李雙志

摘要 在歌德的創(chuàng)作生涯中，《羅馬哀歌》與《西東合集》標(biāo)志著兩次人生與美學(xué)上的突圍與重生。這兩套組詩(shī)都將異國(guó)他鄉(xiāng)作為情欲想象的重要場(chǎng)所，從而建立起了空間、情愛(ài)與詩(shī)歌本身的密切關(guān)聯(lián)。文章借鑒?？碌漠愅邪罡拍?，分析詩(shī)人在兩個(gè)詩(shī)歌文本中創(chuàng)造異托邦空間的方式，探究他賦予這些地理空間的象征意味，借此闡明作為文學(xué)現(xiàn)象的空間書(shū)寫(xiě)所包含的美學(xué)意義與研究?jī)r(jià)值。

關(guān)鍵詞 歌德；《羅馬哀歌》；《西東合集》；異托邦；空間詩(shī)學(xué)

1788年2月22日，身在羅馬的歌德在一封信中寫(xiě)道：“日復(fù)一日，我越來(lái)越清楚地意識(shí)到：我其實(shí)是為詩(shī)歌藝術(shù)而生的；在我至多還能工作的未來(lái)十年里，我應(yīng)該發(fā)揮這一才能，再創(chuàng)作出一些佳品，畢竟青春之火曾讓我不經(jīng)長(zhǎng)久鉆研便取得了若干成就?！保⊿W 15/1：556）①他的羅馬之行是他創(chuàng)作生涯中至關(guān)重要的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，讓他重新感受到了自己身為詩(shī)人的自信心與使命感，也推動(dòng)他將這重返詩(shī)歌的決心付諸行動(dòng)。他以羅馬為關(guān)鍵詞陸續(xù)寫(xiě)下的一組歌頌情愛(ài)的哀歌體詩(shī)歌，于1795年發(fā)表在席勒主編的雜志《時(shí)序女神》上，成為他邁向古典時(shí)期的轉(zhuǎn)型之作。三十多年后，年過(guò)七十的歌德再次轉(zhuǎn)型，而這次引發(fā)他在詩(shī)歌藝術(shù)上推陳出新的，是更遙遠(yuǎn)的東方。他在1820年5月11日寫(xiě)給作曲家策爾特（Carl Friedrich Zelter）的信中詼諧地告白道：“穆斯林的這些宗教、神話(huà)、風(fēng)俗形成了一個(gè)詩(shī)的空間，這種詩(shī)正與我的年紀(jì)相稱(chēng)。縱身投入神的無(wú)窮意志，欣然觀望塵世間動(dòng)蕩不定又始終環(huán)繞或螺旋起伏的紛繁世事，流連于情愛(ài)，漂浮于兩個(gè)世界之間，讓一切現(xiàn)實(shí)過(guò)濾澄清，象征式地將自我消隱。我這老祖父還能有何奢求呢？”（SW 36： 52）歌德從波斯詩(shī)人哈菲茨的作品中看到了與他此時(shí)的詩(shī)人自我心心相印之處，文思因而涌動(dòng)，寫(xiě)就了初次發(fā)表于1819年的《西東合集》。

