王駿星

引言

“戲”“文”“樂”三者自古不分家，但從目前的學(xué)術(shù)研究來看，三者研究呈現(xiàn)出逐漸細(xì)化，分離的情況。而這樣的情況不僅使得各專業(yè)之間，難以實現(xiàn)整體性研究，而且導(dǎo)致各學(xué)科間交流甚少，出現(xiàn)簡單問題復(fù)雜化的后果。洛地先生雖為音樂專業(yè)出身，但是研究領(lǐng)域卻涵蓋了中國戲曲發(fā)展，戲曲結(jié)構(gòu)，文體研究，音樂問題等方方面面。其將戲曲、文學(xué)、以及音樂融合成為一個綜合性的整體，并在相互間發(fā)現(xiàn)三者的依存性以及制約性。例如，“律詞”的概念，不僅屬于文學(xué)研究，而且與音樂密切相關(guān)。因為文體結(jié)構(gòu)中的“韻斷”及“依律分句、依韻斷住”，就是樂句劃分和拍板的樣式。而在此基礎(chǔ)上的“以文化樂”概念，既涵蓋了音樂和文學(xué)兩大領(lǐng)域，又是戲劇中“曲唱”問題研究的依據(jù)。此外調(diào)性問題，不僅關(guān)乎音樂理論，同樣也是文學(xué)概念“韻”的引申。洛地先生以其精湛的專業(yè)素養(yǎng)和廣闊的人文學(xué)識，從“戲” “文”“樂”三者綜合角度看待問題，提出了一系列嚴(yán)肅而有價值的議題。雖然有些問題的解決并未得到當(dāng)代的學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，但是成果卻是可觀的。所以筆者寄希望這篇拙文可以引起“戲” “文” “樂”各學(xué)科研究的重視，重新審視其研究成果，客觀公允地看待。洛地先生研究所涉議題廣泛，且縱橫交錯，其學(xué)術(shù)研究不可不說是當(dāng)代中國傳統(tǒng)理論研究的典范。筆者粗略劃為“戲” “文” “樂”三個方面加以闡述，疏漏之處，乞請達(dá)者匡補。

一、“戲”之理論述略

民族戲劇理論是洛地先生研究著述中最為豐富的一個方面。其中大部分理論集中于 《戲曲與浙江》（浙江人民出版社）和 《說破·虛假·團(tuán)圓——中國民族戲劇藝術(shù)表現(xiàn)體系三維》 （吉林美術(shù)出版社）兩本專著，以及相關(guān)文集 《洛地戲曲論集》（臺灣國家出版社）《洛地文集·戲曲卷》（藝術(shù)與人文科學(xué)出版社）。除此之外，洛地先生還有一本人物傳記 《周傳瑛昆劇生涯六十年》（上海文藝出版社）和其主編的 《中國戲曲音樂集成·浙江卷》，其中涉及大量地方戲種等相關(guān)問題。

1.戲劇結(jié)構(gòu)觀念

我國近代民族戲劇理論研究始于 《宋元戲曲考》，其后研究大至可分為三個方面：其一以王國維先生的戲劇史為代表的研究，以及戲文作者生平考證；其二以周貽白先生為代表的場上藝術(shù)的研究；其三以吳梅先生為代表的曲學(xué)研究等宮調(diào)和曲牌相關(guān)問題。雖然成果涵蓋民族戲劇理論的多方面，仍未有涉及民族戲劇結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)研究。洛地先生意識到戲劇結(jié)構(gòu)的重要性，提出了重內(nèi)部戲劇結(jié)構(gòu)的觀念。他將“腳色”以“角色”相區(qū)別，并以此提出了以“腳色制”為基礎(chǔ)的戲劇結(jié)構(gòu)。洛地先生寫道“腳色制，是我國戲曲——傳奇劇本結(jié)構(gòu)和場上藝術(shù)結(jié)構(gòu)的凝聚點；腳色制，是我國戲曲——傳奇班社的建制，即：我國戲曲藝術(shù)體系存在的物質(zhì)實體?！保?］6

（1）“劇”為本的觀念

戲劇的結(jié)構(gòu)的概念多見于西方戲劇理論中。早在亞里士多德 《詩學(xué)》中就提出了“情節(jié)是悲劇的根本”，這里是說的“情節(jié)”指事件的組合，即為結(jié)構(gòu)觀念。而我國文人常把劇中之“曲”看為重中之重，甚少注意戲劇結(jié)構(gòu)的合理性。所以洛地先生在 《戲曲與浙江》的第五章第五節(jié)中論述了戲劇與“戲曲”的關(guān)系，并提出了是“曲”從屬于“劇”，還是“劇”從屬于“曲”的問題。他自問自答到：以“曲”為本、以戲劇為末，是我國元代到明初時期人們的觀點……但是我們今人并不能因此而不顧戲劇的實際存在。［1］335盡管“曲律”的理論系統(tǒng)完善，使得戲劇研究多關(guān)注于“曲”的問題，而非“劇”。但是，中國戲劇本體觀念可追溯到 《閑情偶寄》中，其“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始［2］17” 甚少注意，往往認(rèn)為“曲”即為“劇”，卻不知“元人所長著止具其一，曲是也，白與關(guān)目皆其所短［2］27”

