朱恒夫

在中國戲劇的大家庭中，儺戲是極其重要的成員。不僅歷史悠久、種類繁夥、分布較廣、觀眾眾多，還因其所具有的強(qiáng)大的宗教功能，與人們的生活甚至生命緊密地聯(lián)系在一起。一般的戲劇，只有審美的與教育的作用，而無關(guān)人們的生活與生命，故而可演可不演、可看可不看，而任何一種儺戲則不是這樣，自它形成之日起，就成了一種民俗事象，或在規(guī)定時(shí)間內(nèi)，或在與神靈“商約”的時(shí)間內(nèi)，不但必須演出，而且必須觀看，甚至組織者或觀眾也要在一定程度上參與“表演”。

一、中國儺戲的概念

舊時(shí)的儺戲幾乎遍布中國城鄉(xiāng)，就是今日，大部分省份仍有留存。由于儺戲所在地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、教育、宗教、民族等背景不同，所以，不同地區(qū)的儺戲會(huì)呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，連名稱也因此而不一樣。

有的以儺戲主要演出者巫師的地方稱謂命名，如稱巫師為“端公”的就叫“端公戲”，有安徽端公戲、陜南端公戲、成都端公戲、云南昭通端公戲等。稱巫師為“香火”的則叫“香火戲”，如六合香火戲、金湖香火戲、天長(zhǎng)香火戲。和“香火戲”大同小異的南通、連云港、鹽城的儺戲，則因這些地區(qū)稱巫師為“僮子”，故而，皆名“僮子戲”。借巫師的地方性稱謂而名儺戲的，還有流行于廣西的“師公戲”，流行于湖南、四川等地的“道公戲” （又稱“師道戲”），流行于岷江流域茂縣、理縣等地的“釋比戲”。

有的以祭壇的名稱來命名的，如貴州、四川、湖南、湖北等省一些地方稱祭壇為“儺壇”或“儺堂”，故而將在儺壇上演出的儺戲稱為“儺壇戲”或“儺堂戲”，像貴州道真仡佬族儺壇戲、土家族儺堂戲、德江儺堂戲、思南儺堂戲等。

有的以儺戲的功能來命名，如源于福建泉州開元寺由僧人演出旨在將親人的鬼魂從地獄中救拔出來的“打城戲”；河北邯鄲武安市和石家莊市井陘縣的以掃除不潔、搜拿惡鬼為目的的儺戲“捉黃鬼”、“拉死鬼”、“拉虛耗”等；在山西北部經(jīng)常演出的以消滅旱魃為演出內(nèi)容的儺戲“斬旱魃”；流行于浙江永康及其毗鄰地區(qū)的作用在于警醒世人的儺戲“醒感戲”；以去陰壯陽、治病救人為其功能的儺戲“劍閣陽戲”、 “梓潼陽戲”、 “酉陽陽戲”、“接龍陽戲”、“江北陽戲”、“福泉陽戲”等。

以人們供奉的神祇命名的，如流行于合江縣的所供奉的主神為“州人頂戴，視為神明”的隋朝加州刺史、后在神話中被稱為“灌口二郎”的趙昱的儺戲，稱為“趙侯壇”；產(chǎn)生于云南玉溪澄江小屯村的主神為關(guān)羽之子關(guān)索的儺戲，名為“關(guān)索戲”；演孟姜女萬里尋夫哭倒長(zhǎng)城故事并借助此戲祈求孟姜女保護(hù)的儺戲，就叫“孟戲”或“姜女戲”。

另外，還有以演出場(chǎng)地來命名的，如貴州安順的“地戲”。因?yàn)樵摰貙儆谏搅甑貐^(qū)，平坦的“小壩子”（平地）較少，而戲劇在小壩子上演出，故有是名。

上面從稱謂的角度例舉的并不是儺戲的全部，還有一些如貴州威寧裸戛村彝族的“撮泰吉”、藏族的白面具戲、藍(lán)面具戲以及“羌姆”、湘西土家族的“毛古斯”、廣東潮汕地區(qū)的“英歌舞”、東北各地的“旗香”、內(nèi)蒙古赤峰市的“呼圖克沁”、青海同仁、民和等地土族的“跳於菟”、 “納頓會(huì)”、以驅(qū)邪納吉綏靖地方為目的的“目連戲”，等等。

這么多的儺戲，可以根據(jù)其組織者的身份和演出的場(chǎng)所劃分成四種：一是民間儺。顧名思義，就是老百姓所組織演出的行儺活動(dòng)。歷史上和現(xiàn)存的儺戲，絕大多數(shù)是民間儺。二是宮廷儺。即是在宮廷中的行儺活動(dòng)。三是軍儺。軍儺兼有祭祀、操練、誓師、娛樂等功能，貴州的地戲、云南澄江的關(guān)索戲都屬于這一種類，所演的多是表現(xiàn)金戈鐵馬的戰(zhàn)爭(zhēng)故事。四是寺院儺。為僧人在寺院中演出的儺戲。泉州開元寺和尚所演的“打城戲”、藏族喇嘛在廟中演出的藍(lán)面具與白面具戲以及“羌姆”即屬此類。

形態(tài)如此多樣的儺戲，要將它們共同的特征抽繹出來進(jìn)行準(zhǔn)確的定義，是一件較為困難的事情，所以，學(xué)術(shù)界至今在儺戲的概念上也沒有取得共識(shí)。

我們可以先從儺儀、儺舞、儺技等幾個(gè)要素上作些分析。

驅(qū)鬼逐疫的行儺儀式開始肯定是較為簡(jiǎn)單的，漸漸地因增加了許多內(nèi)容而變得復(fù)雜起來，到了漢代，已經(jīng)十分的繁瑣了。這種儺儀一直延續(xù)至今日，盡管現(xiàn)在的行儺活動(dòng)沒有漢代宮廷的規(guī)模，其內(nèi)容也不完全相同，但其功能和主要的程序是相似的。如山西上黨地區(qū)的迎神賽社的祭儀，分為下請(qǐng)、迎神、頭場(chǎng)、正賽、末場(chǎng)與送神六個(gè)單元。

在行儺活動(dòng)中的歌唱，一般稱之為“儺歌”。歌唱的內(nèi)容較為廣泛，多是描寫行儺的過程、犧牲與供品的特性、所邀請(qǐng)的神靈的生平來歷和本領(lǐng)、愿主家的心愿、神話故事，等等。

舞蹈是儺事活動(dòng)中運(yùn)用得最多的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以說，古往今來，沒有一個(gè)儺事活動(dòng)是不跳舞的，以致民間常以“跳”字來表述儺事活動(dòng)的特征，所謂“跳大神”、“跳竹馬”、“跳八仙”、“跳於菟”、“卡爾 （跳）羌姆”等等。根據(jù)藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，舞蹈先于說唱，更早于敘事性的說唱，所以，舞蹈應(yīng)該是行儺活動(dòng)肇始時(shí)期的藝術(shù)形式之一。之后，盡管儺事中融進(jìn)了許多藝術(shù)形式，但是仍有許多地方的儺事依然以舞蹈為主，最典型的就是江西南豐的鄉(xiāng)儺。