歌德這兩次大規(guī)模的詩(shī)歌創(chuàng)作行動(dòng)，都起源于他在德國(guó)之外的異鄉(xiāng)尋獲自我的特殊經(jīng)歷，也都實(shí)現(xiàn)了他在詩(shī)歌藝術(shù)上和詩(shī)學(xué)理念上的重大突破。在脫離常規(guī)束縛的環(huán)境下，詩(shī)人憑借現(xiàn)實(shí)的或想象的空間遷移獲取了新的刺激、新的靈感、新的欲望，又將這種新鮮而充滿(mǎn)活力的異質(zhì)文化體驗(yàn)以新的詩(shī)歌形式表達(dá)了出來(lái)。這兩個(gè)詩(shī)歌文本因而是詩(shī)人實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作上的自我超越的重要載體，是與異地場(chǎng)域緊密相連的情欲體驗(yàn)的美學(xué)升華，展示出了一種意蘊(yùn)豐富的空間詩(shī)學(xué)。筆者認(rèn)為，歌德創(chuàng)作《羅馬哀歌》與《西東合集》，實(shí)際上是以現(xiàn)實(shí)、歷史、詩(shī)歌與神話(huà)為參照，在文學(xué)中構(gòu)建出了富于象征意味的“異托邦”（hétérotopie）。其中的關(guān)鍵因素則是具有挑戰(zhàn)性和自由能量的情欲（Erotik）。對(duì)情欲的書(shū)寫(xiě)與對(duì)空間的想象在此密不可分，共同構(gòu)成了新的詩(shī)歌景觀。筆者將從異托邦概念入手，結(jié)合兩個(gè)文本中的例子，具體分析這種情欲空間作為詩(shī)學(xué)意象的生成過(guò)程，探討該意象的營(yíng)造帶來(lái)的美學(xué)沖擊力與文化重構(gòu)作用。

一、 福柯筆下的異托邦概念及其在文學(xué)研究中的運(yùn)用

?？略?966年出版的《詞與物》的前言里首次提到了異托邦，將其與烏托邦（Utopie）進(jìn)行對(duì)比，著重指出了這一空間分布概念的破壞性：“烏托邦是安慰人的”，而“異托邦是驚擾人的，這很可能是因?yàn)樗鼈儼抵衅茐恼Z(yǔ)言，因?yàn)樗鼈冏璧K對(duì)此物與彼物的并舉，因?yàn)樗鼈兇蛩榛蝈e(cuò)亂了共名，因?yàn)樗鼈冾A(yù)先摧毀了‘句法……”。 Michel Foucault， Die Ordnung der Dinge： Eine Archologie der Humanwissenschaften， aus dem Franzsischen von Ulrich Kppen， 22. Aufl.， Frankfurt a. M.： Suhrkamp， 2012， S. 20. 烏托邦盡管是非現(xiàn)實(shí)的，但是在?？驴磥?lái)，它仍舊與現(xiàn)實(shí)世界處于同一語(yǔ)言秩序中。異托邦則是凸顯我們思想界限的無(wú)秩序或反秩序之處。

1966年12月，福柯在“法國(guó)文化”電臺(tái)做了一次名為《異托邦》的演講，1967年3月又在“建筑研究學(xué)會(huì)”做了一次演講，演講稿后來(lái)收入了《言與寫(xiě)》的最后一卷，標(biāo)題是《別樣空間》。這兩篇文章其實(shí)內(nèi)容上多有重疊，都是在倡導(dǎo)一種“異托邦學(xué)”（hétérotopologie）。為此，他明確定義了異托邦：

在我們的文明中，就和所有文化中一樣，還存在現(xiàn)實(shí)的、真實(shí)的、隸屬于社會(huì)體制范圍的場(chǎng)地。它們是反位所的場(chǎng)地（Gegenort； contreemplacements），是已然實(shí)現(xiàn)了的烏托邦，在其中所有真實(shí)的場(chǎng)地，所有其他在文化中可以找到的場(chǎng)地既得到表征，同時(shí)又遭到質(zhì)疑和顛覆。這是外在于一切場(chǎng)地的場(chǎng)地，盡管它們完全可以定位出來(lái)。因?yàn)檫@樣的場(chǎng)地完全不同于它們所映現(xiàn)且言說(shuō)的場(chǎng)地，我將它們稱(chēng)為異托邦，有別于烏托邦。③Michel Foucault， Von anderen Rumen“， In： Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften， Hrsg. von Jrg Dünne， Stephan Günzel， 7. Aufl.， Frankfurt am Main： Suhrkamp， 2012， S. 317327. Hier S. 320， S. 321.

