王煥新

（天水市博物館 文物保管部，甘肅 天水 741000）

祖先堂畫軸是繪制于布上或紙上，以祖先形象或神主牌位為主體，在祖先祭祀活動中懸掛的繪畫作品。其中以個體形象為主的祖先影圖因具有較高的藝術價值和收藏傳統(tǒng)，在一些博物館以肖像畫的形式被大量收藏，也有研究成果以論文集的形式公諸于世。①以肖像畫為名收錄影圖的有安徽美術出版社2001年出版,石谷風編著的《徽州容像藝術》；以之開展的零星討論在上世紀90年代開始，但規(guī)模的討論成果有2015年澳門藝術博物館編，故宮出版社出版的《像應神全——明清人物肖像畫學術研討會論文集》。而畫面上以祖先堂或神主堂為祖先存在形式的祖先堂畫軸因長期屬于“封建迷信”的范圍，一直沒有得到應有的關注，不僅沒有成為博物館的藏品，也很少有研究成果出現(xiàn)。近年來，隨著美術史研究轉向并和傳統(tǒng)文化研究的結合，這種極具民俗文化的繪畫作品逐漸被國內(nèi)學者所關注，但多是從民俗和社會學的角度，從繪畫角度進行研究尚屬空白。祖先堂畫軸做為明清以來祖先祭祀活動的主要實物資料，在全國均有零星發(fā)現(xiàn)，但以天水地區(qū)所見內(nèi)容最為豐富，形式最為多樣，具有較高的代表性和研究價值。從2004年開始，天水市博物館陸續(xù)征集到60余件俗稱為“祖先堂”的畫軸。②此類畫軸，當代大多數(shù)研究文章將其并入肖像畫范圍討論；本人曾因其具有祠堂的部分功能，將其統(tǒng)一命名為祠堂畫。綜合起來看，作為民間繪畫的祖先堂畫軸，雖然具有肖像畫的因素，但由于其在祭祀中因祖先靈魂所附而成為祖先的指代物，使其具有一定的祠堂或家譜的功能。因此，仍按照文物命名的原則，以祖先堂畫軸命名。在研究過程中，筆者按照畫面內(nèi)容將其分為三個類型：影圖、祖先堂式祠堂畫和神主堂式祠堂畫。[1]在分類的基礎上，通過圖像內(nèi)容的對比，在紛繁復雜的表象后，存在著明顯的發(fā)展演變過程。本文希望通過具有代表性的祖先堂畫，來構建祖先堂畫內(nèi)容的發(fā)展演變歷程，并尋求這種演變背后的推動力量——市場。

一、祖先堂畫軸的演變

在天水市博物館近年來征集的祖先堂畫軸中，創(chuàng)作年代最早的不超過清中期，最晚在民國時期，因此要對這些畫作進行準確斷代確實有難度。在不超過兩百年的時間里，祖先堂畫軸在不斷充實內(nèi)容的同時，也形成了多樣的表現(xiàn)形式。為行文方便，統(tǒng)一以祖先堂畫軸命名。

1.緣起，從在祠堂中懸掛的影圖開始

判斷影圖和祖先堂畫軸的區(qū)別主要是是否在畫面中暗示或明確出現(xiàn)祠堂建筑，由于影圖是專門在祠堂中懸掛使用的，還不能算是祖先堂畫軸。但在祖先堂畫軸發(fā)展的過程中又不可或缺。影圖即容像，天水市博物館收藏的影圖有三件。分別為《蒲氏男性祖先影軸》、《蒲氏女性祖先影軸》（圖1）和《清無款夫婦影軸》三件。在《蒲氏男性祖先影軸》中，人物占據(jù)畫面大幅空間，像主被安排在沒有空間感的平面上，地面的地毯只是用細密的點描繪出地毯的質(zhì)地，但圖案本身缺乏透視的效果，因此完全沒有縱深的感覺。人物面部精細準確的描繪表現(xiàn)了骨骼的走向和肌肉的質(zhì)感，以及由此產(chǎn)生的人物精神世界。

圖1 蒲氏男性先祖像軸

圖2 無名先祖像軸

在《清無款夫婦影軸》（圖2）中，人物只占到畫面高度的三分之二，上部留出了較大幅面的空白。像主老年夫婦的身后，出現(xiàn)了一張條案。條案的兩端隱沒在老年夫婦的身后，可看見的是條案的中間，在條案上陳放著一個插滿象征富貴的牡丹和茶花的藍釉花瓶。