洛地先生對戲文結(jié)構(gòu)做出分析，提出了以雙線并行的“主、離、合”民族戲劇結(jié)構(gòu)。 “主、離、合”包括三個方面。第一，必須具有完整的情節(jié)；第二，以男性人物 （生）為主，并與女性人物（旦）經(jīng)歷離的過程；第三，結(jié)局必須是大團(tuán)圓，即為合。關(guān)于“主、離、合”戲劇結(jié)構(gòu)，最早可見于 《閑情偶寄》中的“立主腦”之說，即為“一人一事，悲歡離合”。吳梅先生曾把“立足腦”解釋為“傳奇主腦，總在生旦，一切他色，止為此一生一旦之供給。一部劇中，有無數(shù)人名，究竟都是陪客?！保?］。這一生一旦之關(guān)目，也便就是這這“主、離、合”的戲劇結(jié)構(gòu)。

（2）“腳色制”的結(jié)構(gòu)

洛地先生從“戲劇結(jié)構(gòu)”的問題出發(fā)，認(rèn)為元曲雜劇屬未成熟的戲劇，因其不具備戲劇性的劇本結(jié)構(gòu)體式。元雜劇結(jié)構(gòu)通常為四折，每一折由一個角色唱一套曲而成，余下腳色賓白穿插其間，只有著“一正眾外，一角眾腳”的演出體制，而非戲劇結(jié)構(gòu)。而真正成熟的民族戲劇則要到明朝后期，即萬歷以后。因為此時不僅僅有大量的名作面世，更重要的是劇作家和劇評家地涌現(xiàn)，如祁彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》。這意味著曲評、曲論讓位于劇評、劇論。即從戲劇 （學(xué)）角度對戲文 （包括雜?。┻M(jìn)行評論，漸成為一門學(xué)問。［1］256

劇本結(jié)構(gòu)體式需要各方面人物的相互推進(jìn)，并與此發(fā)生復(fù)雜的關(guān)系。所以只有等到“腳色制”確立，戲劇結(jié)構(gòu)才能真正構(gòu)成?！澳_色制”一般定為生、旦、凈、末、丑、外、貼，七門。依照洛地先生的論述，凈、末、丑、外、貼，五門中，末是劇情發(fā)展的主導(dǎo)者，凈、丑是劇情發(fā)展的“離”方，外和貼則為“合”方。他們分別在劇中對“主、離、合”的結(jié)構(gòu)起到縫合聯(lián)絡(luò)的作用，使得戲劇結(jié)構(gòu)可以嚴(yán)密完整。此外，就當(dāng)時的規(guī)模而言，大致也就七個人左右，所以每個腳色需要身兼多職，出演不同人物。這種以“腳色制”為基礎(chǔ)的班社，同樣決定了場上演出必須以“說破”的方式自報家門，讓觀眾一目了然。這同樣也說明中國的民族戲劇結(jié)構(gòu)由“腳色制”的根本所決定，本質(zhì)上有別于西方戲劇。

2.“唱”的藝術(shù)表現(xiàn)

關(guān)于“唱”的問題，是洛地先生戲劇理論中另一個不可忽視的方面。他將“唱”的相關(guān)問題看為戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)手段，盡管不如戲劇結(jié)構(gòu)重要，但是對于場上表演有著重要意義。對于“唱”的問題，洛地先生劃分的非常細(xì)，有“曲唱” “劇唱”“歌唱”之類，其中“曲唱”與“劇唱”為中華民族特有的唱，唱詞須為有格律的韻文體。而“歌唱”與現(xiàn)在意義上的“唱”相同，根據(jù)旋律演唱歌詞，無格律要求。

關(guān)于“曲唱”和“劇唱”的劃分，與寫作方式密切相關(guān)?！扒币话惴譃樯⑶蛣∏瑓^(qū)別在于劇曲有賓白和科渾，用于戲劇中，散曲則為一般性的文學(xué)創(chuàng)作。劇曲中的唱稱“劇唱”，散曲唱稱為“曲唱”。洛地先生認(rèn)為“曲唱”目前只保存于昆曲中，所以他強調(diào)，“魏良輔所 ‘創(chuàng)’或應(yīng)該說是他完成的這總唱—— ‘以字 （聲）行腔’的昆曲，完全不是戲曲唱上的劇唱。……是從元散曲樂府 （散）曲唱沿承下來的一脈?！皇窃谖毫驾o之時傳奇劇作以完全占了優(yōu)勢，散曲其勢力衰微，所以，魏等曲唱家才取傳奇劇作中的曲文作這種曲唱——還是當(dāng)做散曲那樣地唱。大約由于這個情況，為了與原先散曲相區(qū)別，又有了一個稱謂，謂之 ‘清曲’，為了更明確些，我稱之為 ‘清曲唱’ ”［1］353。

在洛地先生的理論中，昆曲并不能看為一個地方劇種，而是代表我國民族演唱的一種方式，是為“曲唱”，而“清曲唱”只是“曲唱”中，“以字聲行腔”中腔化的水磨調(diào)。文人歷來通過“曲唱”方式表達(dá)他們的作品，無論是唐律詩，或是明散曲，都離不開這種方式。就當(dāng)昆曲成為文人音樂的一種范式，他們即將這種方式付諸于戲劇表演當(dāng)中，成為“以文化樂”的活化石。

