王一潮

（天水師范學(xué)院 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，甘肅 天水 741001）

陳洪綬（1598～1652），字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。少年時即博得畫名，崇禎間召入為舍人，后因時局更易變亂，避亂山中為僧，移居紹興賣畫至歿。其四子儒楨結(jié)集詩文稿《寶綸堂集》梓行于世，后世畫史、畫論對其研究一直不斷。評價其“不規(guī)規(guī)形似”則見于周亮工《讀畫錄》：“章侯畫得之于性非積習(xí)所能致，……章侯兒時學(xué)畫便不規(guī)規(guī)形似，渡江拓杭州府學(xué)龍眠七十二賢石刻閉戶摹十日盡得之，出示人曰何若，曰似矣則喜，又摹十日出示人曰何若，曰勿似也則更喜，蓋數(shù)摹而變其法，易圓以方易整以散。”[1]948周亮工作為陳洪綬的贊助人，與其父二人均和陳洪綬有交往，①[1]948其對陳洪綬評價應(yīng)為切實之語。陳洪綬晚年《畫論》認(rèn)為：“然今人作家，學(xué)宋者失之匠，何也？不帶唐法也。學(xué)元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板，宋之理，得元之格，則大成矣……老蓮愿名流學(xué)古人，博覽宋畫僅至于元，愿作家法宋人乞帶唐人，果深心此道，得其正脈?！盵2]468其說應(yīng)是對當(dāng)時董其昌、陳繼儒等人鳴高“南宗”派別名目的反擊，也是開啟其畫學(xué)理念的密鑰。陳洪綬畫作的“不規(guī)規(guī)形似”有何過人之處？若以變形論，與陳洪綬同時期的吳彬、丁云鵬、崔子忠等人在形象夸張上都做了積極探索，難道遠(yuǎn)離形似、過分夸張、怪誕就更勝一籌？本文試圖通過對陳洪綬畫作“不規(guī)規(guī)形似”的特征與畫學(xué)“正脈”理論的分析，梳理其視覺圖像的范式來源，探索其風(fēng)格圖像的符號典型化與畫學(xué)“正脈”藝術(shù)主張的關(guān)系。

一、歸納圖像的概括典型化

“規(guī)規(guī)”意為淺陋、拘泥原貌，“不規(guī)規(guī)形似”理解為不拘泥于原貌的形似，不以摹寫細(xì)節(jié)為尚，拉開與原本的距離，好像必然走向了“變形”、“怪誕”；另一方面“不規(guī)規(guī)形似”與“重神輕形”的傳統(tǒng)審美鑒別有關(guān)，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一：“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，……以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！本砦澹骸暗【`，遺其骨法，若拘以體物，則未睹精奧，若取其意外，則方厭膏腴?！盵3]15，65蘇軾的“論畫以形似，見于兒童鄰”，倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”等理論都認(rèn)識到繪畫不僅限于再現(xiàn)和模仿自然，將“形似”等同于低水平的繪畫修養(yǎng)，周亮工認(rèn)為陳洪綬畫作“不規(guī)規(guī)形似”的特征，應(yīng)是在這種美學(xué)觀念延續(xù)認(rèn)知的文化背景下產(chǎn)生的。繪畫謹(jǐn)守形似則“意”有局限，強調(diào)“取之象外”，則能反映“顯現(xiàn)與隱蔽的同時發(fā)生和不可分離性”。[4]142

周亮工解釋世人對陳洪綬作品的“訝其怪誕”，僅僅以筆墨方面“不知其筆筆皆有來歷”進行辯解，表面上“不規(guī)規(guī)形似”是導(dǎo)致陳洪綬圖像裝飾性的“怪誕”緣由。陳洪綬實則是把原本物象用“易圓以方易整以散”的手法進行了圖像處理，概括、歸納、提煉對象的趣味特征，使圖像達到“似與不似”、虛實合一的“秩序感”狀態(tài)，讓圖像在形式上具有了象征、暗示、比喻意義的指向性。陳洪綬在早年渡江拓杭州學(xué)府李公麟七十二賢石刻，“數(shù)摹而變其法，易圓以方，易整以散”，可以看出其對古圖式的提煉和融匯智慧。如陳洪綬對畫作中人的臉型與服飾、花與葉等形象，在輪廓形的表現(xiàn)處理上，體現(xiàn)了方圓對比性與統(tǒng)一性，即圓中帶方，方中帶圓。處理后的圖像，既強化了圖像的個性特點，又提煉了圖形上的典型特征。