影圖發(fā)展出了一種新形式，即將兩代或更多代的祖先繪制在一幅畫面中。這種新形式盡管是在祠堂中懸掛以供祭祀，但在實體祠堂中按照昭穆制度左右展開的排列方式卻變成了豎向排列。也許還有經(jīng)濟實力的考量，將兩代的四個祖先繪制在一幅畫面中，遠比繪制四幅影圖要節(jié)約更多的金錢。但是由于畫面沒有明確的祠堂空間設定，因此這種畫像仍然不屬于祖先堂畫軸而屬于影圖。

2.新生，從一張過渡的作品到祖先牌位的出現(xiàn)

《蒲氏夫婦影軸》（圖3）人物中線只占到二分之一左右，在上部分空間中出現(xiàn)了《清無款夫婦影軸》中在人像身后的條案。而且條案和像主完全拉開距離，暗示出條案不屬于蒲氏夫婦生活陳設品而屬于蒲氏夫婦祖先的感覺?！肚鍩o款夫婦影軸》條案上陳放的花瓶變成了祖先的牌位。祖先牌位的出現(xiàn)使一張畫面上表現(xiàn)多代祖先成為可能。在《容像藝術》中其實已經(jīng)有將兩三代祖先縱向排列在一幅畫面中的例子，但這種情況在天水市博物館繪制較為精美的作品中沒有見到，相反在繪制粗糙的祖先堂畫軸中，概念化的祖先排列整齊出現(xiàn)。在《蒲氏夫婦影軸》中的祖先牌位為像主父親及其正妻和兩位續(xù)弦的妻子。在這件作品里，我們只看到兩代祖先，但我們已經(jīng)看到了一種可能——越來越多的祖先會出現(xiàn)在畫軸的上方。因此，這件畫軸是一個過渡，即畫面缺少了祠堂建筑環(huán)境。

圖3 蒲氏夫婦先祖像軸

《高氏祖先堂畫軸》（圖4）有一個突破，一塊橫貫畫面的山水畫大屏風隔開畫面，在畫面的上段，可能為三開間的單檐建筑是祠堂建筑的主體，彩畫鮮艷富麗，前檐下大紅色的“祀先堂”匾額和抱柱對聯(lián)十分醒目。從明間高卷的帷幕望去，室內(nèi)后方正中的香案上，陳列著七個神主牌位，中間的已經(jīng)成了始祖的牌位。在屏風前面，則是老年夫婦的畫像。老年夫婦身后的方桌及其桌上的插花，它將在后面仍發(fā)揮作用并開創(chuàng)出新的變化形式。

圖4 高氏祖先堂軸

屏風除了分割畫面空間外，也使前面的畫像有了安全感。但最主要的變化是祠堂建筑的出現(xiàn)，使得出資人不再需要一座建筑實體的祠堂，也使得一個卷軸能夠承擔實體存在的祠堂的功能?！秾O氏祖先堂畫軸》（圖5）如同《高氏祖先堂畫軸》，屏風前的內(nèi)容基本一致，但身后供桌上的內(nèi)容有了變化，更加豐富。在《高氏祖先堂畫軸》里，祀先堂香案前有一個鼓腿彭牙的半桌，半桌上陳列一個香爐?！秾O氏祖先堂畫軸》則變成了一個距離香案較遠的方桌，桌上陳列著出資人伯父的牌位。

圖5 孫氏祖先堂軸

圖6 閆氏祖先堂軸

《閆氏祖先堂畫軸》（圖6）應該是這一系列的最后一幅。畫面中的屏風被安排在祠堂建筑內(nèi)部，原來在屏風后的祖先牌位移到了屏風前面一張束腰鼓腿膨牙的供桌上。牌位除分別為三代宗親和出資人的祖父母，像主自然就是出資人的父母。祠堂被推遠了，因此像主的畫像明顯變小，祖先堂前的空地上不僅有象征長壽和官運的仙鶴和梅花鹿，也有高大的梧桐樹和松樹以及奇石和盆栽的各種花卉。畫面細膩的畫風雖然增加了畫面的真實可感性，但畫面中的動物和植物又顯示出并非日常居住空間的性質(zhì)?！段淌献嫦忍卯嬢S》（圖7）好像拉近了鏡頭，人像重新回到三分之一的比重。而且，《翁氏祖先堂畫軸》開啟了后來龕帷式祠堂畫軸的模式，《王氏祖先堂畫軸》雖然繪制繁縟，但構圖更加簡潔。這幅祖先堂畫軸的繪制者也許參考了影圖的像主安排形式，像主占據(jù)了畫面的大部分位置，甚至顯得擁擠。但像主身后寬大的條案以及條案上祖先牌位和牌位后的屏風，顯示它仍然屬于這一系列。

