”“穩(wěn)固”和“莊嚴(yán)”，這一文化意象與青銅器的功用，即祭祀者的內(nèi)心的崇敬、儀式的莊嚴(yán)、場(chǎng)面的肅穆等也相一致，器形宏大、金屬的貴重、主紋樣的粗壯厚重、地紋的繁縟和精美，這一切無不昭示著一個(gè)國家盛世，尤其是殷商時(shí)期為商代鼎盛時(shí)期的雄厚的壯美之象。

殷商青銅器以厚重的外形體現(xiàn)出盛世之象，同時(shí)在更深一層的內(nèi)涵上，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們?cè)谌松駵贤?、交流之中的?duì)宇宙的體認(rèn)，即既有金屬的金貴和“厚”，又有精騖八極式的“大”，王朝聞?wù)J為是“大壯之美”:“在商代藝術(shù)中，體量的意義通過莊嚴(yán)的造型而得到充分的體現(xiàn)，大致建筑，小吃，工藝品多采取對(duì)稱的造型，在制作過程中，不僅著眼于體積和重量，更善于通過體型比例的改變和細(xì)部結(jié)構(gòu)的有意夸張一次，利用觀賞者的錯(cuò)覺，是造型的體量感遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過物體的實(shí)際體量，并擴(kuò)展著他的感覺空間正大而天地之情可見也，體量之巨大和造型莊嚴(yán)的建筑干所體現(xiàn)的乃是天地之情?！雹尥醭劊嚫Ｐ?《中國美術(shù)史(第二卷)》，濟(jì)南:齊魯出版社，2000年版，第20頁。朱志榮認(rèn)為:“青銅器處處透出權(quán)力與地位意識(shí)，形制也不例外。龐大的鼎象征的浩瀚堅(jiān)穩(wěn)的王權(quán)，這表現(xiàn)在青銅器大為貴的價(jià)值尺度和審美趣尚中?！雹咧熘緲s:《商代審美意識(shí)研究》，北京:人民出版社，2002年版，第258頁，第239頁，240頁。青銅器紋飾一般為三層，上中下均體現(xiàn)出一種超越的飛躍景象，這一景象體現(xiàn)出自下而上的超越方式和對(duì)宇宙世界的把握方式，其與商代音樂上的《大濩》相互印證，體現(xiàn)出殷商盛世的博大之象。

通過對(duì)商周青銅器雄厚、大度意象的考察，一方面代替了李澤厚先生對(duì)殷商文化的片面概括，同時(shí)所引發(fā)的是如何正確地看待殷商文化等問題，改變周以來對(duì)商文化的偏見，正確地認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)、概括殷商文化，深入地探討其文化內(nèi)涵和審美內(nèi)涵，應(yīng)是可繼續(xù)深入討論的話題。