概括、歸納、提煉等思維方法是把事物的共同特點歸結(jié)在一起，達到簡明的效果，接近于西方哲學(xué)的從特殊的感性事物顯現(xiàn)出普遍、本質(zhì)、一般的典型論。雖然“近代藝術(shù)哲學(xué)的典型觀已經(jīng)把重點轉(zhuǎn)到特殊性，重視普遍與特殊的統(tǒng)一”，[4]139但是基本上還是以典型論為指歸。同樣中國傳統(tǒng)美學(xué)也有自身特質(zhì)的典型論，楊星映先生認(rèn)為：“中國藝術(shù)的典型既有抒情性，又有敘事性。抒情藝術(shù)的藝術(shù)形象是意象，其藝術(shù)典型是意境?！苋说摹蟆渍呦笠玻笠舱呦褚??！仁且环N抽象，又是一種具象，因為‘言不盡意’，故‘觀物取象’，‘立象盡意’，‘其稱名也小，其取類也大’，從具體到達抽象，以個別領(lǐng)悟普遍”。[5]18“觀物取象”既有對物的再現(xiàn)與觀視，又有對物強調(diào)“取舍”的選擇、提煉與概括。

有學(xué)者在研究陳洪綬繪畫的特點，如“高古奇駭，俱非耳目近玩”、“訝其怪誕”時，論述較多與畫家的性格境遇、精神郁結(jié)等心理狀態(tài)聯(lián)系起來，但陳洪綬功名理想的幻滅與悔恨并未使其放棄對生活的熱情。①《寶綸堂集》卷八《入云門化山之間，覓結(jié)茅地不得》其四：國破家亡身不死，此身不死不勝哀。偷生始學(xué)無生法，畔教終非傳教材。柴屋大都隨分去，蓮宗小乘種因來。定來金界和銀界，永去歌臺與舞臺。[6]77崇禎十五年（1642年），陳洪綬45歲，“是年先生挾策入貲為國子監(jiān)生，試輒高等，召入為舍人，使臨歷代帝王圖像，因得綜觀內(nèi)府畫，藝事益進”。崇禎十六年七月，“接家書慨然沿運河南歸”。[7]68,72如果僅以陳洪綬9歲喪父，16歲祖父去世，18歲母親病逝，26歲妻子來氏病逝等遭際，而得出“造就出陳洪綬這類在理想與現(xiàn)實差距甚大下所形成多重矛盾性格的文人畫家，并激蕩出當(dāng)時特有的文藝形態(tài)——‘變形畫風(fēng)’”[8]161的結(jié)論，就顯得過于簡單。這種解釋忽略了時代的畫學(xué)背景與畫家的個性對畫作的改造，且畫學(xué)程式風(fēng)格在傳承過程中也會發(fā)生矯飾和變異。

浙江錢塘為南宋院畫畫風(fēng)發(fā)源地，工麗精致與水墨蒼勁兩種畫風(fēng)并行傳承，分別以趙伯駒、劉松年、李嵩等筆尚細(xì)潤，色主青綠一派與馬遠(yuǎn)、夏珪水墨蒼勁風(fēng)格為代表。工麗風(fēng)格在元代由錢選承緒，毛奇齡《陳老蓮別傳》記載了陳洪綬學(xué)習(xí)錢選畫風(fēng)：“折枝桃、牡丹、梅、水仙、花草法黃檢校、錢選”；[8]283蒼勁風(fēng)格在明代有“戴進（錢塘人）出于馬夏之流派而兼郭熙李唐之所長，遂開健拔勁銳之浙派”，[9]49藍(lán)瑛（錢塘人，被譽為浙派殿軍，陳洪綬與其有亦師亦友的關(guān)系）晚年畫風(fēng)趨向筆力蒼勁，說明兩種畫風(fēng)從南宋至明在浙地有流傳。翁萬戈先生分析陳洪綬中期筆墨認(rèn)為：“陳氏的筆墨沿著兩條大路發(fā)展：一是多用粗筆、折筆的放縱路線，一是多用細(xì)筆、中鋒的工整路線，其中當(dāng)然有不同程度的羼合。”[10]110陳洪綬繼承了兩種風(fēng)格的優(yōu)點，并且發(fā)展了院畫工麗的裝飾感風(fēng)格，由于院畫工致、裝飾的特點限制了其用筆豪放的自由，陳洪綬通過“形”的夸張把蒼勁畫風(fēng)進行了繼承，是“形”的放縱與秩序的統(tǒng)一。