3.“曲”的南北問題

長期以來，研究者都秉承著“雜劇只用北曲，南戲只用南曲”的觀念，大概是因語音的差別導(dǎo)致的“曲、腔”差異。所以大量文獻(xiàn)將曲牌劃為南北，如 《太和正音譜》、《增訂南九宮十三調(diào)譜》以及 《新定九宮大成南北詞宮譜》。我國地域廣闊，方言問題自古就有，南曲是南方語音系統(tǒng)，而北曲是北方語音系統(tǒng)。但是洛地先生并不認(rèn)為語音的差異，足以使得南北曲唱存在根本性的差別。他從“南北合套”問題出發(fā)，認(rèn)為舞臺表演過程中，不可能存在南方語音系統(tǒng)和北方語音系統(tǒng)混用的情況。再者，根據(jù)現(xiàn)存的戲本分析，“南曲”是由單個曲牌反復(fù)而成，“北曲”則由一套曲牌組成，實則與語言問題無關(guān)。

“南曲” “北曲”的差別除了上述分析外，存在著“俚歌”與“律曲”的區(qū)別，或說是俚俗之曲與文人作品。其中并不是北方的曲子就是文人作品，南方的曲子就是俚俗之曲，恰恰相反，兩者都有交點。從現(xiàn)在保存的戲文來看， “南曲”不律，失韻，但句式和曲牌定格并無差別?！氨鼻本涫接捎谝r字的隨意添加，與曲牌完全不一樣，但是韻腳甚是嚴(yán)格。根據(jù)“南曲”和“北曲”的句式特點，“南曲”實際上要比“北曲”更容易律化，成為有規(guī)律的格律體。但是“北曲”由于句式的多樣，同韻結(jié)構(gòu)，更容易用“套曲”的形式將其統(tǒng)一起來。所以“北曲”多為套曲的寫作方式，由不同的曲牌組成，并在前面標(biāo)注相應(yīng)的“宮調(diào)”?！皩m調(diào)”實際上與“韻”切切相關(guān)，一般“宮調(diào)”不換，“韻”則不換，“宮調(diào)”變化，即換“韻”。所以這種結(jié)構(gòu)只能在“套曲”中發(fā)揮作用，而“南曲”不韻，與“宮調(diào)”之間沒有任何聯(lián)系，只能通過單個曲牌演唱。而這些說法均可見于徐渭《南詞敘錄》。據(jù)徐渭的所論， “夫南曲本市里之談，即如今吳下山歌，北方山坡羊，何處求取宮調(diào)？畢欲宮調(diào)，則當(dāng)取宋之絕妙曲選，逐一按出宮調(diào)，乃是高見。彼既不能，盍亦姑安於淺近。大家胡說可也，悉必南九宮焉？［4］

“曲”的南北劃分，除了結(jié)構(gòu)差別之外，還存在些歷史原因。洛地先生認(rèn)為，首先，是因為元朝的統(tǒng)治，所造成的地理格局；其次，元滅南宋，“北”尊“南”卑，南下的北人所做的詞曲一時風(fēng)靡，乃將他們所寫的詞曲稱為“樂府”、稱“雜劇”、 后世稱之為 “元曲”。［1］49如此的階級觀念，以及人為劃分，使得本來就有差異的南北曲，出現(xiàn)更嚴(yán)重的分化。

二、“文”之理論述略

關(guān)于詩詞格律的相關(guān)問題，已有大家詳盡著述。盡管如此，洛地先生還是走出了一條完全不同于前人的論述方式，他不僅提出“文體學(xué)”的概念，而且強調(diào)格律化的韻文體是“以文化樂”的立足點。此外，他還獨創(chuàng)性地用“詞調(diào)數(shù)字譜”來標(biāo)注詩詞格律。例如七言絕句，平起入韻式，記7○○┊7●○｜7●●7○○║；其中，“┊”為小韻處，“｜”為大韻處， “║”為全篇結(jié)煞。關(guān)于洛地先生詩詞“文”的相關(guān)理論，均可見于中華書局出版的 《詞體構(gòu)成》中。

1.文體的格式

洛地以為：“文體”就是“文體”?！拔捏w”應(yīng)當(dāng)是：“文”的體制、格式——可省稱為“文體”?！拔摹本褪恰拔摹薄獫h字為“文”；具有“某些帶規(guī)律性的現(xiàn)象”謂之“文”……所以這里的“文”，既不是“文學(xué)”也不是“文章”、“文辭”，更不是 “文風(fēng)”、 “文采”等， “文”就是“文”。［5］11所以洛地先生在 《詞體構(gòu)成》 中，著重文體分析，將“步”的劃分置于首要，從句末韻腳解析詩詞結(jié)構(gòu)?！对~體構(gòu)成》中，分為上下兩篇，上篇主要論述“文”的體制，下篇為“文”與“樂”的聯(lián)系。其從文體結(jié)構(gòu)中最小的單位“步”引述，然后將 “步”擴(kuò)張到 “句”、 “韻斷”，最后到“章”“篇”，層層遞進(jìn)，細(xì)致分析并解構(gòu)文體結(jié)構(gòu)。

“步”這個稱謂并不是洛地先生首創(chuàng)，早在二十世紀(jì)初期就已提出。由西洋詩的結(jié)構(gòu)引進(jìn)；其理解為：一個長音和一個或兩個短音相結(jié)合 （或他種結(jié)合），成為一個節(jié)奏上的單位，叫做音步［6］。洛地先生將“步”置于平仄格律中，意為一個單位，里面可以包含兩個漢字，或是一個漢字。由兩字組構(gòu)成的步，首字稱“步位”，末字為“聲位”，在一字組中，既是“步位”又是“聲位”。根據(jù)漢語發(fā)音，字有著平仄二聲，這就使得“步位”與“聲位”之間， “聲位”與“聲位”之間有著“對”和“粘”的關(guān)系。平仄相同即為“粘”，不同則為“對”。此外， “聲位”的平仄是穩(wěn)定的，“步位”是可以移易更換的，即常說的“一三五不論，二四六分明”。洛地先生對于律句平仄格律的理解很是簡單，實際上其基本規(guī)律只有一條：“步步相對”；而“步步相對”的核心是“‘聲位’步步相對”［5］12。