圖7 翁氏祖先堂軸

3.發(fā)展，后代牌位的出現(xiàn)

給尚在人世的子孫后代預留牌位是一個重要變化。從館藏的祖先堂畫軸來看，更多的是相當于卷軸式的家譜，這就要求為后代子孫預留牌位。祖先和后代的豎向排列方式更加符合圖繪的要求。

《傳家寶無名氏祖先堂畫軸》（圖8）顯得樸素。以從頂端拉開后向兩邊垂下的簾帷為界，像主夫婦端坐在畫面中端偏下部位。簾帷內(nèi)的供桌上，當中為三代宗祖的神主牌位，兩邊按照男左女右的慣例一次為高祖、曾祖和祖父的牌位。供桌上陳設簡單，僅一小瓷碟供果。奇特的是在像主前方，出現(xiàn)了較小的長方形供桌，供桌上木質(zhì)神龕內(nèi)牌位。由于在這件作品中，所有的男性祖先均以“府君”稱呼，因此無法得知具體的世系關系，但按照世系豎向排列的例子，應為出資人給自己預留的牌位。這幅祖先堂畫軸傳遞出一個信息，即后代預留牌位使得祖先堂畫軸在后來的使用過程中能夠不斷添加新增加的祖先，直到預留的牌位填滿為止。這種變化使得祖先堂畫軸由一次繪制完成變?yōu)橐淮卫L制完成后后代可以繼續(xù)添加名諱的動態(tài)形式。雖然限于資料，無法確知在預留牌位上填寫新晉祖先的時間和儀式，但是已經(jīng)和定期修訂家譜的做法相類似了。①據(jù)筆者考察，一般情況下，逝者三年后才由后代在畫幅上添加名諱。

圖8 無名氏傳家寶祖先堂軸

《無名氏祖先堂畫軸》（圖9）是一件較為典型的作品，在這幅畫軸中我們又發(fā)現(xiàn)了早期形式的元素。在裝飾味道濃郁，幾乎沒有縱深感的畫面中，像主夫婦仍然端坐畫幅中段略下，身后是寬大的供桌，供桌正中后部為建筑物形式的“歷代祖宗之神位”的神龕。神龕兩端各有半個花瓶和深腹盤，花瓶中的菊花和牡丹枝繁葉茂，深腹瓷盤中壽桃累累。神龕前有香爐和果盤。像主身后的牌位顯然沒有安放在供桌上，因此是像主夫婦的名牌。在畫像下端，用卷頭式的小屏風隔開的，是三張小供桌。中間的供桌上，木制的神龕內(nèi)，豎分為七格，分別為但從字跡來看，均屬于祖先堂畫軸繪制完成后填寫，可能在繪制祠堂畫時，出資人還健在。

圖9 無名氏祖先堂軸

《曹氏祖先堂畫軸》（圖10）和《王氏祖先堂畫軸》一樣，像主占到畫面的二分之一過，一手捻須，一手撫膝。像主身后橫向兩排的祖先牌位，上面一排是高祖、曾祖和祖父及其夫人按照男左女右的方式依次排開，下面一排則是出資人五位叔父的牌位。而在像主前面的供桌上，并排四座神主牌位。雖然牌位上都題有祖先的名諱，但筆跡明顯不同于畫面上端牌位，因此屬于后來的題寫。屬于這種形式的還有《張氏祖先堂畫軸》，而《張氏祖先堂畫軸》場面更加宏大。這一類的祠堂畫保存數(shù)量較大，說明市場需求旺盛。

4.繁榮，祖宗形象消失，祭祀人形象出現(xiàn)