儺事活動(dòng)中還有特別引人注目的雜技表演，即表演者呈現(xiàn)其特殊的技能。譬如貴州道真仡佬族行儺活動(dòng)中常常表演煞鏵、開紅山、化骨吞簽、過刀橋等技藝。這些特技的演出，雖然既沒有說白，也沒有歌唱，只有動(dòng)作，但是，不能僅僅把它們看作是雜技表演，就好像我們不能把戲曲中的刀槍對(duì)打、翻跟斗、竄毛、僵尸等說成是武術(shù)表演一樣，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)融進(jìn)了整個(gè)驅(qū)邪納吉的儺事之中，特技不是為了炫耀巫師的本領(lǐng)，而是為了增強(qiáng)俗眾對(duì)神祇的依賴度，和讓儺事達(dá)到預(yù)期的效果。因此，它們也屬于“戲”的表演。

我們?cè)诤饬績(jī)禄顒?dòng)中的表演是否為儺戲時(shí)，不能用戲曲的標(biāo)準(zhǔn)，更不能用西方的歌劇、舞劇或音樂劇等戲劇的尺子，因?yàn)閮畱虻脑戳鳉v程比起戲曲或西方的戲劇要長(zhǎng)得多，在功能上要多得多，對(duì)人的影響力也大得多。它除了在戲曲興盛之后接受過戲曲的一些影響之外，基本上按照它自己的已經(jīng)形成的規(guī)律在運(yùn)動(dòng)，而從沒有在本質(zhì)上做過多少改變。因此，我們應(yīng)該這樣來認(rèn)識(shí)儺戲：

它的功能主要是驅(qū)邪納吉、祛病消災(zāi)，以保一個(gè)人、一個(gè)家庭、一個(gè)家族或一個(gè)乃至數(shù)個(gè)村莊的安寧。這樣的功能是它的生命力所在，它之所以能從簡(jiǎn)單的儺儀發(fā)展為內(nèi)容繁富的儺戲，其根本原因就在于人們將它看作是身體健康、五谷豐登、六畜興旺、家庭和順、地區(qū)安寧的保障。它雖然也有娛人的功能，但僅是客觀上衍生出來的。

它的演出不是在戲臺(tái)上，也不固定在一個(gè)地點(diǎn)，家族的祠堂、家庭的堂屋、打谷場(chǎng)、道路等等，都是它表演的場(chǎng)所，如果說它有劇場(chǎng)的話，那么，這個(gè)劇場(chǎng)包含著整個(gè)或數(shù)個(gè)村莊。

它的演職人員除了巫師外，更多的是愿主家庭的成員或一個(gè)家族、一個(gè)乃至數(shù)個(gè)村莊的成員。后者既是觀眾，又是演員。而做演員時(shí)，不是應(yīng)差式的參與，而是全身心的投入，因?yàn)樵谒麄兛磥?，參與表演不是娛樂，而是事關(guān)自己與親人命運(yùn)的否泰。

它的演唱內(nèi)容，是敘述體與代言體相結(jié)合，以前者為多。然而，即使是敘述體，無論是演唱者本人還是觀眾，都不認(rèn)為這是說唱，而認(rèn)為是在表演。因?yàn)檠莩邆兺耆幌褚话阏f唱曲藝那樣，坐著講唱，而是歌唱與表演相結(jié)合，許多時(shí)候，歌唱只是表演的解說。

它的演唱程序都與“神”有關(guān)，一般分為請(qǐng)神、娛神、神靈驅(qū)邪、送神四大段。當(dāng)然，不同地區(qū)不同種類的儺戲不完全相同。像貴州道真仡佬族儺戲的程序?yàn)椋洪_壇、申文、立樓扎寨、迎兵接圣、交標(biāo)合會(huì)、拋儺、開洞、靈官鎮(zhèn)臺(tái)、走陣出神、和尚檢齋、差兵發(fā)票、領(lǐng)牲、催愿撤愿、回熟、將軍統(tǒng)兵、判官勾愿、造船造茅、游儺送圣。儀式就是“戲”，為儺戲的一個(gè)組成部分。

它通過面具來塑造神靈、英雄、凡人與魔鬼的形象。面具在我國有著悠久的歷史，早在宋代，廣西桂林地區(qū)的面具藝術(shù)就十分成熟。陸游在 《老學(xué)庵筆記》中介紹道：“政和中，大儺，下桂府進(jìn)面具。比進(jìn)到，稱一副。初訝其少，乃是以八百枚為一副。老少妍陋，無一相似者，乃大驚。至今桂府作此者，皆致富。天下及外夷，皆不能及?！保?］面具在儺戲中起著這樣的作用：一是讓同一個(gè)神靈或俗世的英雄有著固定的貌相。如果不用面具，那么不同的人裝扮的同一個(gè)神，就會(huì)有不同的形貌，這不但不便于人們辨識(shí)，還會(huì)讓人們懷疑他們的真假和神圣性。二是突出他們的相貌特征，由其形貌而表現(xiàn)出他們的性格、本領(lǐng)。天上的玉帝、人間的國王，其面具形貌都是天庭飽滿，地閣方圓，兩耳垂肩，嘴闊鼻直，以顯示出他們雍容華貴之態(tài)；佛祖、觀音或道教的太上老君，總是慈祥睿智，并有一種超凡的風(fēng)姿，讓人們情不自禁地生出敬仰之心；武將如關(guān)公、張飛、周倉、關(guān)索等，雖然面部的色彩不一，但都顯得威風(fēng)凜凜，英武之氣逼人；而驅(qū)邪逐疫的神將，大都面目猙獰，氣勢(shì)洶洶；那些瘟神或邪魔外道，面部則會(huì)有一種殘忍的煞氣，使人見了會(huì)不寒而栗。三是便于演員快速地轉(zhuǎn)換角色，因?yàn)樵趦畱蚧顒?dòng)中能夠扮演神靈的演藝人員不會(huì)很多，一個(gè)人必須要演數(shù)個(gè)角色，倘若每換一個(gè)角色，就要進(jìn)行面部化妝，必然會(huì)中斷演出，而換面具則是在瞬間就能完成的事情。再說，對(duì)于經(jīng)濟(jì)條件較差的偏僻鄉(xiāng)村來說，顏料化妝是一筆不小的開支。就全國而言，絕大多數(shù)種類的儺戲都有面具造型，面具已經(jīng)成了儺戲一個(gè)凸出而鮮明的特征，一些人常會(huì)以“戴面具戲”來指代儺戲。