根據(jù)洛地先生的“文體學(xué)”觀念，“字”組成了“步”，“步”組成了 “句”，“句”構(gòu)成了 “韻斷”，最后再由“韻斷”完成“片”和“篇”的構(gòu)建?！绊崝唷边@個詞語是洛地杜撰的，指的是：詩詞曲文體中，“句”與“章 （段、片）”或“篇”之間的結(jié)構(gòu)單位。［5］129“韻斷” 的內(nèi)涵特別需要與“句”相區(qū)別。在奇言律詩中， “韻斷”相當(dāng)于“聯(lián)”，即為兩句為一“聯(lián)”。對于詩詞曲，“韻腳”是其中的關(guān)鍵點，而由“韻腳”構(gòu)成的句才被稱為“韻句”。但是，并不是“韻句”都是“韻斷”，因為詞曲中，有很多小韻，常被稱為“小住”，而根據(jù)洛地先生對“韻斷”的定義，其一般為“大住”，所以在劃分詞曲段落時，要稍加留意。在洛地先生理論中，打破以傳統(tǒng)句式定格分析，因為句式一旦產(chǎn)生變體，字?jǐn)?shù)和格式便很難統(tǒng)一。但如果用“韻斷”來釋解篇章，便可以省去許多麻煩。

2.詞的律化

“律詞”是洛地先生根據(jù)律詩的格律化特征提出的，其意為格律化的長短句韻文。律詩為七言或五言體，押平韻。而詞體不同，不僅句式長短不一，還有偶言句式的出現(xiàn)，而且可以通押仄韻，或換韻。所以在歷來觀念中，詞的格律并不如律詩嚴(yán)格，且需要詞譜以規(guī)范寫作。但從洛地先生的“律詞”概念來看，詞的格律與律詩有著相似的規(guī)律，并與律詩有著繼承關(guān)系。在律詞當(dāng)中，仍是有著“步步相對”的格律， “依韻斷住，依律分句”的原則。即為依句尾韻處“三字腳”處向前劃分句子，再根據(jù)“步步相對”的原則劃分律句。如果出現(xiàn)步步相粘，一般就需要斷成兩句。但是并不排除拗句的情況，因為拗句便是違反“聲位步步相對”平仄組合格律原則的“非律句”；然而，它們出現(xiàn)在格律化韻文律詩、律詞之中，以律句為前提而使用著——惟其如此，是方為“拗”［5］80。 雖然律詩中也常常出現(xiàn)救孤平，坳救，以及尾變的情況，但是律詩句末“三字腳”是最嚴(yán)格的地方，只有“平平仄” “仄仄平” “平仄仄” “仄平平”四種。但是，因為“一三五不論”的原則，所以導(dǎo)致第五個字所處的“三字腳”部位常不合律句，如出現(xiàn)“平仄平”“仄平仄”“仄仄仄”“平平平”的拗句。然而這一規(guī)律，被詞格延續(xù)下來，并成為詞的定格。此外“律詞”也有違反“步步相對”的原則，而這些格式成為定格運用在“律詞”中，成為后人應(yīng)該遵守的標(biāo)準(zhǔn)。所以洛地先生稱為“特拗”的句式，即為特定的拗句。

詞的律化，可以說由律詩的格式發(fā)展而來，所以洛地先生不認(rèn)為詞是源于民間或是隋唐燕樂。首先，他認(rèn)為把文學(xué)體裁分為民間和士族，是極其不妥，是帶有“階級分析”的政治原理和感情色彩。其次關(guān)于詞與隋唐燕樂的關(guān)系，他認(rèn)為是根本不存在。他寫道：不知諸位是否注意到：凡論說“詞與音樂的關(guān)系”、“詞與燕樂的關(guān)系”、“詞屬于燕樂”的，多是“詞學(xué)界”人；而非音樂界， “燕樂研究”或探索者則很少或者極少，已至沒有人曾說道，恐怕并非偶然［5］213。況且，關(guān)于“倚聲填詞”“倚調(diào)填詞”中，其“聲”與“調(diào)”關(guān)乎的是音韻學(xué)的基本原理，與音樂無關(guān)。 “聲”指的是“聲律”，“調(diào)”指的是“詞調(diào)”，而現(xiàn)在常被誤解為聲音與曲調(diào)，屬音樂范疇，殊不知古人將“聲律”與“音律”做了嚴(yán)格的區(qū)分?！奥暵伞敝傅氖菨h字的平仄， “詞調(diào)”指的是依平仄關(guān)系而成的格律。所以，詞調(diào)、詞作付唱，并沒有確定的旋律，也無需有確定的唱調(diào)。“詞”之為“詞”在其律，便就很好地解釋了為什么只有詞譜保存至今，而沒有樂譜。此外，洛地先生在 《律詞之唱，“歌詠言”的演化——將“詞”視為“隋唐燕樂”的“音樂文學(xué)”，是20世紀(jì)詞學(xué)研究中的一個根本性大失誤》這篇文章中再次聲明，律詞格律關(guān)系，便是歌唱者將詞化樂應(yīng)該遵守的規(guī)范，它是不需要確定的曲調(diào)來演唱的，只是將文詞化為樂，以一種“以文化樂”的方式傳唱。

