摘要：文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的一個(gè)標(biāo)志就是審美文化正轉(zhuǎn)向一種圖像文化或者影像文化。我們可以認(rèn)為如今以數(shù)字化為基礎(chǔ)的新媒體環(huán)境下的審美文化是綜合多種媒介，與傳統(tǒng)的單一詩(shī)畫(huà)藝術(shù)明顯不同，圖文關(guān)系在新的藝術(shù)形式中變得復(fù)雜混沌。因此，研究圖文關(guān)系問(wèn)題，針對(duì)當(dāng)今的文化形態(tài)建立一種新型的圖文關(guān)系就顯得尤為必要。

關(guān)鍵詞：詩(shī)；畫(huà)；虛擬現(xiàn)實(shí)；沉浸式體驗(yàn)；審美

一、真實(shí)性

萊辛在分析拉奧孔這個(gè)雕塑作品時(shí)的前提是認(rèn)為古希臘人把美作為造型藝術(shù)的最高準(zhǔn)則，進(jìn)而他認(rèn)為“凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美。”這就解釋了為什么雕塑作品沒(méi)有表現(xiàn)拉奧孔的哀號(hào)。藝術(shù)家為了追求美而“把忿怒沖淡到嚴(yán)峻”“把哀傷沖淡為愁慘”，而詩(shī)所運(yùn)用的語(yǔ)言媒介要經(jīng)過(guò)讀者的大腦想象來(lái)還原作品所描繪的圖景，所以詩(shī)就可以毫無(wú)顧忌地描繪痛苦和哀號(hào)。萊辛在詩(shī)畫(huà)的比較中認(rèn)為詩(shī)的最高原則是真，畫(huà)的最高原則在于美，詩(shī)更具有真實(shí)性。

萊辛的這一觀(guān)點(diǎn)與達(dá)芬奇關(guān)于詩(shī)與畫(huà)真實(shí)性的觀(guān)點(diǎn)正好相反。達(dá)芬奇認(rèn)為繪畫(huà)是藝術(shù)家用形體和色彩直接表現(xiàn)自然，完全按照眼前所見(jiàn)來(lái)創(chuàng)作，由此提出“鏡子說(shuō)”。達(dá)芬奇主張藝術(shù)應(yīng)該像鏡子一樣如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，并不是照搬照抄大自然，他指出藝術(shù)家必須理性地把握自然，這里所指的理性包括兩方面含義：一方面是指繪畫(huà)中所要遵循的透視、光影等科學(xué)知識(shí)。另一方面是指創(chuàng)作中發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作的主觀(guān)能動(dòng)性，在普遍自然中發(fā)現(xiàn)、組合出類(lèi)型中的優(yōu)美部分，創(chuàng)造出具有真實(shí)性和典型性的第二自然，即藝術(shù)作品源于自然又高于自然。語(yǔ)言具有間接性，需要讀者的想象參與，因此在如實(shí)地反映自然方面就明顯遜色于繪畫(huà)。