總而言之，儺戲是這樣一種戲?。核荚谄碚?qǐng)主持正義的神靈驅(qū)除給人們帶來病害、災(zāi)禍的妖魔鬼祟和陰邪之物，以保障人們的健康、安寧，并能滿足人們符合實(shí)際的生活愿望，如生兒育女、暖衣飽食等；它以巫教為思想基礎(chǔ)，在其發(fā)展過程中，接受了道、佛、儒的思想與祭禱方式的影響；它以舞蹈、說唱、戲劇等藝術(shù)形式來迎神、娯神和送神，并大多用面具裝扮神靈及世俗人物來演述故事。這些藝術(shù)形式的綜合程度有低有高，然而，“表演”是它們的主要特征，因而，不論是舞蹈，還是敘述體的說唱，按照傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)和民眾的習(xí)慣認(rèn)知，都屬于“儺戲”。

儺戲不同于一般的戲劇，它有著與其功能相吻合的結(jié)構(gòu)。一般說來，分四個(gè)層次。一是開壇、請(qǐng)神；二是演述有關(guān)神靈的故事和世俗人物的故事；三是驅(qū)邪；四是送神。

二、中國儺戲的代表性劇種

盡管從上個(gè)世紀(jì)三十年代末至八十年代中期，由于戰(zhàn)爭(zhēng)和意識(shí)形態(tài)等方面的原因，儺戲在近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間內(nèi)處于衰萎和臨近滅絕邊緣的狀態(tài)，然而自從目連戲被解禁之后，許多地方的儺戲開始復(fù)蘇，迄今為止，能夠進(jìn)行演出的儺戲約80種。西南地區(qū)有：彝族儺戲“撮泰吉”、德江儺堂戲、道真沖儺戲、貴州地戲、織金“跳菩薩”、思州侗儺“喜儺神”、保山香童戲、劍閣陽戲、酉陽陽戲、瀘州儺戲、梓橦陽戲、澄江“關(guān)索戲”、昭通端公戲，等等；華南地區(qū)有：師公舞與師公戲、雷州儺舞“考兵”、湛江儺戲、潮汕“英歌舞”、黎族儺戲，等等；華東地區(qū)有：六合與金湖的“香火戲”、南通的童子戲、溧陽的跳儺、貴池儺戲、瀘溪儺戲、萬載儺戲、萍鄉(xiāng)儺戲、南豐跳儺、廣昌孟戲、婺源舞鬼戲、福建泰寧縣儺舞、永康醒感戲、松陽夫人戲、紹興姜女戲，等等；華中地區(qū)有：土家族“毛古斯”、古丈縣“跳馬”、湘西儺堂戲、梅山儺戲、臨武家族儺；華北地區(qū)有：長(zhǎng)治賽戲、曲沃扇鼓、武安“捉黃鬼”隊(duì)?wèi)?、?nèi)蒙古的“好德歌沁”、北京雍和宮的“跳布扎”，等等；東北地區(qū)有民香、旗香與跳薩滿；西北地區(qū)有：甘肅永靖儺戲、青海同仁縣“跳於菟”和“祭山神”、青海民和縣的“納頓節(jié)”、西藏等地區(qū)的藏戲，等等。除了上述之外，還有許多省份都有的“目連戲”。

限于篇幅，本文不可能對(duì)這些儺戲的源流和特點(diǎn)一一論述，只能列舉撮泰吉、地戲、陽戲、儺堂戲、香火戲、藏戲等具有代表性意義的儺戲劇種。目連戲是貫穿整個(gè)中國戲劇史的“鬼神戲”，一并論述。

撮泰吉①撮泰吉在裸戛村流傳甚久，但直到上世紀(jì)八十年代初，才由楊光勛、段鴻翔先生發(fā)現(xiàn)，并在 《貴州劇作》上披露。1987年由楊金忠 （苗）、羅得顯 （彝）、羅德艷 （彝）等組成的調(diào)查組進(jìn)行實(shí)地調(diào)查并寫出彝文、國際音標(biāo)、漢文對(duì)照的調(diào)查記錄本。后由貴州民族學(xué)院民族研究所組織的王子堯 （彝）、庹修明、柯琳等學(xué)者參加了記錄本的審定，形成了完整的記錄本。是彝族的儺戲，今日只存在于貴州省西南部靠近四川、云南兩省邊界的威寧縣裸戛的村寨。“撮泰吉”是彝族語，翻成漢語即為“變?nèi)藨颉?。該劇包括祭祀天地、掃除瘟疫?“掃火星”等儀式以及敘述原始先民如何學(xué)會(huì)生產(chǎn)和人類遷徙、繁衍的內(nèi)容。

從戲中四位老人的裝束、發(fā)聲、走路形態(tài)以及從背后交媾來看，它表現(xiàn)了人從猿進(jìn)化的歷程。開始發(fā)出的聲音不是由詞匯構(gòu)成的語言，僅像動(dòng)物一樣的叫喚。而如同動(dòng)物一樣從背后進(jìn)行交媾的方式更是表現(xiàn)了它的原始性。人是由猿猴演化而來，在彝族的史詩 《查姆》、《勒俄特依》中就是這樣說的。如 《勒俄特依》說到人經(jīng)歷過獨(dú)眼的時(shí)期，彼時(shí)的人：“形象雖像人，叫聲似猴音。樹葉當(dāng)衣穿，野果當(dāng)飯吃。有眼不看路……”曲六乙先生在考察與研究了撮泰吉的表演與彝族的有關(guān)資料以后，認(rèn)為撮泰吉是一種相當(dāng)古老、帶有原始特征的儺戲雛形，但它的形成及加入“掃火星”活動(dòng)之中，卻經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。

地戲 產(chǎn)生與流傳于貴州地區(qū)，主要分布于安順，屬于“軍儺”類。目前貴州全省有370余堂地戲，安順就占有六分之五。在安順，幾乎每一個(gè)村寨就有一堂地戲，有個(gè)別的村寨竟有兩三堂。每堂地戲有演員二三十人之多，組織并指導(dǎo)其演出者為“神頭”。

地戲與屯堡制度有關(guān)。明洪武十四年 （1381），朱元璋為了消滅盤踞在云南的元朝殘余勢(shì)力，命令傅友德、藍(lán)玉、沐英等將領(lǐng)率領(lǐng)三十萬大軍征南，于洪武十六年結(jié)束戰(zhàn)事。為了使西南邊陲長(zhǎng)治久安，朱元璋采取了屯堡戰(zhàn)略措施，讓征南的部分軍隊(duì)就地安家，并從江西、安徽、江蘇、湖廣等地遷來大量的漢人，實(shí)行屯田制度，在居住地建立城堡。后在貴州又設(shè)立衛(wèi)所，于今普定、西秀區(qū)、平壩一帶亦實(shí)行屯田制度，先后形成了九屯十八堡，居于堡內(nèi)之人則稱之為“屯堡人”。為了戰(zhàn)爭(zhēng)的需要，屯堡人“無事則耕，暇則講武”，于冬閑或勞動(dòng)之余，操練刀槍，演習(xí)戰(zhàn)陣。之后，人們將此軍事演練與戲劇、祭祀儀式相結(jié)合，于是，地戲便逐漸形成了。清 《續(xù)修安順府志》就講述了地戲的由來：“當(dāng)草萊開辟之后，人民習(xí)于安逸，積之既久，武事漸廢，太平豈能常保？識(shí)者憂之，于是乃有跳神戲之舉。借以演習(xí)武事，不使生疏，含有寓兵于農(nóng)之意。”因演出地戲者為原籍贛、皖、湘、鄂等地而遷居于此的“屯堡人”，故而，地戲無論是在形式還是在內(nèi)容上，都與內(nèi)地的儺戲有一定的關(guān)系。