3.詞的變體

詞牌是有定格的，但并不是一塵不變。很多詞牌由于添加、減少字?jǐn)?shù)，或改變句式結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了新的變格。由于變體的存在，一些詞牌甚至多達(dá)十幾種或幾十種變化，例如 《詞譜》中，《洞仙歌》又一體數(shù)達(dá)到了39個之多。但是洛地先生認(rèn)為，詞的變格有著自身的規(guī)律，并非人為的刻意劃分。

關(guān)于又一體的問題，洛地先生認(rèn)為很多是“一字領(lǐng)”的誤解。領(lǐng)字的觀念由沈義父和張炎最早提出，當(dāng)時名為“虛字”，但是關(guān)于具體位置，聲調(diào)等相關(guān)問題并未有進(jìn)一步的討論。其相關(guān)問題可見于王力 《漢語詩律學(xué)》、龍榆生 《詞曲概論》和施蟄存 《詞學(xué)名詞釋義》中。但是洛地先生強調(diào)，“一字領(lǐng)”不入本句句式，在句式結(jié)構(gòu)中， “一字領(lǐng)” 系“本句” 句式之“句前附加”［5］102。所以洛地先生對于詞體變化中的一體又一體，持否定態(tài)度，認(rèn)為許多“一字領(lǐng)”并不能影響詞格的變化。例如在他列舉得 《朝賀圣》十一體的例子中，如果將所有的“一字領(lǐng)”拿去，可以發(fā)現(xiàn)詞格沒有太多的變化①詳見于洛地：《詞體構(gòu)成》，北京：中華書局，2009年，142頁。。

詞體的變化，是由于句式易變所產(chǎn)生。襯字的運用是其中較為熟知的一種方式，此外還有“添字”和“減字”，“折腰”和“攤破”的方式。但是不同的是，襯字的運用并不會打破詞體的定格，其他則會產(chǎn)生變體。有時，句式變化產(chǎn)生出的變體形式，會被直接標(biāo)注在詞牌上，例如 《減字木蘭花》《攤破浣溪沙》《浪淘沙慢》。

關(guān)于句式內(nèi)變化，并不會對整個篇章產(chǎn)生變化，但是如果韻斷發(fā)生變化，則會使得結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變化。詞體通過字與句的不斷擴(kuò)充，使得句式變的復(fù)雜，而句式導(dǎo)致韻斷的擴(kuò)充，則使得篇章結(jié)構(gòu)趨于復(fù)雜化。所以關(guān)于詞的結(jié)構(gòu)劃分，前人多用字?jǐn)?shù)作為依據(jù)②根據(jù)字?jǐn)?shù)的不同，一般將詞分為三類，即小令，中調(diào)和長調(diào)。小令為58字內(nèi)，中調(diào)為59至90字，長調(diào)為91字以上。，但是洛地先生采用“令、破、慢”的分類方法，使得詞變體的問題更為的簡單。洛地先生將“令”定義為四韻斷； “破”為六韻斷； “慢”為八韻斷③詞一般分為上下兩片，即兩章，所謂四韻斷指上片兩韻斷，下片兩韻斷；八韻斷為上片四韻斷，下片四韻斷。。當(dāng)句式擴(kuò)充，以及字?jǐn)?shù)的不斷增加，原先的一個韻斷將會拆為兩個韻斷，所以韻斷及其句式易變，促使了詞的結(jié)構(gòu)從“令”向“慢”逐漸演化。此外，關(guān)于“和聲”的問題也是詞體變化中，不可忽視的方面。詞曲中的“和聲”觀念區(qū)別于西方“和聲學(xué)”的意義，其指歌曲中一人或眾人應(yīng)和的部分，常用虛聲。在唐教坊曲里，常將律詩入唱，后添“和聲”與之附和。但由于多為虛聲，句式不受影響。而后人在此虛聲的位置上，添置了實詞，使得虛聲位擴(kuò)充，詞體結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。句式擴(kuò)充，“韻斷”必然增加，所以“和聲”的運用也是“慢”體演變的重要過程，例如 《浪淘沙》，便是由“令”發(fā)展到“慢”的典型例子。

三“樂”之理論述略

洛地先生的音樂理論研究主要集中于中國古代音樂與文學(xué)的問題，及其相關(guān)衍生問題。研究立足于文人音樂，內(nèi)容包括文體之上的音樂結(jié)構(gòu)，及相關(guān)旋律、節(jié)奏和宮調(diào)問題。關(guān)于文體與樂體的相關(guān)問題可見于 《詞樂曲唱》（人民音樂出版社），宮調(diào)問題集中于 《諸宮調(diào)、元曲之所謂“宮調(diào)”疑議》、《宋詞調(diào)與宮調(diào)》、《宮調(diào)與換韻》等相關(guān)文章中。

1.“以文化樂”