圖10 曹氏祠堂畫軸

出資人的要求永遠無法滿足。對于沒有功績顯赫的祖先影圖流傳后世，但又有一定經(jīng)濟實力，講究宗族關系的更加多數(shù)的普通家族來說，繪制一種以神主牌位代替祖先形象的做法更加具有吸引力。這些家族對于祖先的記憶不會超過三代或四代，但希望后世子孫繁衍壯大，因此在繪制時，空白的神主牌位一定要多，祖先的影像被神主牌位代替，也騰出了一部分為了表現(xiàn)祭祀活動，畫面中主祭人形象出現(xiàn)，并以背對觀者面向祖先跪拜或上香的形式出現(xiàn)。為了表現(xiàn)祭祀活動按照禮儀在一年當中進行祭祀，參祭人員的帽子有冬帽和夏帽同時出現(xiàn)在一幅畫面的，也有將表示一年當中四次重大祭祀活動以文字形式表現(xiàn)的例子。①如館藏的另外一件《張氏祖先堂畫軸》，畫面中祠堂建筑的儀門匾額就是禴祠烝嘗，是一年當中對祖先的四次主要祭祀活動名稱。庭院式祠堂畫軸中出現(xiàn)了祭祀情節(jié)，豐富了畫面內(nèi)容，使原來沉悶嚴肅的祠堂畫顯得活潑，有了生活趣味。祭祀情節(jié)的加入分為兩種情況，一種是在畫面下方出現(xiàn)了鼓樂和獻祭的人群，一種是通過畫面中主祭人背向觀者跪拜的圖像。

《郭氏祖先堂畫軸》（圖11）繪制于粗布上，尺幅巨大，縱258厘米，橫155厘米。畫面表現(xiàn)的應該是祠堂的拜殿及院落，這是每次祭祀活動的主要空間。畫面的最上端為拜殿，面闊三間。建筑物的地面被欄桿遮擋，無法得知。四柱上均懸掛對聯(lián)，柱間雀替和掛燈，柱上斗拱，極具裝飾效果。明間寬大，門敞開。屋面看不出具體形制，但檐牙高啄，很有氣勢。室內(nèi)正中靠后陳設供桌，桌上正中安放“本音三代宗親神主”兩側為郭氏夫婦神主牌位。供桌兩側稍低的位置，安放下一代的神主牌位。和大多數(shù)不同的是，在這件祠堂畫中，所有的男性祖先在畫面的左半部分，而女性祖先在畫面的右半部分。庭院當中的祖先牌位按照輩分順序上下排列，院中的陳設也基本上和其他的祠堂畫大同小異。畫面的下端，按照慣例表現(xiàn)了祠堂的大門。顯然畫匠對表現(xiàn)建筑物有自己的心得且很喜歡表現(xiàn)具有幻覺般的神靈居住的建筑物。大門和拜殿一樣，雕梁畫棟，四副對聯(lián)和三件掛匾在說明畫匠表現(xiàn)起來相對困難的祠堂畫的主題，也顯示出建筑物的更加華麗壯觀。

圖11 郭氏祖先堂軸

《王氏祖先堂畫軸》（圖12）則通過嚴整的順序使畫軸有了家譜的部分功能。畫面以一進庭院為空間形式，前有門，中廳后有廳堂。廳堂三間，單檐廡殿頂，中辟門，前出廊。門額上有“繼世堂”。廊柱上有楹聯(lián)一副。兩側各有耳房一間，稍低于廳堂。庭中及堂上分四組供奉歷代祖宗牌位。根據(jù)這件作品整理出的家族譜系如表1：

5.尾聲，純粹的神主牌位

圖12 繼世堂王氏祖先堂軸

表1 家族譜系圖

對于經(jīng)濟基礎確實有限，而有需要繪制祠堂畫的出資人，繪制者最后的解決方案是按照出資人的意圖繪制簡單的神主牌位。這種畫法雖然也有精細和粗糙的不同，但一般都比較隨意。天水市博物館有《李氏祖先堂畫軸》兩件、《靳氏祖先堂畫軸》一件可以作為代表?！督献嫦忍卯嬢S》（圖13）描繪細膩繁縟，用色濃艷，是一件畫匠用工頗勤的作品。畫面更像是一個天水地區(qū)盛行的木質(zhì)祖先堂的平面化處理。畫面左右兩側上下貫通的柱子、下端的門檻和頂端前出的用垂柱隔開的花板，圍合成一個封閉的空間。在這個看似合理的空間里，大致可以分為前后兩個層次。在用方形青磚鋪成的地面上，最前面的是分處于左右兩端的香案，案上分別陳列著內(nèi)有六個空白祖先牌位的神主堂，神主堂前設香爐。神主堂靠近畫面中間分別陳設瓷瓶和熏爐，顯示出這兩個香案同時也是后面一組香案陳設品的組成部分。稍后中間的香案用屏風隔開前后空間。香案上三組神主牌位，牌位兩側為西洋式座鐘和插有毛筆卷軸的卷筒。后面一組空間以垂有黃色桌帷的供桌開始。供桌兩端各有一個三個牌位的小型神主龕。供桌后面是一個高起來的臺面，用兩端的窗欞隔開。在這個臺面的背后，仍然是一張屏風。屏風前面正中為一兩層的神主堂，堂內(nèi)牌位上為“供奉靳門三代祖宗之神主”，應該是這一支靳氏的祖先。兩邊左右各有三個神主牌位。在這件繪制精美的祠堂畫中，既沒有祖先的形象出現(xiàn)，也沒有祭祀人的形象出現(xiàn)，甚至祭祀時需要點燃的香燭也沒有出現(xiàn)，這種場面更像是平常的家居景象，沒有顯示出任何祭祀的信息。