周亮工評價陳洪綬畫作的“雄奇凸凹”與現(xiàn)代“裝飾特點”、“晚明變形主義”、[10]102“概念化”、圖案化、秩序化等概念相類似。從視覺結(jié)構(gòu)來看，陳洪綬繪畫的“簡略化、模式化[8]98、特征化、平面化、類型化”特點，②王正華認(rèn)為陳洪綬畫中男女人物身份并不確定，是某一類型的人物，而非特定的個人，人物動作也較為類同。[11]9確切地說是藝術(shù)語言的提煉與概括。北京故宮博物院藏唐九經(jīng)題《陳洪綬花鳥扇》曾引用陳氏自評“余畫至老雖絕筆墨之溪，然欲反而為壯時所為，則又不能，以老近略而壯必求詳也”?！奥浴笨煽闯鲫惡榫R自己對晚年畫風(fēng)概括、提煉的肯定。

有學(xué)者認(rèn)為陳洪綬繪畫造型源自于其天生對裝飾性圖案的敏感與喜愛，也有認(rèn)為其古怪奇異的造型來源于九世紀(jì)末禪僧貫休所畫的羅漢形象。筆者認(rèn)為陳洪綬裝飾化、概括化的繪畫形式有其更深層的地域文化傳統(tǒng)及潛在淵源關(guān)系，如古代傳統(tǒng)紋飾圖案符號本是對物象提煉、概括地模擬，顯現(xiàn)了“概念化”符號特征。羅樾認(rèn)為：“風(fēng)格的變化是生活的記號，它們一次次地出現(xiàn)，通過多少代多少世紀(jì)，在經(jīng)由風(fēng)格序列產(chǎn)生的傳統(tǒng)中，未曾有任何重大或根本的中斷。這個風(fēng)格序列很可能不是由一個

最終目標(biāo)的幻象引起的，而是由一種潛在的長遠(yuǎn)趨勢激發(fā)起來的?！盵12]73，74南宋皇家器物紋飾與浙地民間器物的遺風(fēng)持續(xù)流傳，陳洪綬接觸了這些紋飾圖案，并從中找尋到概括、提煉物象“形”的啟示，或者是傳統(tǒng)器物紋飾的裝飾趣味激發(fā)了陳洪綬造型的創(chuàng)造。當(dāng)然裝飾性繪畫風(fēng)格在晚明不是孤例，相比之下，被稱為“南陳北崔”的崔子忠與丁云鵬、吳彬等人都出現(xiàn)了夸張的紋飾化的人物造型，但是缺少圖像的歸納與提煉而顯得語言單一和矯飾。藝術(shù)上如果一味照搬、模擬、夸張物象則會缺少“意”的指向性，因此概括圖像是對純粹寫實與變形風(fēng)格的糾偏。陳洪綬因?qū)W養(yǎng)深厚，使圖像在造型上提升了哲理性與典型性，使圖像具有方圓并用、剛?cè)嵯酀⑻搶嵪嗌臍w納、概括、提煉等特點，同時強化了圖像語言所表達的“意”。

二、立意隱喻的取象夸張化

“不規(guī)規(guī)形似”并不意味著陳洪綬不重視形似，實際上陳洪綬具備職業(yè)畫家所應(yīng)有的形似基本功。陳洪綬在《自題撫周長史畫》以文比擬畫道：“吾試以為文言之，今夫為文者，非持論即摭事耳。以議屬文，以文屬事，雖備經(jīng)營，亦安容有作者之意存其中邪？自作家者出，而作法秩然，每一文至，必含豪吮墨，一若有作者之意，先行于前，舍夫論與事，而就我之法而文亡矣……故畫者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不離乎作家，以負(fù)此嗛也”。[13]139陳洪綬的自謙也認(rèn)同自身“作家”身份，又強調(diào)“作法秩然”的“持論”、“意”是創(chuàng)作的核心，“論與事”的結(jié)合才能體現(xiàn)“象外”的“畫意”。據(jù)張岱《陶庵夢憶》卷六水滸牌：“古貌，古服，古兜鍪，古鎧胄，古器械，章侯自寫其所學(xué)所問已耳，而輒呼之曰宋江，曰吳用，而宋江、吳用亦無不應(yīng)者，以英雄忠義之氣，郁郁芊芊，積于筆墨間矣。”[14]56《水滸葉子》反映其“所學(xué)所問”，即對水滸人物形象所理解“意”的明確與深刻表現(xiàn)。陳洪綬兼?zhèn)湮娜水嫾液吐殬I(yè)畫家雙重的優(yōu)秀品質(zhì)，因此在題材的畫面形式處理上，能采用文學(xué)的象征、隱喻、暗示等手法，這是陳洪綬區(qū)別于其他畫家的不同所在。陳洪綬在《題畫贈內(nèi)生禪者》詩中就對暗示手法有明確闡釋：“筆墨合成姿態(tài)，人心想出色香。畫師粗粗舉示，禪者細(xì)細(xì)商量?！薄按执峙e示”體現(xiàn)在筆墨合成的暗示上，以借物寓意的象征來引導(dǎo)觀者進入畫境。