上文已經(jīng)分析了其文體結(jié)構(gòu)理論，音樂理論理論便是依照“文”之理論所構(gòu)建。

（1）板腔問題

目前音樂理論中，節(jié)奏觀念完全西化，屬于純粹的音樂問題，而傳統(tǒng)音樂的“板”“眼”問題卻不全然。節(jié)拍如何下板，如何找到規(guī)律，完全需要從“文體”角度出發(fā)，洛地先生將這些規(guī)律概括為“板以點韻”和 “板以分步”。首先，根據(jù)“文”之理論， “韻斷”這個概念是“文體”中重要的組成部分，如果將它放置在音樂理論中，便是下板之處，是為“板以點韻”。關(guān)于“板以點韻”，洛地先生這樣解釋：“‘韻以句曲，板以句樂’，曲唱 ‘以文化樂’，‘樂句’的 ‘板’，其第一要求就是在 ‘句曲’的 ‘韻’處。這是曲唱板位的第一原則——圈點其韻 （字）?！保?］75然而這種依附于文體的“打板”方式，必然決定了音樂結(jié)構(gòu)出現(xiàn)一種叫“散板”的節(jié)奏形態(tài)?！吧濉睘橐环N不規(guī)則的自由節(jié)拍，而出現(xiàn)這種不規(guī)則節(jié)奏原因在于板聲劃分文句。當(dāng)板聲隨著最后一個韻字而出，前面的字的唱法由于沒有節(jié)奏模式的束縛，便形成了“散”的節(jié)奏形態(tài)。與“散板”節(jié)奏相對的便是有規(guī)律的“板眼”節(jié)奏，便是通常說的“上板”唱?！吧习濉背匀桓鶕?jù)“板以點韻”的原則劃分樂句，而與“散板”不同的是，在“板”與“板”之間形成了規(guī)律性。 “板以分步”蓋在“上板”唱，指在句內(nèi)板位，以文體結(jié)構(gòu)的“步”位分板。一般而言，最后一個韻字為一板，韻字前句兩字一板，例如五言句，記三板。其次，“眼”并不是現(xiàn)如今所說的弱拍，而是指的“板”與“板”之間“空”處，而當(dāng)“板”與“眼”形成了規(guī)律，而就有了現(xiàn)如今“板眼節(jié)拍”的方式。最后，關(guān)于“贈板”的問題，洛地先生也有清楚的概括。 “贈板”與字的腔化有著密切的關(guān)系。字在腔化后，一個字唱的時值可能是之前的幾倍，這就導(dǎo)致一句唱詞的時值也是之前唱法的好幾倍。于是為了保證“板眼”的規(guī)律性，便將之前“眼”位改為“贈板”，重新形成有規(guī)律的律動。然而在聽覺上，與之前的“板眼”關(guān)系并無差別。

關(guān)于唱腔的問題，洛地先生寫道：“以文化樂”，其旋律構(gòu)成的特征，也就是曲唱區(qū)別于非曲唱的最主要的特征，是“依字聲行腔”——按照字讀的四聲調(diào)值走向化為旋律。［7］134古人將字聲分為平上去入四個聲調(diào)，而洛地先生認(rèn)為詞的旋律便是依照這“字腔”而成，并不需要特定的旋律來決定唱腔的走向。此外，為了保證唱腔旋律的流暢性，便在“字腔”與“字腔”之間用旋律片段相連接，即“過腔”，以此保證聽覺的舒適性。除此之外，旋律中還會出現(xiàn)一些修飾成分，這些成分被稱之為“潤腔”。 “潤腔”與“過腔”有著本質(zhì)的不同，“過腔”是旋律的組成部分，但是“潤腔”只是起到美化旋律的作用。

（2）韻調(diào)問題

宋人在詞作中常常標(biāo)注調(diào)名，或稱“宮調(diào)”，一直以來被認(rèn)為是謎題。洛地先生認(rèn)為：“宮調(diào)，被視為 ‘迷宮’，其實并不是一個 ‘迷宮’，而是有三個：一是上面說的唐宋宮調(diào)，是音樂上的難題；一是元曲的所謂的宮調(diào)，是一片混雜；一是明人模仿元曲宮調(diào)之所謂 ‘北九宮’創(chuàng)撰出來的‘南九宮十三調(diào)’?！保?］314。 一般而言，樂曲的調(diào)式（宮調(diào)）由旋律的最后一個落音決定，落音是什么音，就是什么調(diào)。在古代，該理論被稱為“結(jié)音”，在 《詞源》的 《結(jié)聲正訛》中有著相關(guān)記載。但是對于無旋律保存的眾多文學(xué)作品，這些宮調(diào)似乎顯得撲朔迷離。

其實不然，如果按照洛地先生的“以文化樂”的理論，這個謎題似乎可以迎刃而解?！绊崱笔俏捏w結(jié)構(gòu)中一個重要的概念，詩詞的押韻問題，常常被看做文學(xué)形態(tài)，從來不曾有人將其與音樂理論相聯(lián)系。然而事實上“韻”與“結(jié)音”似乎有著不小的關(guān)系，或說“韻”可能在音樂上起到了鞏固調(diào)性的作用。洛地先生通過現(xiàn)存的 《西廂記諸宮調(diào)》全本和 《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》殘本的分析，發(fā)現(xiàn)了每一套詞牌用韻與宮調(diào)標(biāo)注的規(guī)律。他得出了兩點結(jié)論：第一，凡換韻處必標(biāo)“宮調(diào)”名；第二，凡同韻連接的眾曲牌，在首曲后的諸曲牌必都不標(biāo)“宮調(diào)”［7］328。 此外， “韻” 字的解釋與來源似乎也印證了這一關(guān)系?！绊崱弊质俏簳x間依據(jù)“均”所創(chuàng)造的字，《樂府指迷》中也記載了“均即韻也”。雖然“均”的概念還未有統(tǒng)一的定義，但是其解釋都難脫離調(diào)式的范疇。若“均即韻也”，那么“韻”作為音樂中鞏固調(diào)性的作用，完全就合乎情理了。