地戲演出的劇目都與歷史上的戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)，將這些劇目鋪排開來，簡(jiǎn)直就是一部從先秦到宋代的中國戰(zhàn)爭(zhēng)史。該地人驕傲地稱之為“戲敘史冊(cè)”。其劇目主要有 《封神演義》《大破遼陽》《東周列國志》《楚漢相爭(zhēng)》《三國演義》《大反山東》《四馬投唐》《羅通掃北》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《薛剛反唐》《粉妝樓》《郭子儀征西》《殘?zhí)啤贰抖履咸啤贰讹w龍傳》《初下河?xùn)|》《二下河?xùn)|》《三下河?xùn)|》《九轉(zhuǎn)河?xùn)|》《二下偏關(guān)》《八虎闖幽州》《五虎平南》《五虎平西》《岳飛傳》《岳雷掃北》等。

陽戲 主要流行于我國西南地區(qū)，“陽戲”亦會(huì)寫成“揚(yáng)戲”、“楊戲”、“羊戲”等，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)同“陽戲”的寫法。崇奉川主、土主、藥王“三圣”是陽戲的重要標(biāo)志，各地戲班會(huì)根據(jù)演出地點(diǎn)或設(shè)“三圣”神位，或掛“三圣”神圖。①陽戲流播區(qū)的“三圣”身份一般是川主、土主、藥王，只有酉陽陽戲壇供奉的“三圣”為劉備、關(guān)羽、張飛。每壇陽戲活動(dòng)都是以“三圣”——川主、土主、藥王為核心而展開。道光 《遵義府志》云：“歌舞祀三圣曰陽戲。三圣川主、土主、藥王也?！保?］

西南地區(qū)的陽戲分布在長(zhǎng)江上游的沅江水系、烏江水系和嘉陵江水系的川北、渝東南、湘西及幾乎貴州全境。陽戲有傀儡儀式戲、巫優(yōu)扮演的酬神還愿戲與世俗小戲等三種基本形態(tài)。傀儡儀式戲主要集中在川北的廣元、劍閣、梓潼等地。其特點(diǎn)是以儀式為主，演戲?yàn)檩o，木偶作為戲中神靈參與演出。酬神還愿、驅(qū)邪納吉的儀程為：開壇、靈官鎮(zhèn)壇、請(qǐng)圣、出功曹、旗司郎、跳判子、跳小鬼、趕鶴、代醫(yī)、單放牛、二郎趕孽龍、安命、二郎掃蕩等?！叭サ堑睢焙?，愿主全家到壇場(chǎng)獻(xiàn)祭品，燃放鞭炮，作揖叩首，敬神頌神。儀式戲演出過程中常插演一些民間戲劇或地方小戲，俗稱“清戲”。陽戲中的清戲，娛樂性明顯，戲和雜耍穿插結(jié)合。內(nèi)容包括唱小戲、語言調(diào)侃、雜耍、特技等，性質(zhì)與漢之“百戲”相當(dāng)。清戲中地方小戲有 《安安送米》《湘子度妻》《駝子回門》《皮金滾燈》《蓮臺(tái)收妃》《牧虎關(guān)》《桂英打雁》《喬二娃》《王婆罵雞》《趕會(huì)算命》《和尚思凡》等劇目。雜耍、特技有上刀梯、鉆火圈、打叉等表演。打叉，又稱“游殿打叉”，唱述梅花姐妹游十殿，見劉氏受叉刑。劉氏靠在門板上，鬼卒將鐵叉投向劉氏，多達(dá)七十二叉，叉叉釘板，驚險(xiǎn)恐怖。

川北陽戲表演主要由法師一人主持祭祀儀式，臺(tái)上或一人或兩人，或念或誦，重在吟誦祭詞，“戲”的成分不多，亦無角色行當(dāng)之分。唱腔體制主要由板腔體和曲牌體構(gòu)成。法事儀式部分為板腔體，唱腔為神歌腔，又稱端公調(diào)、土腔、唱神腔。戲劇部分摻雜部分曲牌，基本來自花燈調(diào)，以及川劇高腔。樂器主要是鑼、鼓、嗩吶，沒有絲弦樂器。 “跳判子” “跳小鬼”等儀式戲，則只用鑼、鼓伴奏，表演時(shí)只跳不唱。

以巫優(yōu)扮演的酬神還愿的陽戲多是在貴州的遵義、息烽、福泉、開陽、湄潭、羅甸和重慶的武隆、涪陵、江北、巴南區(qū)接龍鄉(xiāng)、綦江、酉陽等地。有著戲、儀結(jié)合的特點(diǎn)，祭儀活動(dòng)貫穿陽戲演出的全過程，戲劇表演穿插其間。一般有內(nèi)、外壇之分，內(nèi)壇以做法事為主，外壇以唱戲?yàn)橹鳌?/p>

重慶市酉陽土家族苗族自治縣的面具陽戲，有“天戲”與“地戲”之分，天戲是“由一人在幕后操縱戴有面具的提線木偶進(jìn)行表演，地戲則由人涂面化裝或戴面具裝扮角色進(jìn)行表演?！保?］

陽戲儀式文本類型多樣，主要有傳統(tǒng)二十四儀式戲抄本、法事疏文兩種基本類型。儀式性陽戲抄本體例，每出都有一套請(qǐng)神、唱神、祀神、頌神等固定規(guī)范的程式，而且，各種抄本始終保持著對(duì)傳統(tǒng)科儀本的繼承。從角色分工、唱詞、說白等方面看，抄本形式漸漸呈現(xiàn)出與戲曲劇本趨同的傾向。儀式疏文的基礎(chǔ)是鬼神信仰，通神役鬼的巫師、壇班師傅采用紙錢、紙馬、誥章、符箓、字諱、咒語等種種鬼領(lǐng)神會(huì)的方式或請(qǐng)神喚鬼，或驅(qū)疫逐邪，于是，便有了儀式疏文。