通過(guò)萊辛和達(dá)芬奇對(duì)于詩(shī)畫(huà)哪種藝術(shù)形式更能反映現(xiàn)實(shí)、更具有真實(shí)性的論述中可以看出兩者雖然各執(zhí)一詞，但都是以人為主體進(jìn)行考量的，在藝術(shù)創(chuàng)作和接受的過(guò)程中是以人自身的內(nèi)在性為依據(jù)的，現(xiàn)代影像文化則不然，它更依賴(lài)于技術(shù)的工具理性。隨著技術(shù)的發(fā)展，使人的視線(xiàn)被無(wú)限地放大和延伸，我們可以憑借技術(shù)手段走進(jìn)浩瀚的宏觀(guān)世界和精巧的微觀(guān)世界。波德里亞研究當(dāng)代文化中的影像文化時(shí)指出西方文化的符號(hào)發(fā)展自文藝復(fù)興以來(lái)經(jīng)歷了三個(gè)階段：由文藝復(fù)興到工業(yè)革命時(shí)期的模仿階段、工業(yè)革命時(shí)期的生產(chǎn)階段和當(dāng)前社會(huì)的符號(hào)控制歷史階段即“仿象”階段?！胺孪蟆笔且约夹g(shù)為基礎(chǔ)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行模仿，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種精確復(fù)制，是對(duì)現(xiàn)實(shí)超現(xiàn)實(shí)的模擬。首先，仿象對(duì)現(xiàn)實(shí)極度真實(shí)的模擬超越了傳統(tǒng)藝術(shù)里的摹仿，變成了一種技術(shù)性的精確復(fù)制。畫(huà)在傳統(tǒng)藝術(shù)中的摹仿被一種精確的數(shù)字化摹仿所取代，比真實(shí)更真實(shí)，不但使得藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限被打破，藝術(shù)隨之喪失意義?！安坏囆g(shù)和實(shí)在的界限消失了，而且藝術(shù)已成為實(shí)在的一部分。任何反思和批判實(shí)在的可能性也隨之喪失……通過(guò)這樣的精確復(fù)制，藝術(shù)的想象力和創(chuàng)造力已被降低到逼真的模擬，這無(wú)異于取消傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)?！逼浯问欠孪髮?duì)現(xiàn)實(shí)的模擬最終會(huì)形成自身的摹仿邏輯，造成對(duì)現(xiàn)實(shí)邏輯的顛覆。“現(xiàn)實(shí)和影像之間的界線(xiàn)被消解了，兩者的依存關(guān)系被徹底顛倒了。人們不再是通過(guò)真實(shí)之物來(lái)理解這個(gè)世界，而是通過(guò)影像來(lái)理解和解釋這個(gè)世界?！彼囆g(shù)反映實(shí)在的真實(shí)性受到質(zhì)疑的同時(shí)，真實(shí)本身也受到質(zhì)疑，正如波德里亞所論述的一樣，仿象發(fā)展的最后一個(gè)階段便是從反映現(xiàn)實(shí)到與現(xiàn)實(shí)沒(méi)有任何關(guān)系的自我衍生。

新媒體的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)可以說(shuō)是仿象極致發(fā)展，力圖通過(guò)變革人的藝術(shù)感受渠道在知性方面令受眾產(chǎn)生親歷其境的體驗(yàn)。它改變了傳統(tǒng)觀(guān)念中對(duì)仿象的排斥，不再將仿象看做是對(duì)藝術(shù)的肢解，它為人類(lèi)創(chuàng)造出一個(gè)“世界”，人們?cè)谶@個(gè)“世界”可以進(jìn)行現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的實(shí)踐活動(dòng)。不論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)接受，都被賦予了現(xiàn)實(shí)世界所不能賦予的自由性，這種虛擬實(shí)踐活動(dòng)的一種新的形式是人的新型存在狀態(tài)，是人在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的延伸和升華。人在這個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)空間的實(shí)踐目的不是為了通過(guò)虛擬進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)虛擬進(jìn)入虛擬世界，在這個(gè)“世界”里實(shí)踐自己的審美觀(guān)，完成虛擬空間里的自我建構(gòu)和完善。虛擬世界不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿，它不再用來(lái)再現(xiàn)什么東西，而是被用來(lái)探索可能成為什么東西，在模擬的沉浸體驗(yàn)中引領(lǐng)人類(lèi)去尋找現(xiàn)實(shí)的另一種可能，尋找存在的多種可能性。

二、時(shí)空關(guān)系

達(dá)芬奇從時(shí)空角度區(qū)分了詩(shī)和畫(huà)的不同，并用和諧的比例為美學(xué)信念比較了詩(shī)與畫(huà)的優(yōu)劣。他認(rèn)為詩(shī)是按時(shí)間順序組織起來(lái)的，通過(guò)表現(xiàn)不同時(shí)間里事物的特征來(lái)零零碎碎地展現(xiàn)事物，不能完整地描寫(xiě)形態(tài)美讀者只能借助想象，將零碎的描寫(xiě)組合成一個(gè)整體，破壞了事物在時(shí)空中的和諧比例。而繪畫(huà)在二維平面中描繪出事物在三維空間中的狀態(tài)，各個(gè)部分在同一時(shí)空里能很好地組合，更具有和諧比例的美感。