圖13 靳氏祖先堂軸

《李氏祖先堂畫軸》（圖14）則繼承了祠堂庭院的傳統(tǒng)，但也做出了相應的修改。畫面下端的祠堂正門和圍墻較為寫實，半開的黑色大門內(nèi)是五福捧壽的照壁，門兩側的黑色碑石往往是題寫繪制時間和出資人的地方。石碑兩側一前一后的柏樹也較為寫實，地面上的苔點顯示出祠堂外土地。畫面頂端有卷起的簾帷，兩側的宮燈和下垂的飄帶暗示出畫面之外建筑物的存在。在室內(nèi)或者院內(nèi)兩側三分之一的位置，兩側面從上至下排列三排祖先牌位，中間則將地面、香案的立面和平面全部統(tǒng)一成立面效果，但香案本身沒有縱深的透視效果和香案上又按照平行視覺畫出來的各種祭祀器物，顯得畫面充滿不穩(wěn)定感，似乎香案上的各種器物都要掉下來。畫面最上端半包圍形狀的屏風暗示出了空間，屏風前“皇清三代宗祖神主”的牌位最為顯眼，兩側各有三個小的神主。在這張祠堂畫中也沒有出現(xiàn)任何人物的形象。但是這是一件已經(jīng)售出的祠堂畫產(chǎn)品。神主牌位上不同的書寫時間和空白的牌位都在說明它的成長過程。

圖14 李氏祖先堂軸

另外一件《李氏祖先堂畫軸》對畫面空間的營造更加不真實，但容納了更加多的神主牌位，這樣上面可以容納更多的祖先名諱，當然也可以使用更長的時間。繪制技術卻更加粗糙。這種粗制濫造的祠堂畫的流行反映了社會經(jīng)濟的凋零和家族的小型化。

由于祖先堂本身的神圣性，使它具有強烈的排他性。在一個家族里，確實沒有比祖先更為神圣的了，因此，祖先堂經(jīng)常單獨懸掛，但也有例外。有個別的幾件布本祖先堂，借鑒中堂對聯(lián)經(jīng)常成組懸掛的形式，出現(xiàn)了以《二十四孝》為藍本的對聯(lián)。這些對聯(lián)形式的繪畫作品強化了對祖先堂畫軸的認同。

二、市場的推動力量

總體來說，祖先堂畫軸較大數(shù)量出現(xiàn)的核心需求，是明清以來中國傳統(tǒng)文化中宗族觀念在民間的普遍深入。但在這一前提下，出資人和民間畫匠通過市場實現(xiàn)了祖先堂畫軸的豐富多彩的表現(xiàn)形式。通過對以上祠堂畫軸內(nèi)容變化的分析，我們發(fā)現(xiàn)明清以來直到民國時期天水地區(qū)逐漸衰落的社會經(jīng)濟和小型化的家族是祠堂畫發(fā)展的主要動力。