高居翰認(rèn)為陳洪綬怪誕離奇的創(chuàng)作表現(xiàn)承襲了大量古老素材：“在固守傳統(tǒng)的畫匠夸張做作的繪畫中，看出了其中有開創(chuàng)新風(fēng)格的潛力。被職業(yè)畫家畫老了的格式，古老的原作因一再重復(fù)無意中形成的變形，卻和業(yè)余畫家崇尚抽象的品味、反寫實的偏好不期而遇了。”[15]87，88“圖式”的改良與“修正”，即在重復(fù)的題材中發(fā)明提煉新風(fēng)格、新趣味、新樣式的語言，源于中國繪畫重于筆墨程式的傳承，因此風(fēng)格一再被重復(fù)而變?yōu)槠毡榈耐ㄋ椎募妓?。這也是認(rèn)為陳洪綬繪畫風(fēng)格或許來源于民間之說的理由之一。①裘沙和王璜生都對陳洪綬風(fēng)格來源于民間之說作有論述。[16]61-62[17]88-117

對于陳洪綬繪畫藝術(shù)的“奇”、“怪誕”，學(xué)者大多認(rèn)為似乎是“扭曲的人生”造成審美趣味上的“怪”與“狂”。筆者認(rèn)為陳洪綬采用的是寓意象征等手法來深切體察人物內(nèi)心世界，“奇駭”是其諳于“意”而有節(jié)奏的“膽張”?！吨芤住は缔o》卷七：“兆見曰象，見乃謂之象者，前往來不窮，據(jù)其氣也，氣漸集聚，露見萌兆，乃謂之象?！盵18]288這個“象”是有預(yù)兆和寓意，包含虛實合一，非具體的實。陳洪綬在造型上“離奇”的“象”正是為了“意”而拓展“象”的表現(xiàn)自由度，因此創(chuàng)造出“圖寫貫中所演四十人葉子上，額上風(fēng)生，眉間火出，一毫一發(fā)，恁意撰造，無不令觀者為之駭目損心”[8]290的感人形象。陳洪綬在《水滸葉子》人物形象旁邊還有像贊題詞，這是對圖像文本的“持論”點評解釋，也是為了使創(chuàng)造形象人物與“意”的“應(yīng)”，因“識明”而有筆墨“膽張”的藝術(shù)魅力在陳洪綬畫作中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

高居翰在其著作《山外山》中用“矯飾”一詞探討了陳洪綬山水畫放棄宋代山水畫處理空間所采用的暈染法，而采用裝飾性的平面化處理的造型手法，高氏認(rèn)為：“陳洪綬在作品當(dāng)中，運用了矯飾造作的筆法及扭曲變相的造型，這些原本一直都是造成仿古風(fēng)格或仿古偽作之所以令人難以下咽的原因所在，但是到了陳洪綬的筆下，他卻刻意加以使用，也因此，他才能夠與復(fù)古人士層次較高的審美意圖相契合。”[19]255高居翰在肯定陳洪綬的貢獻中也批評了這種畫風(fēng)的刻板。造型上的過度夸張，一方面是藝術(shù)語言對比的需要；另一方面與強化形象的象征意味有關(guān)，深化形象氣質(zhì)的特點是藝術(shù)的高度概括與提煉，讓所表現(xiàn)的形象具有顯現(xiàn)與隱蔽、實與虛的統(tǒng)一。但是陳洪綬繪畫造型的過度夸張“矯飾”所引起的弊端為其風(fēng)格帶來了爭議的口實，美術(shù)叢書本（依董樂閑舊寫本刊）方薰撰《山靜居畫論》載：“惟崔、陳有心僻古，漸入險怪，雖極刻剝巧妙，已落散乘小果，不若丁氏（丁云鵬）一以平整為法，自是大宗”。①《畫論叢刊》（知不足齋叢書本）有不同記載：“陳章侯、崔子忠皆出群手筆，落墨賦色，精意毫發(fā)，僻古爭奇，各出幽思。章侯山水、花卉，類有平淡天然之作，點染得元人遺意。僻古是其所能，亦其所短也?！盵2]1498《宣統(tǒng)諸暨縣志》載:“惲南田跋陳洪綬畫兩則，其一云，陳待詔撫王叔明亦有致，畫云用細(xì)勾，太刻畫耳？其二云，待詔寫生雖極工整，猶有士氣，與世俗所尚，大有徑庭”。[8]286“險怪”和“刻板”的裝飾風(fēng)格與當(dāng)時主流文人重平淡、幽秀的筆墨畫風(fēng)格格不入，陳洪綬堅持以持論立意創(chuàng)造圖像，不趨同于時流，既有圖像的歸納與概括化，又有因“意”取象的夸張和象征化。