萊辛從藝術(shù)媒介的角度論述詩(shī)與畫(huà)的異質(zhì)性，認(rèn)為詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)，以語(yǔ)言為媒介；畫(huà)是空間藝術(shù)，以形體和色彩為媒介。“繪畫(huà)在它的模仿中所用的媒介或符號(hào)確實(shí)是和詩(shī)所用的完全不同，這就是說(shuō)，繪畫(huà)用空間中的形體和顏色，詩(shī)用在時(shí)間中發(fā)出的聲音”，詩(shī)“只宜于表現(xiàn)那些全體或者部分本來(lái)也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物”，而畫(huà)適于表現(xiàn)“空間中并列的事物”。由于畫(huà)“只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”，使“人們從大風(fēng)暴拋擲到岸上的破船和殘骸就可以認(rèn)識(shí)那大風(fēng)暴本身?！倍?shī)描繪的是動(dòng)作，因此沒(méi)有這樣的局限，可以看出萊辛認(rèn)為詩(shī)的藝術(shù)媒介上更有優(yōu)勢(shì)。但萊辛也注意到了詩(shī)與畫(huà)區(qū)別的相對(duì)性，“繪畫(huà)也能摹仿動(dòng)作，但只能通過(guò)物體，用暗示的方式去摹仿動(dòng)作?！比R辛的這一論述指出了詩(shī)畫(huà)結(jié)合的可能性，為影像文化的發(fā)生發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)。詩(shī)描繪的是持續(xù)性的動(dòng)作，使得事物的前前后后都得以具體地展現(xiàn)，更能對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行廣泛而深入地描寫(xiě)，更深刻地反映現(xiàn)實(shí)。

萊辛對(duì)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的區(qū)分并不是絕對(duì)的，同時(shí)也看到了二者結(jié)合的可能性。“但是一切物體不僅在空間中存在，而且也在時(shí)間中存在。繪畫(huà)也能模仿動(dòng)作，但只能通過(guò)物體，用暗示的方式去描繪物體。另一方面，動(dòng)作并非獨(dú)立存在，須依存于人或物。所以詩(shī)也能描繪物體，但是只能通過(guò)動(dòng)作，用暗示的方式去描繪物體?！比R辛的這些論述為影像文化作為詩(shī)與畫(huà)相結(jié)合的新的藝術(shù)形式在現(xiàn)代技術(shù)的支撐下獲得了新的可能性，而新媒體時(shí)代中的虛擬文化的時(shí)空關(guān)系對(duì)傳統(tǒng)的時(shí)空觀(guān)念是一種更新和顛覆。“實(shí)際上它（指虛擬現(xiàn)實(shí)，筆者注）是作為一種存在而存在的，它像季節(jié)和氣候一樣真實(shí)，并以各種各樣的方式影響我們?nèi)祟?lèi)世界甚至整個(gè)宇宙肉身世界空間和時(shí)間概念。時(shí)間和空間的數(shù)字裂片在這里發(fā)生超現(xiàn)實(shí)形式的碰撞，我們的肉身經(jīng)驗(yàn)與數(shù)字觀(guān)念在賽博空間裂變，肉身形態(tài)在向數(shù)字形態(tài)轉(zhuǎn)換，促使我們對(duì)既有真實(shí)概念以及形而上觀(guān)念重新思考，與既有時(shí)間和空間概念告別?！碧摂M文化打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀(guān)念，呈現(xiàn)出的往往是一個(gè)時(shí)間化了的空間狀態(tài)，讓藝術(shù)在時(shí)空中自由地穿梭，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與歷史，當(dāng)下和未來(lái)的統(tǒng)一，促使我們對(duì)時(shí)間和空間、物質(zhì)與意識(shí)、身體與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行全新的認(rèn)識(shí)，重組了真實(shí)、虛擬、時(shí)間和空間，從而滿(mǎn)足了人類(lèi)尋求無(wú)限可能性的需求，呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的美學(xué)特質(zhì)。endprint