香火戲流行于江淮之間蘇皖兩省的六合、天長(zhǎng)、揚(yáng)州、淮陰、宿遷、鹽城等地，南通與連云港的童子戲?qū)嶋H上和香火戲沒有本質(zhì)上的區(qū)別。江淮地區(qū)何時(shí)開始行儺，湮不可考。直到唐宋間，才有零星的記載。清乾隆時(shí)人李斗在 《揚(yáng)州畫舫錄》中云：“儺在平時(shí)，謂之香火?！鼻逍熘t芳的 《揚(yáng)州風(fēng)士記略》又說：“揚(yáng)地信鬼重巫，故俗有香火一種，以驅(qū)鬼酬神為業(yè)?！吲_(tái)搭板，扮演小戲。聲容爭(zhēng)異，繽紛于旗鼓之間；臺(tái)閣趨時(shí)，照耀乎市人之目?！?/p>

清安徽天長(zhǎng)人宣瘦梅在其 《夜雨秋燈錄》卷六 《巫仙》中描述了他家鄉(xiāng)一帶的巫儺活動(dòng)，并提及部分神書書目，云：

巫之一教，流傳已久。曰端工，曰香火，曰童子，名雖不一，總不外乎鄉(xiāng)儺之遺意。古之巫也，僅僅逐疫癘，御旱潦，近則愈幻愈奇，擊腰鼓，吹畫角，口吐秦腔，弟子鳴鉦相和，跳舞若狂。更有搭臺(tái)演劇若優(yōu)伶。瞑目過陰若亡者。鄉(xiāng)愚不知其謬，每秋萬寶告成后，輒斬豕庖羊，延若輩來跳神，數(shù)晝夜不為倦。丁男丁婦環(huán)坐聽唱 《九郎歌》、《水母娘娘》各故事，然后飽啖神胙，不醉無歸。

香火即是當(dāng)?shù)貙?duì)巫師的俗稱，香火戲則是巫師在行儺時(shí)所表演的戲劇。其演唱的內(nèi)容因多是敘寫神靈生平故事與張揚(yáng)神靈本領(lǐng)的，故而稱之為“神書”。宣氏提及的 《九郎歌》與 《水母娘娘》即是神書中之兩種。

行儺的活動(dòng)在江淮稱為“做會(huì)”。每個(gè)會(huì)有不同的名稱，祈禱的目的不同，會(huì)的名稱也就不同。這種會(huì)相當(dāng)多，有“社會(huì)”，也有“戶會(huì)”。一個(gè)人的生老病死可以起名目做會(huì)，一年的春種秋收、畜牧灌溉以及木、瓦、漁、商等各行各業(yè)亦可以為了實(shí)現(xiàn)某種欲望而做會(huì)。就集體所做的社會(huì)有：正月的大王會(huì)，二月土地會(huì)，五、七月太平會(huì)，六月雷祖、馬王、牛欄、觀音等會(huì)，八月太平會(huì)，九月耿七公會(huì)，十、十一、十二月的冬會(huì)。有些人一生都與會(huì)相聯(lián)系，剛出生滿月則做“旃壇保子會(huì)”（又稱“過關(guān)”），過生日須做“長(zhǎng)生會(huì)”，生病求神要做“還福會(huì)”，死后安葬做“安土?xí)薄?/p>

做會(huì)的地點(diǎn)有室內(nèi)、室外兩種，室內(nèi)的叫內(nèi)壇，室外的叫外壇，一般說來，做一兩天的會(huì)，只有內(nèi)壇，做三天或三天以上的會(huì)才會(huì)有外壇。內(nèi)壇主要唱神書，外壇有鉆火圈、上刀山、下油鍋、水流星、火流星、玩石磙子等雜技武術(shù)節(jié)目。所以，內(nèi)壇又稱“文壇”，外壇又稱“武壇”。因經(jīng)濟(jì)與藝人條件的限制，多數(shù)人做的是內(nèi)壇，即，演唱神書是做會(huì)的主要內(nèi)容。

演唱神書與一般曲藝演唱不同，因?yàn)樗?fù)載著娛神的任務(wù)，所以極為嚴(yán)肅，室內(nèi)設(shè)一供案，豎著上、中、下三界的神祇牌位，有的多達(dá)108位，主要神祇為玉皇、東岳、地藏、關(guān)圣、龍王、觀音、如來、祖師、都天、城隍、土地等等。未唱神書之前，先發(fā)表榜文，告知神祇做會(huì)的目的，然后，再發(fā)邀仙表諜，邀請(qǐng)各路神仙至壇降福。等等。經(jīng)過了一系列的法儀后，才正式唱神書。早期唱神書是由香火僮子手持單皮手鼓 （花香鼓）自敲自唱，后來發(fā)展為二人坐唱，其中一人司堂鼓，一人司鑼，仍為自敲自唱，在場(chǎng)香火僮子伴唱。鑼鼓除作為斷句斷段外，并用作開場(chǎng)。花香鼓則在跳神中使用。

神書分為四個(gè)部類：各種法事中所唱誦的咒文；敘述神的生平經(jīng)歷和得道成神故事的“小懺”；講述唐太宗時(shí)期故事的“唐懺”；其它說唱故事。

香火戲的歌唱為無管弦伴奏的徒歌。部分曲調(diào)為一唱眾和。香火戲的唱詞，均為齊言體。句式有四言、七言、十言，七言最多。其四言句，以二、二頓式居多，用于念咒、誦經(jīng)，也用于敘事。其七言句，以二、二、三頓式居多。作為一種主要句式，應(yīng)用廣泛，以敘述性為主，兼有抒情性與舞蹈性。其十言句，以三、三、四頓式最常見，為七字句的擴(kuò)展，多用于敘述性唱段。

藏戲是我國少數(shù)民族戲曲中最古老、帶有濃郁宗教色彩和藝術(shù)風(fēng)格最為獨(dú)特的戲曲劇種。藏戲孕育于古老的藏族多元文化土壤之中，它從孕育、萌芽到形成、繁榮，都受到獨(dú)特的人文歷史環(huán)境長(zhǎng)久、深刻的影響。一般認(rèn)為藏戲產(chǎn)生在14、15世紀(jì)，為湯東杰布和七姊妹 （或七兄妹）在修筑鐵索橋募捐過程中所創(chuàng)造。湯東杰布青年時(shí)代入寺為僧，屬藏傳佛教葛舉派 （后藏香巴寺）的一位游方名僧。為籌措建橋資金，他組織了7個(gè)能歌善舞的美貌姑娘，演唱自編的節(jié)目，其中就有白面具藏戲。湯東杰布在長(zhǎng)期的編排演出中，不僅規(guī)范了開場(chǎng)戲，還把佛經(jīng)故事編成 《智美更登》和 《諾桑王子》，并以山南、拉薩一帶的“諧欽”、 “果諧”等古老歌舞的音調(diào)、唱法為基礎(chǔ)創(chuàng)制成藍(lán)面具藏戲唱腔。各種人物都有幾種不同類型的專用唱腔“朗達(dá)”。唱腔有長(zhǎng)、中、短調(diào)之分，長(zhǎng)于使用藏族特殊的裝飾性的顫音技巧，風(fēng)格獨(dú)特。