這可以說(shuō)是一種悖論式的空間概念，?？陆宕藦?qiáng)調(diào)了我們現(xiàn)實(shí)世界中包含的不從屬于已知秩序的顛覆性異類(lèi)，但又指明了這種異類(lèi)空間中以否定形式所包含的現(xiàn)實(shí)投影。他力圖建立一種思考模型來(lái)分析并解讀“對(duì)我們棲居其中的空間構(gòu)成神話(huà)式的又兼有現(xiàn)實(shí)性的對(duì)立面的異質(zhì)空間”③。他給出了六條用以描述異托邦的原則：所有文化都存在異托邦，異托邦是人類(lèi)社會(huì)的常項(xiàng)；異托邦的功能會(huì)在歷史進(jìn)程中發(fā)生轉(zhuǎn)變；異托邦有能力將并不相容的多種空間并置在同一個(gè)空間之中；異托邦大多與時(shí)間上的斷裂相連；異托邦是以一個(gè)又開(kāi)放又封閉的系統(tǒng)為前提的；異托邦或者制造幻象空間而將其他空間暴露為幻象，或者制造具有完美秩序的新空間。 Michel Foucault， Von anderen Rumen“， a.a.O.； Michel Foucault， Die Heterotopien. Der utopische Krper， bersetzt von Michael Bischoff， Berlin： Suhrkamp， 2013， S. 1119.不難看出，?？率窃谔峁┮环N重新認(rèn)知我們自以為熟知的時(shí)空世界的新視角，要擊碎這個(gè)世界貌似統(tǒng)一、平滑、同質(zhì)的表面而展露出無(wú)處不在的非秩序或反秩序的空隙，刺激和引導(dǎo)我們?nèi)リP(guān)注那些能瓦解成見(jiàn)和思維慣式的現(xiàn)存空間。這個(gè)概念的提出和闡發(fā)，都暗含了?？聢?jiān)持不懈的權(quán)力批判意識(shí)。正如法國(guó)學(xué)者阿蘭·布洛薩（Alain Brossat）所言，“異托邦（復(fù)數(shù)）的功能和效果是質(zhì)疑，即質(zhì)疑被看作自然和合法空間的所有不證自明的樣式，質(zhì)疑這些自然和合法空間之權(quán)力和權(quán)威的所有不證自明的樣式。異托邦的本質(zhì)就是向權(quán)力關(guān)系、知識(shí)傳播的場(chǎng)所和空間分布提出爭(zhēng)議” [法]阿蘭·布洛薩：《?？碌漠愅邪钫軐W(xué)及其問(wèn)題》，湯明潔譯，載《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2016年第5期，第161頁(yè)。。如果說(shuō)我們棲居其中的文化空間總是不可避免地受到權(quán)力關(guān)系的塑造、分割、分配和監(jiān)控，那么異托邦所指向的那些另類(lèi)空間并不是像烏托邦那樣呈現(xiàn)超脫于權(quán)力關(guān)系之外的理想社會(huì)形態(tài)，而是以其對(duì)空間關(guān)系的重組來(lái)抗逆和解構(gòu)秩序，作為內(nèi)含于現(xiàn)實(shí)的部分來(lái)反射、反諷現(xiàn)實(shí)中的權(quán)力機(jī)制。借由異托邦來(lái)反向觀察我們賴(lài)以生存和感知自我的場(chǎng)地，正是一種認(rèn)識(shí)論上的批判實(shí)踐。endprint