（3）文體與樂體

依照洛地先生的 “文”與 “樂”的理論，“文”是主導(dǎo)地位， “樂”是附屬地位，所以對于詞體的變化，音樂結(jié)構(gòu)也將出現(xiàn)相應(yīng)的變化。

首先，句式的變化，打破了句式的定格，主要體現(xiàn)在音樂的板位和樂句的細(xì)節(jié)變化。 “板以分步”依據(jù)的是句式的定格，但是隨著字?jǐn)?shù)變化，“步”的劃分必然與之前不同。起初，“增字”“減字”只是使得“步”劃分出現(xiàn)多樣性。然而，由于字?jǐn)?shù)的任意添減，并且出現(xiàn)無規(guī)律的情況，“板以分步”的原則也就不復(fù)存在。按洛地先生的理論，樂句的劃分依照的是文體結(jié)構(gòu)，句式的“攤破”和“折腰”必然是由一個樂句擴(kuò)展到兩個樂句。而當(dāng)文體“韻斷”增加，音樂樂句也將出現(xiàn)進(jìn)一步的復(fù)雜化。

其次，文體的結(jié)構(gòu)發(fā)展，將使得音樂結(jié)構(gòu)趨于規(guī)律化?！拔摹敝碚撘呀?jīng)談到，“律詞”的“慢”體的出現(xiàn)，標(biāo)志著詞體的成熟，在音樂結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)為擴(kuò)展和統(tǒng)一。在音樂上看，“慢”的意思并不僅意指節(jié)奏緩慢，同樣指樂體的擴(kuò)展，時間的延長。從詞體上看，“慢”不會為單片，至少為雙調(diào)，甚至?xí)霈F(xiàn)三疊的情況。根據(jù)洛地先生的論述，雙調(diào)有三種結(jié)構(gòu)，上下同片 （A＋A），上下片不同 （A＋B），上下片同中有異 （A＋A’）。其中第三種，他又稱為有“換頭”的“慢”，意指下片首處句式不同于上片，但未處相同。然而在音樂上看，卻有點像帶再現(xiàn)的單二，兩段結(jié)尾相同，開頭不同。對于三疊情況，他也有結(jié)構(gòu)的劃分，“雙拽頭” （A＋A’＋B）或 （A＋A＋B）和他所撰的“雙拽尾” （A＋B＋B’）。根據(jù)這樣的結(jié)構(gòu)劃分，便就有點近似于西方古典曲式學(xué)，這樣也就不難理解洛地先生所論的樂體與文體之間的聯(lián)系了。

但是注意的是，由于詞體無休止的變化，定格完全打破，所以“以文化樂”模式逐漸被打破，“曲唱”的形式慢慢消失。而在由明人魏良輔所創(chuàng)的水磨腔 （清曲唱），實則為“曲唱”磨滅之后的再創(chuàng)。正如沈龍綏 《度曲須知》所載：“要皆別有唱法，絕非戲場聲口，腔曰 ‘昆腔’，曲名 ‘時曲’，聲場稟為曲圣，后世依為鼻祖，蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣。［8］”

2.“二十八調(diào)”解說

“二十八調(diào)”，一直是中國古代音樂史中亟待解決的難題。但是，不得不說，洛地先生一些看法，使得迷霧中的“二十八調(diào)”，變得有絲清晰。目前， “二十八調(diào)”的解釋，常放置于“八十四調(diào)”理論中。洛地先生卻將兩者分開而論，他寫道：“宮調(diào)，在我國，有兩個系統(tǒng)：一是十二宮七調(diào) ‘八十四調(diào)’系統(tǒng)；一是七宮四調(diào) ‘二十八調(diào)’系統(tǒng)?！保?］312“八十四” 調(diào)是存在于雅樂系統(tǒng)中，依照的是旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，以“鐘罄”定律。而“二十八調(diào)”系統(tǒng)是俗樂系統(tǒng)，存在的是犯調(diào)關(guān)系，依“笛管”定律。如果能將兩個系統(tǒng)分開而論，不同調(diào)式系統(tǒng)的實踐問題，就可以得到解決。

此外，更為重要的是，洛地先生在“諸宮調(diào)”的調(diào)性關(guān)系中，發(fā)現(xiàn)“二十八調(diào)”的運用規(guī)律的?！吨T宮調(diào)、元曲之所謂“宮調(diào)”疑議》中，他分析了“諸宮調(diào)”曲牌中的“二十八調(diào)”調(diào)名，并找到了其中的調(diào)性關(guān)系。首先，洛地先生更正了一些歷史問題，他認(rèn)為：某一特定“宮調(diào)”統(tǒng)領(lǐng)某一些特定曲牌；某一些特定曲牌從屬于某一特定“宮調(diào)”，與事實嚴(yán)重不符”［9］。其次，他力圖從純音樂角度看待調(diào)名存在的必然性。在文章中，洛地先生將 《西廂記諸宮調(diào)》和 《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》中每個調(diào)名排列分列成表 （詳見例1、例2［9］）：