首先，封建社會農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的凋零是經(jīng)濟原因。陳志華在討論南北方祠堂建筑差異時認為：“一來北方農(nóng)村遠不如南方富有，以致文化水平也落后；二來北方歷代多戰(zhàn)亂，親人離散或外遷，宗族組織不如南方普及、發(fā)達和健全，而且宗族性血緣村落很少，多的是雜姓共居的村落；三來少數(shù)民族又不斷侵入，以致宗族觀念淡化?！盵2]討論的雖然是祠堂建筑，但在祖先堂畫軸的環(huán)境討論中也同樣適用。清中期以來，天水地區(qū)頻繁遭到戰(zhàn)亂和災荒，人口增長緩慢，社會財富積累貧乏。祠堂做為在血緣基礎上維系一個家族團結的象征，需要雄厚的經(jīng)濟基礎。在這種情況下，一般家族很難積聚一定數(shù)量的財富來修建祠堂，并使用祠堂的公共經(jīng)濟力量來救濟家族中的困難家庭和維持基本的教育。盡管有個別家族如秦州張氏、趙氏因為有良好的教育和經(jīng)濟基礎，宗族實力雄厚，祠堂建筑較有規(guī)模，但更多的家族由于經(jīng)濟實力、人口數(shù)量和文化認同的因素，很難實現(xiàn)祠堂建筑。既然實體的祠堂無法建立，而為了求得祖先保佑，敬祖收族的祖先祭祀的功能又必須進行。于是，三維的祠堂被二維的祠堂所代替，確實是一個聰明的創(chuàng)造，并很快形成了很大的市場空間。于是，用來代替實體祠堂的紙上祠堂——祖先堂畫軸便應運而生。

其次，祖先堂畫軸的形式多樣充分體現(xiàn)了出資人或者主顧的經(jīng)濟水平和審美水準。我們從有限的天水市博物館收藏的這些祖先堂畫軸就可以看出，市場不僅催生了祖先堂畫軸，也決定著祖先堂畫軸的尺幅大小、材料質(zhì)地、內(nèi)容題材和繪制的精細程度?，F(xiàn)有的文獻資料無法還原當時民間畫匠繪制一件祖先堂畫軸所需要的最低成本和維持生計的基本利潤，但在和出資人的討價還價中會形成雙方滿意的協(xié)議。因此，民間畫匠大量的祖先堂畫軸繪制在粗布上，尺幅縱不超過一百厘米，橫不超過八十厘米的祖先堂畫像，繪制的祖先代數(shù)只有兩三代，繪制手法粗糙簡略，用色濃艷，像主基本上為概念化的形象。有些沒有像主形象的，純粹以神主牌位表示，更加簡單，但兩者相比，有可能后者的造價要比有人像的更便宜。尺幅縱超過一百厘米的則情況復雜，即使純粹以神主牌位為表現(xiàn)形式的祖先堂畫軸，也盡量在有限的畫幅內(nèi)表現(xiàn)盡量多的元素。在有祖先形象的畫軸中，祖先的面部形象刻畫較為精細，或者采用面部在紙上描繪，然后貼在畫好的祖先頭部空白處的面貼的形式，從而實現(xiàn)“規(guī)模化”生產(chǎn)。

再次，在經(jīng)濟文化相對落后的天水地區(qū)，不一定有因為足夠多的畫匠而產(chǎn)生行會組織。民間畫師在滿足利潤的前提下，需要和出資人溝通，實現(xiàn)出資人的想法。一般情況下，出資人不會就畫幅中局部和細節(jié)發(fā)表看法，但也有少數(shù)出資人出于各種原因要求畫匠對流傳下來的粉本進行改造，從而出現(xiàn)一種較為新穎的表現(xiàn)內(nèi)容或表現(xiàn)方式。在作坊中，民間工匠也會為了滿足不同出資人的需求或應付同行之間的競爭，盡量創(chuàng)造出不同價格層次的祖先畫軸商品共出資人選擇。

最后，祖先堂畫軸的消失和當代重新出現(xiàn)，也有市場需求的因素。新中國成立后，隨著社會主義改造的推進，做為封建主義宗法制度象征物的祠堂被充公使用，祭田被公有化，祖先堂畫軸也作為“四舊”被大量銷毀。在這一背景下，有些祖先堂畫軸下端空白的神主牌位完全失去了遞補的可能。近年來，隨著中國傳統(tǒng)文化的復興，文化自信心的增強，當代人對祖先崇拜開始有了更為理性的認識。一些經(jīng)濟發(fā)達區(qū)的祠堂建筑開始重新出現(xiàn)，祭祀功能得到恢復。而祖先堂畫軸這一既能代替祠堂建筑，又有家譜功能的特殊藝術表現(xiàn)形式，又逐漸有了市場的需求。

民間祖先堂畫軸有著完全的商品屬性，因此它的出現(xiàn)、發(fā)展、變化和衰落都和市場有著千絲萬縷的聯(lián)系。研究這一特殊的商品，不管是研究民間繪畫還是對社會經(jīng)濟的發(fā)展都有著一定的意義和價值。