三、“正脈”觀念的傳承系統(tǒng)化

陳洪綬在其《畫論》中陳述：“老蓮愿名流學(xué)古人，博覽宋畫，僅至于元，愿作家法宋人乞帶唐人。果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不觀，曾串如到。然后落筆便能橫行天下也。老蓮五十四歲矣，吾鄉(xiāng)并無一人中興畫學(xué)，拭目俟之”。[2]468“正脈”顯示出陳洪綬對畫史系統(tǒng)性的傳承思路，陳洪綬對“古人祖述理法，無不謹(jǐn)嚴(yán)”的苛求成為奠定自身以后畫風(fēng)“大成”的基礎(chǔ)。《畫論》是對董其昌貶抑浙地南宋畫院遺風(fēng)的糾正，為“大小李將軍”、趙伯駒、李成等“北宗”正名，同時也有振興越地畫壇之意?！懂嬚摗放u了一味“主宋”的“作家”“不帶唐流”，以及“主元”的“名流”“不溯宋源”之偏見，承認(rèn)“雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致”，“都有部署紀(jì)律”的宏觀看法。關(guān)于陳洪綬《畫論》“正脈”的研究，高居翰、王正華等人做了細(xì)致而有深度的研究，[19]338,339[8]233-251筆者認(rèn)為陳洪綬畫學(xué)的“正脈”更多是從劉宗周理學(xué)“誠意、慎獨”的正觀得到了隱性啟示。

陳洪綬十八歲（萬歷四十三年）時師從宋明理學(xué)的殿軍蕺山先生劉宗周（此時先生三十八歲）學(xué)性命之學(xué)。[7]15此時是劉宗周講學(xué)初期，其《論語學(xué)案》成書于萬歷四十五年，是居家期間的授課講義，[20]17大量引用《周易》、《中庸》、《孟子》及宋明等大儒為《論語學(xué)案》進行注解。影響陳洪綬思想的是此書成書之前劉宗周的講義內(nèi)容，理學(xué)以討論天道性命問題為中心的思潮，革新思想必然產(chǎn)生爭議，尋求義理考據(jù)開始發(fā)揮作用?！八枷肜碚撋系臎_突最后也不免要牽涉到經(jīng)典文獻上面去”，“義理是非無可避免地要逼出考證之學(xué)來”，“晚明的考證學(xué)是相應(yīng)于儒學(xué)發(fā)展的內(nèi)在要求而起的”。[21]334，335浙江省圖書館藏陳洪綬手稿本《筮儀象解》表征了其有志于經(jīng)學(xué)抱負(fù)的一面，盡管也有人懷疑以陳洪綬嗜酒狂放的天性及性格，很難長時間地接受劉氏理性的學(xué)術(shù)精神約束，但是劉宗周、黃道周等人的人格精神與劉氏理學(xué)重德行的治學(xué)思想深遠(yuǎn)地影響了陳洪綬。經(jīng)學(xué)舉業(yè)與繪畫創(chuàng)作看似不相干，實則進學(xué)態(tài)度相類似，陳洪綬繪畫的“正脈”觀念與刻意追古，應(yīng)該是對正統(tǒng)繪畫的法統(tǒng)來源所進行的訴求。高居翰認(rèn)為：“隨著較高的文化水準(zhǔn)便出現(xiàn)了崇古的心態(tài)，……而在文學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作中，便也喜歡將古圣先賢的作品旁征博引一番，因為這些文人的教育是以先秦經(jīng)籍與后世大量的注疏為基礎(chǔ)，出現(xiàn)這種心態(tài)也是自然而然的”。[15]5這也是毛奇齡在《陳老蓮別傳》中大量敘述陳洪綬多種技法的師承緣由，既是體現(xiàn)這時期學(xué)術(shù)上對于尋源考據(jù)要求的共識，也是對陳洪綬繪畫技法多樣性的“正脈”肯定。