例1：《劉知遠(yuǎn)》，其 《第一》，十九次即18次轉(zhuǎn)接：

商調(diào)F→正宮A→仙呂調(diào)F→仙呂調(diào)F→南呂宮E→般涉調(diào)A→正宮A→歇指調(diào)E→商角E→商調(diào)F→正宮A→黃鐘宮G→中呂調(diào)C→黃鐘宮G→南呂宮E→黃鐘宮G→仙呂調(diào)F→商調(diào)F→般涉調(diào)A。

例2：《董西廂》，其 《卷之一》，三十五次即34次轉(zhuǎn)接：

仙呂調(diào)F→般涉調(diào)A→仙呂調(diào)F→仙呂調(diào)F→仙呂調(diào)F→黃鐘調(diào)G→高平調(diào)E→仙呂調(diào)F→商調(diào)F→雙調(diào)C→仙呂調(diào)F→中呂調(diào)C→大石調(diào)A→仙呂調(diào)F→大石調(diào)A→仙呂調(diào)F→般涉調(diào)A→大石調(diào)A→中呂調(diào)C→中呂調(diào)C→仙呂調(diào)F→仙呂調(diào)F→仙呂調(diào)F→小石調(diào)D→大石調(diào)A→雙調(diào)C→正宮A→正宮調(diào)A→般涉調(diào)A→中呂調(diào)C→中呂調(diào)C→越調(diào)G→大石調(diào)A→般涉調(diào)A→商調(diào)F

這些調(diào)性轉(zhuǎn)換方式，與西方轉(zhuǎn)調(diào)方式有所差異，其中是以二度、三度關(guān)系調(diào)為主導(dǎo)。據(jù)洛地先生統(tǒng)計，兩例轉(zhuǎn)調(diào)中，四五度關(guān)系占27%；大二度關(guān)系占11%；小三度關(guān)系占24%；大三度關(guān)系占30%；小二度關(guān)系占8%。然而無獨有偶，洛地先生在 《元刊雜劇三十種》中也發(fā)現(xiàn)了類似的規(guī)律，四五度關(guān)系僅占20%；其他關(guān)系占到80%。因為這種調(diào)性轉(zhuǎn)換極為奇怪，并且與西方音樂理論相悖，所以洛地先生百思不得其解，并在文章結(jié)尾處寫道：“既然 ‘諸宮調(diào)’與元北曲標(biāo)示之 ‘宮調(diào)’在音樂意義上與 ‘燕樂’調(diào)名相齟齬，那么，探究的別一蹊徑在哪里？［9］”

竊以為，洛地先生多慮了。筆者認(rèn)為，其實洛地先生已經(jīng)接近了問題的答案了，或者說他還不知道，他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了“二十八調(diào)”相犯的鐵證。王驥德 《曲律》中有載：“今十三調(diào)譜中，每調(diào)有賺犯、攤犯、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、賺、道和、傍拍，凡十一則，系六攝，每調(diào)皆有因，其法今盡不傳，無可考索，蓋正括所謂 ‘犯聲’以下諸法。［10］”。但是事實上 《詞源》 的 《律呂四犯》已經(jīng)便將犯調(diào)過程闡釋清楚，并有言“以宮犯宮為正犯，以宮犯商為側(cè)犯，以宮犯羽為偏犯，以宮犯角為旁犯，以角犯宮為歸宮，周而復(fù)始?！逼鋵嵚宓叵壬?《〈碧雞漫志〉中的宮調(diào)注疏》這篇文章中已經(jīng)寫到：“二十八調(diào)之調(diào)關(guān)系，有三個，即有三個 ‘調(diào)系統(tǒng)’。 （用我的說法）是同均之 ‘均調(diào)’系統(tǒng)、同調(diào)式之 ‘運調(diào)’系統(tǒng)、同調(diào)頭之 ‘律調(diào)’系統(tǒng)?！恕{(diào)之所以 （我以為）自成為 ‘體系’者，即在于 ‘調(diào)系統(tǒng)’。［11］”如果在同均之 “均調(diào)” 系統(tǒng)，和同調(diào)式之“運調(diào)”系統(tǒng)中理解，是解釋不了為什么那么多非五度調(diào)。但是，如果在同調(diào)頭之“律調(diào)”系統(tǒng)看的話，情況就完全不同。因為同調(diào)頭之“律調(diào)”系統(tǒng)，為十二律呂之下，通過相同的調(diào)頭音，在“宮”“商”“角”“羽”四調(diào)中彼此相犯。意思即為，任何兩個沒有關(guān)系的調(diào)，只要出現(xiàn)相同的音級，就可以相互轉(zhuǎn)換。然而如此重要的“二十八調(diào)”相犯規(guī)律，洛地先未將此“說破”。嗚呼，惜哉！

結(jié)論

洛地先生的研究成果毫無疑問是非?？捎^的，他將各個學(xué)科綜合起來，不僅僅解釋了很多疑難問題，并且對各門學(xué)科推進(jìn)也是非常了不起的。但是，洛地先生研究中最值得推崇之處，還當(dāng)屬民族理論的自我構(gòu)建。他一生致力于此，并打破了長期以來以西方理論為中心的理論研究，回歸本體，從中國古典古籍當(dāng)中找到理論依據(jù)。他在已出版的《戲曲與浙江》、《說破·虛假·團(tuán)圓——中國民族戲劇藝術(shù)表現(xiàn)體系三維》和 《詞樂曲唱》中，初步構(gòu)建了中國傳統(tǒng)的戲劇和音樂理論體系，為日后的學(xué)術(shù)研究提供了寶貴的方法和意見。