17世紀(jì)，五世達(dá)賴?yán)锇⑼迳＜未肟釔鄄貞?，雪頓節(jié)亦成為藏戲匯演的節(jié)日。各地戲班努力提高演技水平，以被召參加雪頓節(jié)演出為最高榮耀。于是，憑借雪頓節(jié)，藏戲藝術(shù)漸漸走向繁榮階段。

藏戲演出，一般分為三個(gè)段落，第一個(gè)段落叫“頓” （或叫“溫巴頓”）——正戲開演之前，出場(chǎng)角色有戴白羊皮面具或者藍(lán)面具的溫巴 （漁夫或獵人）、手持竹弓的甲魯 （頭人）和幾個(gè)拉姆 （仙女）。他們?cè)跉g愉的舞蹈中向神祈禱，向觀眾祝福，并介紹正戲演出的內(nèi)容。隨著時(shí)代的發(fā)展， “頓”也在變化。有的戲班除了歌舞，還穿插一些滑稽取笑的內(nèi)容。目的都是為了吸引觀眾，準(zhǔn)備正戲的開演。第二階段為“雄”——即是“正戲”。全體演員一齊登場(chǎng)，在演出場(chǎng)地圍成一個(gè)圓圈 （或半圓），輪到誰表演時(shí)，誰就出隊(duì)到表演區(qū)表演。演完下場(chǎng)即退回原來的行列之中，同所有未表演的演員一起幫唱或伴舞。傳統(tǒng)劇目的篇幅都是比較長(zhǎng)的，一部戲演出時(shí)間少則一天，多則六、七天，但在演出過程中經(jīng)常可以插入逗哏的內(nèi)容，以便調(diào)劑場(chǎng)上氣氛。第三階段為“扎西”——這是戲臨近終了的一段。藏語原意是“吉祥”，演員在歌舞中為觀眾祝福。

藏戲最著名的傳統(tǒng)劇目有8部：《文成公主》《諾桑法王》《朗薩雯蚌》《卓瓦桑姆》《蘇吉尼瑪》《頓月頓珠》《智美更登》《白瑪文巴》。此外還有 《代巴登保》（即 《木?！罚┑取Ｐ轮袊闪⒑笮戮帤v史劇有 《唐東杰布》《松贊干布》等。

藏戲分布在西藏、四川、青海、甘肅、云南5省區(qū)，在其傳播的過程中，受各地方言與文化的影響而發(fā)生變化，分蘗成昌都藏戲、康巴藏戲、德格藏戲、四川安多藏戲、青海黃南藏戲、甘肅甘南藏戲與嘉絨藏戲等。

目連戲 講述目連救母的故事，而該故事肇始于 《佛說盂蘭盆經(jīng)》。人們起初演出目連戲的目的僅和舉辦盂蘭盆會(huì)一樣，是用以超度自己的先祖亡靈和一切孤魂野鬼。它的演出一般就安排在中元節(jié)盂蘭盆會(huì)期間，為盂蘭盆會(huì)的一項(xiàng)活動(dòng)。到后來，目連戲又添上了保平安的功能。鄉(xiāng)民們認(rèn)為，它的演出能使一個(gè)村莊或一戶人家不會(huì)有天災(zāi)人禍，而只會(huì)使五谷豐收，六畜興旺。若有野鬼兇神作祟，目連戲的演出還可以將它們趕跑。所以，人們又稱目連戲?yàn)椤霸笐颉薄ⅰ捌桨泊髴颉薄Ｄ窟B戲的驅(qū)逐惡鬼、靖寧地方的功用在目連戲的開場(chǎng)演出中，被充分地表現(xiàn)了出來。紹興 《救母記》的開場(chǎng) 《起殤》就在顯示這樣的作用。其演出內(nèi)容為：

（專鎮(zhèn)鬼怪的黃靈官上云：）吾，黃靈官是也。今有××地方善男信女虔演目犍連僧《救母記》全臺(tái)，以保平安吉慶，善哉！善哉！地主靈官何在？召選五方惡鬼，不得有誤。 （鬼王上接馬鞭，隨帶撐傘小鬼跳落臺(tái)下?！_(tái)上拷游戲鼓，配目蓮號(hào)頭等回。鬼王轉(zhuǎn)來上臺(tái)，向黃靈官打躬。黃靈官白：）召五方惡鬼轉(zhuǎn)來，以保平安吉慶，就此速退。

用演目連戲的方式驅(qū)逐惡鬼，不僅漢族是這樣，有些少數(shù)民族也是這樣。度慕侗族陳姓人的《族譜》中，有這樣一段記載：“康熙大疫，合族皆染，固廷公避疫香爐坡，數(shù)十年瘟散嗣歸，重興寨戶……恐疫復(fù)襲，咸豐八年，請(qǐng)大戲入祠，作‘萬人緣’ ”。［4］

目連戲因有“超度亡靈”和“驅(qū)逐鬼疫”的重要功能，就不能不引起鄉(xiāng)民們的高度重視。他們把目連戲的演出看作是生活中的一件大事，往往刻石記之，或題記在祠堂的墻壁上。

目連戲在人們的生活中如此重要，所以，它的演出是必須的。幾乎每個(gè)鄉(xiāng)村每年都要演一次。清·施鴻保在 《閩中雜記》中說他的家鄉(xiāng)總是于七月連日演出目連戲。據(jù)錢濟(jì)民未刊的文章說：“紹屬山陰治的南面，每月逢到舊歷三月十六日，我鄉(xiāng)必演目連戲?！保?］開明 （周作人）在 《談目連戲》一文中說他的家鄉(xiāng)紹興每于夏天演出目連戲。高淳的老人們講，高淳、郎溪、溧陽一帶，一般每個(gè)村或幾個(gè)村聯(lián)在一起，每年演出一次目連戲。如果有吊死、淹死、夭折的，這些人家為消殄戾，會(huì)特地邀請(qǐng)戲班到家里去演目連戲。當(dāng)然，有的地方也會(huì)由于戰(zhàn)亂、窮困，請(qǐng)不到戲班等諸種原因，不能夠每年演一次。安徽“涇縣東鄉(xiāng)，各村不同，或十年一演，或五年一演，每演率于冬季之夜，自日入起，到翌朝日出止，或一夜，或三夜，七夜，大抵以三夜者為多。間有地方不靖，縊死者 （該鄉(xiāng)謂縊死鬼為最兇惡之鬼）于定例之外，得臨時(shí)加演?！保?］

從現(xiàn)今調(diào)查的情況來看，還沒有哪一個(gè)地方，哪一個(gè)劇種在演出目連戲時(shí)沒有宗教儀式，而且其儀式大體上都相同，演出之前的儀式有豎招魂幡、請(qǐng)諸神下降并供神、祈禱平安、捉寒林等，演出期間的儀式則有驅(qū)邪逐鬼、送鬼神等等。