三、審美感官的變化

達(dá)芬奇認(rèn)為畫(huà)比詩(shī)更優(yōu)越還在于畫(huà)服務(wù)于眼睛這一最高貴的感官，他認(rèn)為眼睛與心靈是同一感官，繪畫(huà)將形象通過(guò)眼睛直接傳達(dá)給心靈?！霸?shī)則借助較遜色的感官傳達(dá)同樣的主題，然后將事物的形態(tài)傳與心靈，較之物和心靈之間的真正媒介——眼睛的作用模糊得多，遲鈍的多。”畫(huà)是比詩(shī)更好的藝術(shù)形式，因?yàn)椤袄L畫(huà)給最高貴的感官——眼睛服務(wù)”。

萊辛從拉奧孔的雕塑不能表現(xiàn)哀號(hào)入手，指出詩(shī)與畫(huà)二者作用于人的感官不同，畫(huà)直接訴諸人的視覺(jué)，因此畫(huà)不能直接地表現(xiàn)丑，避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻，所以要選擇最富于孕育性的那一刻去暗示動(dòng)作。而詩(shī)就不受這種限制，詩(shī)人描寫(xiě)出的圖景要經(jīng)過(guò)讀者的想象去還原畫(huà)面，因此不用在乎畫(huà)面是否好看，也能更加連貫地表現(xiàn)事物變化的全部過(guò)程。萊辛強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)根據(jù)各自的表達(dá)特點(diǎn)在適合的領(lǐng)域創(chuàng)作，本質(zhì)上還是明確區(qū)分了二者的界限。

虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的審美關(guān)照方式，不再去強(qiáng)調(diào)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)孰優(yōu)孰劣，而是通過(guò)調(diào)動(dòng)人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)甚至嗅覺(jué)等多種感官，力圖通過(guò)多維感官合集來(lái)營(yíng)造立體的審美世界，營(yíng)造親臨其境的“沉浸式”的深度審美體驗(yàn)，不再是單一的詩(shī)或者畫(huà)，而是一種突破了詩(shī)畫(huà)界限的綜合藝術(shù)。新媒體的受眾是通過(guò)各種方式進(jìn)入虛擬現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)空間，并在虛擬空間中以“主體”的視角進(jìn)行實(shí)踐活動(dòng)，由此產(chǎn)生的沉浸于其中的深度體驗(yàn)和審美愉悅感，在交互式體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)審美主體與客體的高度契合。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)理論與當(dāng)今新媒體時(shí)代下的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)在詩(shī)畫(huà)相爭(zhēng)的背后是時(shí)代和技術(shù)的發(fā)展促使藝術(shù)媒介變革，進(jìn)而推動(dòng)著詩(shī)與畫(huà)在審美文化中地位的變化。從傳統(tǒng)的古典詩(shī)畫(huà)藝術(shù)，到現(xiàn)代的電影電視，再到新媒體時(shí)代的全息模擬藝術(shù)，媒介不僅僅是一種展示藝術(shù)和真理的工具，它本身改變著我們的認(rèn)識(shí)方式和表達(dá)方式，甚至決定了藝術(shù)要表達(dá)的內(nèi)容。正如瑞安提出的“用媒介來(lái)思維”，通過(guò)認(rèn)識(shí)新媒介，梳理新媒介與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的關(guān)系，把藝術(shù)媒介視為審美的維度之一，甚至是主要維度，才能使我們的審美思維在新媒介的環(huán)境中依然能順利進(jìn)行，改變并豐富我們的審美活動(dòng)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]趙憲章.語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論[J].文學(xué)評(píng)論，2012（02）：88-98.

[2]趙憲章.“文學(xué)圖像論”之可能與不可能[J].山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2012（05）：20-28.

[3]趙憲章.語(yǔ)圖互仿的順勢(shì)與逆勢(shì)——文學(xué)與圖像關(guān)系新論[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2011（03）：170-184.

[4]仲梓源，梁明.數(shù)字影像時(shí)代VR技術(shù)對(duì)電影的改變[J].現(xiàn)代電影技術(shù)，2016（11）：23-28.

作者簡(jiǎn)介：王薈（1993.05.21-），女，漢族，山東鄒城人，揚(yáng)州大學(xué)在讀碩士。endprint