陳洪綬畫作“不規(guī)規(guī)形似”的特征似乎在傳承上存在對“正脈”觀念的反叛，但實際上“不規(guī)規(guī)形似”在圖像上消解傳統(tǒng)的“細(xì)節(jié)形似”，而非忠實的模仿，依據(jù)傳統(tǒng)圖像，進而“修正”傳統(tǒng)形成的典范和程式，求得傳統(tǒng)以另一種形式的新生，復(fù)興繪畫正統(tǒng)的“道”與“正脈”。巫鴻先生闡釋了三種復(fù)古模式特點：“跨越時間斷裂以今觀古的基本概念和感知方式；把往昔系統(tǒng)地分割為獨立時間單位，賦予其不同政治、道德和藝術(shù)價值的嘗試；重新發(fā)現(xiàn)、回歸并重建某一特殊歷史時刻的執(zhí)著愿望。”[22]25這種觀點涵蓋了藝術(shù)家情感理念、道德依歸、藝道重構(gòu)的思考，從經(jīng)典闡發(fā)新義，以復(fù)古探尋未來，進而獲得藝術(shù)新生的靈感。陳洪綬的“刻意追古”可以理解為對“正脈”藝術(shù)主張全面、系統(tǒng)的繼承，是通過清理“源”來探尋未來“流”的可能性。

陳洪綬畫風(fēng)是否受到戴進及其浙派畫家影響有待進一步的考證，不過陳洪綬早期作品“有許多藍(lán)瑛的痕跡，尤其是山水和人物畫的背景樹石，花鳥寫生也有藍(lán)的氣息”。[17]74兩人的持續(xù)交情，從陳洪綬后來寫的《寄藍(lán)田叔》三首詩可以看出，二人畫風(fēng)有互相影響的可能。陳洪綬畫風(fēng)精工而典雅的設(shè)色特點與藍(lán)瑛相似，藍(lán)瑛晚年作品出現(xiàn)了重彩而裝飾感的畫面，應(yīng)該是同樣受到南宋院畫筆尚細(xì)潤、色主青綠一派在浙地的影響。王璜生先生是對陳洪綬受浙派影響較早提出者，認(rèn)為時代相近的畫家“群”，會自覺或不自覺地相互影響。[17]72陳洪綬早年畫作采用的“易圓以方”，可能與吸收馬遠(yuǎn)、夏珪用筆方硬挺拔的遺風(fēng)有關(guān)。在浙派用筆縱情揮灑的動勢感方面，陳洪綬則采用了近乎矯飾而夸張的運動感造型得到繼承，但在線條行筆慢，轉(zhuǎn)折變化多樣而富于含蓄雋永上，則消解了浙派用筆浮躁感的負(fù)面因素。雖然陳洪綬在《畫論》中提到“若宋之可恨，馬遠(yuǎn)、夏珪真畫家之?dāng)∪阂病?，對馬、夏風(fēng)格進行了否定，但是陳洪綬工整古雅、高古奇駭?shù)漠嬶L(fēng)可能是其規(guī)避馬夏用筆簡捷勁拔帶給浙派的流弊，其行筆過程中則顯得較為矜持。陳洪綬對南宋院畫與浙派遺風(fēng)的繼承和超越，有著強烈的歷史連續(xù)性的新生特點。陳洪綬“開啟了新的表現(xiàn)模式，以及處理傳統(tǒng)包袱的新法門”，[19]339因此其在造型上開拓了表現(xiàn)手法的新境界。

四、結(jié)束語

綜上所述，可知陳洪綬在晚明董其昌橫掃畫壇的影響下，能夠保持特立獨行的繪畫風(fēng)格實屬難能可貴，浙地文化氛圍的土壤滋養(yǎng)與陳洪綬個人才能的“識明膽張”，造就了陳洪綬繪畫藝術(shù)的獨特魅力，使得其風(fēng)格流派在后世綿延不斷。陳洪綬繪畫美學(xué)中歸納圖像的概括典型化、持論立意的取象夸張化、“正脈”觀念的傳承系統(tǒng)化等特點，在今天的藝術(shù)實踐中仍在發(fā)揮效用。