在中國(guó)古代哲學(xué)中，形是萬物具體而可感的形質(zhì)，神則是附著于形，并使形具有生命性征的狀態(tài)，形與神之間是一種辯證關(guān)系。晉葛洪《抱樸子》云：“夫有因無而生焉，形需神而立焉。有者，無之宮也；形者，神之宅也?！眱烧呒认嗷ヒ来?，又相互影響。這一哲學(xué)命題在東晉時(shí)期便擴(kuò)展到了藝術(shù)領(lǐng)域，并影響到了書法領(lǐng)域，成為書論中的一個(gè)重要命題。書法中以形傳神，借助具體的筆墨字形來表達(dá)生動(dòng)活潑的神采，書論中的形神關(guān)系問題逐漸形成了以形寫神、舍形得神和書入吾神的三階段論。

一、以形寫神

南齊王僧虔在《筆意贊》中最早談到書法的形神問題：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”意思是說，在書法藝術(shù)中，神采是最重要的，相對(duì)而言，形質(zhì)處于次要地位。古人書法之所以高處，在于他們的作品神采與形質(zhì)兼得俱佳。這是因?yàn)椋瑫▽懙氖切钨|(zhì)，表現(xiàn)的卻是神采，神采才是書寫者追求的目標(biāo)；但神采又是通過形質(zhì)表現(xiàn)出來的，形質(zhì)不佳，便不能煥發(fā)出神采，所以形質(zhì)與神采不可偏廢，形神皆備才可以達(dá)到好的效果。其后歷代書家圍繞著形神問題也有所補(bǔ)充。

唐代虞世南在《筆髓論》中云：“字有態(tài)度，心之輔也；心悟非心，合于妙也。且如鑄銅為鏡，明非匠者之明；假筆轉(zhuǎn)心，妙非毫端之妙。必在澄心運(yùn)思至微妙之間，神應(yīng)思徹。又同鼓瑟綸音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應(yīng)。”這表明，書法之妙不是妙于筆端的具體字形，而是妙在書寫者的心念之間，妙在借助揮運(yùn)筆墨而能把書寫者的神采表達(dá)出來。這段話較上一段更進(jìn)一步指出書法的神采其實(shí)就是書寫者的內(nèi)在心念、精神狀態(tài)。這從書法創(chuàng)作的角度揭示出，“握管使鋒”由書寫者的神思操控，筆下的形質(zhì)變化正對(duì)應(yīng)著書寫者當(dāng)時(shí)的精神狀態(tài)，因而觀賞者可以透過書法作品的具體形質(zhì)體驗(yàn)到作者的精神氣度，及其書寫時(shí)的情感狀態(tài)。

宋代黃庭堅(jiān)《論書》有云，“佳帖時(shí)時(shí)臨摹，可得形似。大要多取古法，細(xì)看令入神，乃至妙處，用心不雜，乃是入神要路?！庇?，“古人學(xué)書，不盡臨摹，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時(shí)隨人意。”這段話主要是從書法學(xué)習(xí)的角度講臨帖時(shí)如何可以得古人神采。得其形似容易，但是想要真正地取得古法，還需取其神采。臨摹不能簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地只求形似，而丟失了更為重要的神似。只有真正體驗(yàn)到了古帖中的神采，真正領(lǐng)會(huì)了古帖中的形質(zhì)表現(xiàn)了怎樣的神采、如何表現(xiàn)神采，才可能在書寫時(shí)收放自如，將古帖的神采充分表現(xiàn)出來，這才是真正學(xué)得了古法。

上述三則書論都是強(qiáng)調(diào)形神皆備，神采為上。神采在書法中占有了重要地位，字形、章法、墨法等外在形質(zhì)都是一種表達(dá)手段，為最終書寫出神采而服務(wù)。這是對(duì)書法形神關(guān)系的最基本的理解。

二、舍形得神

“舍形得神”原本是從書法欣賞的角度提出的觀點(diǎn)。唐朝張懷瓘《文字論》有云，“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下?！庇?，“深識(shí)書者，唯觀神采，不見字形。若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通?！钡谝粍t認(rèn)為，有神采得骨氣的書法為上品，只追求形質(zhì)秀麗、工整合用的為下品。在這里把是否得神采作為品評(píng)書法等級(jí)的首要條件?？梢哉f，得神采是非常重要的，會(huì)使書法作品產(chǎn)生質(zhì)的飛躍。第二則把“舍形得神”作為鑒賞的最高境界，認(rèn)為真正理解一幅書法作品的人眼里只有其中的神采，并不關(guān)注外在形質(zhì)的內(nèi)容。當(dāng)鑒賞者可以“唯觀神采，不見字形”時(shí)，鑒賞者和書寫者之間便能夠跨越外在的物質(zhì)內(nèi)容達(dá)到純粹精神上的溝通和交流，這樣就可以沒有遺漏地進(jìn)行鑒賞。這同樣是建立在對(duì)書法的物質(zhì)形態(tài)具有一定程度的了解的基礎(chǔ)上。