三、中國儺戲的價(jià)值

一般人認(rèn)為，支配我國社會(huì)的文化，是儒家文化、道家文化與釋家文化，其實(shí)，還有對(duì)底層社會(huì)影響甚大的就是巫師們傳布的儺文化，而儺戲就是儺文化原態(tài)的呈現(xiàn)。通過它們，我們可以直接觸摸到舊時(shí)底層社會(huì)的脈搏。

由于儺戲蘊(yùn)藏著在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中所累積的民間宗教、倫理、藝術(shù)、宗法制度、民俗、語言等豐富信息，故而，有著重要的價(jià)值。

一是它表現(xiàn)了下層民眾的宗教觀、倫理觀、政治觀、歷史觀，融入了底層百姓對(duì)人生、社會(huì)、天地的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)了他們對(duì)生活的態(tài)度，以及在敘述故事時(shí)對(duì)大量的民俗畫面所作的生動(dòng)的描繪，能為宗教學(xué)、倫理學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、方言學(xué)等學(xué)科提供在一般文獻(xiàn)中難以見到的資料。我們僅以儺戲所提供的下層民眾的宗教觀和所在地方的民俗事象為例，來了解儺戲中信息的豐富程度。

眾所周知，底層社會(huì)的民眾受巫教的影響很深，認(rèn)同多神觀念，相信神祇有嚴(yán)密的組織體系，除了天上、人間、陰間這三維的世界中有一個(gè)職位最高的神統(tǒng)領(lǐng)著諸神之外，每一個(gè)地方，每一個(gè)領(lǐng)域都有神祇在管理，山有山神，河有河神，樹有樹神，城市有城隍、鄉(xiāng)村有土地神。就是一家一戶，也有很多神：門神、灶神、茅坑 （廁所）神，等等，那么，到底有多少神靈與魔怪呢？可能就是專門研究巫教的專家也弄不清楚，而各地的儺戲卻有著較為詳細(xì)而真實(shí)的反映。如果將各地儺戲中所敬奉的神靈和驅(qū)除的魔怪鬼祟的名字與數(shù)量一一統(tǒng)計(jì)出來，大概就能弄清楚巫教的整個(gè)神靈與魔怪的譜系。

儺戲在民俗事象的表現(xiàn)上，是其它藝術(shù)形式難以望其項(xiàng)背的。從民俗的角度上說，每一部?jī)畱颍褪且环懕普?、色彩鮮明的民俗畫卷。有的儺戲和民俗緊密地結(jié)合在一起，成了民俗事象的有機(jī)組成部分，如四川阿壩羌族釋比戲 《婚嫁》就是這樣。該劇常演出于生活中真實(shí)的新郎、新娘成親的喜慶的日子里，而演出的場(chǎng)所就設(shè)在新郎家。當(dāng)迎親的隊(duì)伍到了寨門時(shí)，釋比讓新郎站在家門口等候，并在門口放上“攆煞”的條桌。新娘由迎親的人從轎中背下來，后面則跟隨抬著嫁妝的送親隊(duì)伍。新娘到了門口后，神情嚴(yán)肅的釋比，念念有詞，用手象征性地在新娘身上拍打，以驅(qū)逐附在新娘身上的“煞氣”。新郎的家人或其他人此時(shí)怕這股“煞氣”附到自己身上，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開。新郎這時(shí)則站在釋比的旁邊，佯裝滿臉怒氣地望著紅布蓋頭的新娘。攆煞的法事做完后，新娘由媒人牽著交給新郎。接著，一對(duì)新人進(jìn)入堂屋，在釋比的引領(lǐng)下，拜六合、拜祖宗、拜阿爸阿媽與夫妻對(duì)拜。拜完之后，進(jìn)入洞房，釋比于此時(shí)歌唱祝福詞。這樣的風(fēng)俗畫面，是舊時(shí)的，今日已經(jīng)不多見了，所以，隨著時(shí)間的推移，這一劇目的民俗文獻(xiàn)的價(jià)值會(huì)越發(fā)珍貴。

二是它活生生地表現(xiàn)了地域文化，能夠讓讀者了解到一個(gè)地方的文化精神。每一個(gè)地域因其地理?xiàng)l件、經(jīng)濟(jì)方式、宗教信仰、民族成分、宗法組織等不完全一樣，由它們形成的地域文化便有了很大的差異。而地域文化對(duì)于生活在該文化圈中的人的價(jià)值觀、倫理觀、社會(huì)觀等有著深刻的影響，會(huì)使群體形成相同或相似的觀念，這些觀念以及觀念支配的行動(dòng)又成了該地域文化精神的顯性表現(xiàn)。地域文化是一個(gè)龐雜的概念，很難用抽象的語言準(zhǔn)確地描述出來，要體認(rèn)一個(gè)地域的文化精神，最好的方式是親身進(jìn)入該地域，并在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，通過參與或觀察去把握。而這樣的做法，對(duì)于大多數(shù)從事文化研究或想了解某個(gè)地域文化的人來說，是極其困難的。一般的做法是將反映該地域的文藝作品作為文化資料，去分析研究。而在諸多文藝作品中，儺戲所表現(xiàn)的文化精神是最接近原體的，因?yàn)閮畱虻膭?chuàng)作者基本上都是生活于該文化地域的人，又因這些人讀書不多、很少與外界交往，受域外文化的影響程度很低，故而他們的觀念、語言、行為等，無不體現(xiàn)著地域的文化?？戳怂麄兯鶆?chuàng)作、所扮演的儺戲，就能基本把握或了解他們所在地域的文化精神。像傳統(tǒng)藏戲的大多數(shù)劇目所表現(xiàn)的都是佛教的懲惡揚(yáng)善、利他主義思想，如八大傳統(tǒng)劇目之一的 《赤美滾登》則是宣揚(yáng)利他主義的代表性劇目。劇寫百岱國王子赤美滾登，是一個(gè)信仰堅(jiān)定的佛教徒，抱著“只要有人需要，一切東西都愿施舍予人”的宗旨，勸父王慷慨布施，以使窮苦、貧困之人獲得溫飽。他自己則連雙眼都挖出來施舍給盲人。最后，他的行為感動(dòng)了敵國國王，與本國化干戈為玉帛；也感動(dòng)了神佛，讓他雙目復(fù)明；坐上了王位后，在神靈的護(hù)佑下，風(fēng)調(diào)雨順，國泰民安。這樣的劇目滲透著藏區(qū)的文化精神，即：諸惡莫作，眾善奉行，信仰正法，戒行正道，慈悲為懷，知恩報(bào)恩等。