宋代蔡襄《宋端明殿學(xué)士蔡忠惠公文集》中提到：“學(xué)書之要，唯取神氣為佳，若模象體勢(shì)，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。”這里講到臨摹書法，唯有學(xué)習(xí)它的神采最為重要。這是對(duì)張懷瓘之說的發(fā)揮。即如果只是單純地去模仿它的字形、體勢(shì)，雖然外形相似卻沒有精神，其實(shí)還是不了解書法。

明代董其昌《容臺(tái)別集》中同樣提到臨帖：“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當(dāng)觀其舉止、笑語(yǔ)、真精神流露處。莊子所謂目擊而存道者也。”董其昌把臨摹不同的古帖比喻為遇到不同的人，不看外形相貌，而是看其精神面貌。這兩條都說明了臨帖貴在對(duì)其精神的領(lǐng)會(huì)，如果不能在臨寫過程中表現(xiàn)出古人的神采，只停留在對(duì)結(jié)體、章法、字法單純的、表面的簡(jiǎn)單模仿，就不能深入到臨摹的字帖中，最終只能走入死胡同。

當(dāng)然，這里所講的“舍形”并不是要求完全不考慮外在的字形、章法等內(nèi)容，恰恰相反，這是對(duì)“得形”的高要求，是在我們已經(jīng)熟練掌握基本字形、結(jié)體、章法等的基礎(chǔ)上，提出的更高要求?！吧嵝蔚蒙瘛边@一境界是臨帖的最高境界，只有在真正掌握了外在形質(zhì)后才能上升到對(duì)于神采的追求。

三、書入吾神

臨摹古帖、體驗(yàn)并能表現(xiàn)古帖的神采，這是學(xué)習(xí)書法的手段或途徑，最終的目的是自己創(chuàng)作，在創(chuàng)作中表現(xiàn)出自己的精神風(fēng)貌、情感狀態(tài)。因此，在經(jīng)過一定程度的臨寫，掌握了書法的外在形質(zhì)，并且進(jìn)一步成功模仿古人之神采的基礎(chǔ)上，必須學(xué)會(huì)在自己的創(chuàng)作中借助形質(zhì)來表現(xiàn)神采。

明代董其昌《容臺(tái)別集》中提到：“總之欲造極處，使精神不可磨沒。所謂神品，以吾神所著故也。何獨(dú)書道，凡事皆爾?！鼻宕鷦⑽踺d《書概》有云：“書貴入神，而神有我神、他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也?！边@兩則書論主要是論述創(chuàng)作時(shí)對(duì)于神采的把握與運(yùn)用。書論中把神采分為“吾神”和“他神”。所謂“他神”就是我們所體會(huì)到的古代書家的精神面貌，而“吾神”是創(chuàng)作者自己的精神，自己對(duì)于書法的理解，是“我”這一獨(dú)特精神的表現(xiàn)?！叭胨裾撸一癁楣乓病笔菑睦^承古法的角度進(jìn)行創(chuàng)作，最終如古人親書?！叭胛疑裾撸呕癁槲乙病笔菑某鲂碌慕嵌冗M(jìn)行創(chuàng)作，在理解和繼承古代書家神采的基礎(chǔ)上，借鑒古代書家融入自我神采的方法，在創(chuàng)作時(shí)用“吾神”來操控筆墨進(jìn)行書寫，創(chuàng)造出具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)作品。這樣的創(chuàng)作不再只是一味繼承前人的面貌，而是在塑造自我面貌。并且，從某種程度上說，此時(shí)的創(chuàng)作者與古代書家處于同一高度，這時(shí)的“吾神”中可以心隨我意地融入創(chuàng)作者對(duì)自然、對(duì)人生、對(duì)藝術(shù)、對(duì)一切的獨(dú)特理解。掌握“他神”時(shí)始精，而掌握“吾神”時(shí)始神，掙脫束縛，得到更大的自主與自由。

“書入吾神”是建立在“以形寫神”和“舍形得神”基礎(chǔ)上，對(duì)書法形神關(guān)系的進(jìn)一步理解與要求，是書法藝術(shù)創(chuàng)作的最高追求目標(biāo)。正確理解書法形神關(guān)系三段論，對(duì)我們的書法臨寫與創(chuàng)作具有方向性的指導(dǎo)意義。