三是它融進(jìn)了許多民間故事與歷史傳說，是一座內(nèi)容極其豐富的民間文學(xué)寶庫。儺戲演述的故事多是當(dāng)?shù)厥⑿杏诿耖g的傳說，而且代代積累，并通過一個(gè)主干性的故事將若干小故事串聯(lián)起來。從事儺事活動(dòng)的的人，不論是巫師、道士，還是普通人，他們都是當(dāng)?shù)氐摹肮适潞t子”，像蘇北地區(qū)的香火僮子、安順屯堡長(zhǎng)期演地戲的農(nóng)民，對(duì)于從商周到元明的歷史故事，可謂如數(shù)家珍。其他地方像儺壇掌壇師這類人，對(duì)于當(dāng)?shù)氐母鞣N民間故事幾乎無不能講。有些故事因產(chǎn)生時(shí)代較遠(yuǎn)，現(xiàn)已經(jīng)不為一般人所知，但仍存在于儺戲之中。譬如“秦始皇趕山塞?！钡膫髡f，舊時(shí)廣泛傳播，而且不同的地方，情節(jié)還有很大的差異，然而，今日60歲以下的絕大多數(shù)人都沒有聽說過這個(gè)故事了，但它仍存在于江淮神書“唐懺”中。傳說略云：秦始皇修筑長(zhǎng)城時(shí)，挖出一匹像麒麟似的石馬。始皇要騎這石馬巡視天下，可石馬不動(dòng)，他便逼使文臣武將找出讓石馬奔馳的辦法，找不到辦法便立即處死，一連幾日，屈殺了上百個(gè)朝臣。在即將處死大臣洪宗時(shí)，玉皇差太白金星到月宮砍下梳羅樹，與老龍筋做成一根神鞭送給始皇，讓始皇用鞭子抽打石馬，“打馬一鞭去五百，打馬二鞭一千程。始皇騎在石馬上，四足跑起如駕云。”不料始皇還不滿足，用此神鞭抽打石山，將一座座石山趕往大海。東海龍王怕大海被填平，憂愁不已，其女三公主為解父憂，利用始皇好色的秉性，來到始皇必經(jīng)之處等候，她精心打扮，以綽約的風(fēng)姿挑逗始皇。三公主在與始皇飲酒交歡之時(shí)，乘機(jī)竊取了神鞭，旋即逃回龍宮。始皇發(fā)覺后，怒火中燒， “朝著石馬三頭撞，嗚呼一命見閻君。”但三公主懷了始皇的孩子，這孩子就是后來的楚霸王項(xiàng)羽。

四是它的許多藝術(shù)形態(tài)值得今天的戲曲借鑒。儺戲之所以生生不息，為人們喜愛，是因?yàn)樗膬?nèi)容與形式吻合了民族的生命需要與審美心理，它的一些成功經(jīng)驗(yàn)并不因?yàn)闀r(shí)代的進(jìn)步而過時(shí)，有些內(nèi)核能給我們很多的啟發(fā)。具體地說，有下列三點(diǎn)特別值得注意：第一，將戲劇表演與觀眾的生命質(zhì)量聯(lián)系在一起。儺戲的每一場(chǎng)演出，其內(nèi)容大體上可分為儀式劇與藝術(shù)劇兩大部分，儀式劇如“起壇”、“謝土”、“放兵”、“造橋”、“祭表”、“邀神”、“饗神”、 “游村”等，主要目的是邀請(qǐng)各路神祇下凡參與此場(chǎng)儺事活動(dòng)，請(qǐng)他們驅(qū)除邪穢，并賜予人們福祉。對(duì)于觀眾來說，盡管這些表演沒有什么藝術(shù)性，可看性不強(qiáng)，但是都會(huì)來到演出的地方，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為，通過與“神靈”們親密的接觸，能夠獲得“神氣”與“神力”，因而能增強(qiáng)自己抵御陰邪病魔的能力。雖然不能獲得審美上的快感，但有可能提升自己的生命質(zhì)量。舊時(shí)戲曲演出時(shí)在正戲之前“跳加官”，即是和儺戲的儀式劇一脈相承的。第二，將演員和觀眾打成一片，變被動(dòng)的娛樂為積極的娛樂。儺戲在演出時(shí)，允許觀眾參與演出，甚至?xí)e極主動(dòng)地邀請(qǐng)觀眾入戲，如貴州儺堂戲 《甘生赴考》，當(dāng)秦童要陪甘生往京城赴考而離家時(shí)，他的娘子表現(xiàn)出依依不舍的神情，此時(shí)的秦童便會(huì)問觀眾：“你們說，我走不走啊？”觀眾說：“你是雇工，哪里由得了你啊？！”秦童又問：“那我走后，哪位好心人能夠幫助照顧我娘子？”此時(shí)一群成年男性觀眾哄笑地?fù)屩響B(tài)：“我來照顧！” “我來照顧！”此時(shí)的演出場(chǎng)景極其熱烈，觀眾的快樂情狀無可比擬。第三，內(nèi)容富有知識(shí)性。儺戲充積著豐富的知識(shí)，歷史演義故事能夠讓人們了解歷史，盡管這“歷史”和真實(shí)的歷史有很大的距離，但是能夠在一定程度上滿足文盲或半文盲了解“過去”的渴望。生活故事則能告知觀眾歲時(shí)風(fēng)俗、人生禮儀甚至農(nóng)業(yè)、手工業(yè)等諸多方面的知識(shí)。第四，對(duì)描寫對(duì)象進(jìn)行細(xì)致的鋪排。喜歡鋪排是民族的審美特點(diǎn)，以鋪排見長(zhǎng)的漢代大賦、《孔雀東南飛》中對(duì)劉蘭芝精心打扮后的形貌與太守家娶親聘禮及車馬的描繪、《琵笆行》中對(duì)琵琶女演奏技藝的摹寫，等等，都是為了切合民族的這一審美心理。儺戲的敘事也多是這樣，如貴州息烽縣流長(zhǎng)鄉(xiāng)長(zhǎng)桿子村陽戲 《造棚》對(duì)神雞的描述：“當(dāng)初之時(shí)無雞叫，三藏西天帶蛋回。帶得三雙六個(gè)蛋，孵出三雙六個(gè)雞。寅年出個(gè)寅雞子，卯年出個(gè)卯雞兒?！皩⑦@一只神雞的來歷、本領(lǐng)、對(duì)人們生活的影響，不厭其煩地細(xì)致鋪排，以讓觀眾了解它的每一個(gè)細(xì)節(jié)。

盡管儺戲有著較多的社會(huì)與審美的功能，但它畢竟是神靈信仰堅(jiān)定的農(nóng)業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，隨著科技的進(jìn)步與工業(yè)化、城市化的進(jìn)程，在人們掌握自己命運(yùn)的能力不斷提高的情況下，它便呈現(xiàn)出衰弱的趨勢(shì)。但是，作為一個(gè)曾經(jīng)遍及各地至今仍活躍在許多地方的宗教與藝術(shù)的現(xiàn)象，對(duì)于認(rèn)識(shí)民族的過去尤其是底層社會(huì)的生活狀態(tài)，無疑是一個(gè)重要的窗口；而它的劇本——包容著民族、宗教、經(jīng)濟(jì)、宗法、語言、歷史、風(fēng)俗、倫理、醫(yī)學(xué)等豐富信息的物質(zhì)存在，其巨大的學(xué)術(shù)價(jià)值是毋庸置疑的，并將與時(shí)俱增。

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