當(dāng)然，與?？绿岢龅脑?huà)語(yǔ)理論、知識(shí)考古學(xué)、譜系學(xué)研究等思想相比，異托邦并不是他的重點(diǎn)研究對(duì)象。所謂異托邦學(xué)的構(gòu)想也只是在上述寥寥三個(gè)文本中提及。然而，在新近社會(huì)科學(xué)和文化學(xué)的空間轉(zhuǎn)向（spatial turn）中，異托邦概念日益得到中外研究者的青睞，被廣泛運(yùn)用于哲學(xué)、建筑學(xué)、文化地理學(xué)、影視媒介和文學(xué)研究等多個(gè)學(xué)科中。 近年來(lái)的國(guó)外研究參見(jiàn)張錦：《?？碌摹爱愅邪睢彼枷胙芯俊?，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第1619頁(yè)。關(guān)于國(guó)內(nèi)研究，筆者于2017年10月5日21：23在知網(wǎng)上以“異托邦”為主題詞進(jìn)行檢索獲得了320條結(jié)果。其中大部分論文都是針對(duì)電影和文學(xué)文本進(jìn)行的個(gè)案研究。在德語(yǔ)文學(xué)研究領(lǐng)域，研究者們也逐漸開(kāi)始用異托邦來(lái)描述具有他者、異質(zhì)和跨界特征的文學(xué)現(xiàn)象。 Rainer Warning， Heterotopien als Rume sthetischer Erfahrung， München： Wilhelm Fink， 2009； Brahim Moussa， Heterotopien im poetischen Realismus： Andere Rume， Andere Texte， Bielefeld： Aisthesis， 2012. 論文集《外部空間共處空間內(nèi)部空間：文化與社會(huì)中的異托邦》的兩位主編便指出：“在我們看來(lái)，異托邦概念之所以有運(yùn)用潛力，是因?yàn)樗屛覀冇锌赡軐⑽膶W(xué)文本理解為話(huà)語(yǔ)上占優(yōu)勢(shì)的場(chǎng)地，這樣的場(chǎng)地能使既存秩序遭受挫敗，因而也能質(zhì)疑我們的思考秩序?！?Hamid Tafazoli， Richard T. Gray， Einleitung： Heterotopien in Kultur und Gesellschaft“， In： Auenraum – Mitraum – Innenraum： Heterotopien in Kultur und Gesellschaft， Hrsg. von Hamid Tafazoli， Richard T. Gray， Bielefeld： Aisthesis， 2012， S. 733. Hier S. 25.在以多重空間的歷史性建構(gòu)為焦點(diǎn)的研究視角下，能挑戰(zhàn)社會(huì)既成規(guī)范并激發(fā)人反思的文學(xué)文本便可以成為演示異托邦的場(chǎng)地，甚而本身成為異托邦。文學(xué)文本與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也正符合異托邦既言說(shuō)又顛覆其他所有文化空間的定義。在具體的文學(xué)史時(shí)期里，文學(xué)文本所塑造的有特定指向的異質(zhì)空間則實(shí)現(xiàn)了某種烏托邦情結(jié)，對(duì)現(xiàn)存秩序予以批判反思與顛覆想象。由北美歌德協(xié)會(huì)出版的最新一期《歌德年鑒》以“歌德時(shí)代的空間詩(shī)學(xué)”為題，指出在1800年前后三十年的歌德時(shí)代，大量文本和話(huà)語(yǔ)都顯示出了對(duì)空間的新理解和多種想象?！爱愅邪羁臻g作為一個(gè)實(shí)驗(yàn)另類(lèi)空間秩序以重構(gòu)社會(huì)的空間” Christian P. Weber， Spatial Mobilization： Kleistss Strategic Road Map for the Berliner Abendbltter and Tactical Displacements in the ，Tagesbegebenheiten‘“， In： Goethe Yearbook XXIV （2017）， pp. 125154. Here p. 128.也是研究者關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

歌德本人當(dāng)然也參與了知識(shí)界和文藝界對(duì)空間的話(huà)語(yǔ)建構(gòu)。他的不少作品都與同時(shí)代的空間詩(shī)學(xué)形成了銜接或?qū)υ?huà)的關(guān)系。而他在《羅馬哀歌》和《西東合集》中以情欲為描寫(xiě)核心而構(gòu)造出的別樣空間，可以視為與他棲居的生活空間構(gòu)成“神話(huà)式又兼具現(xiàn)實(shí)性的對(duì)立”的異托邦，承載了一種兼有反抗與創(chuàng)新精神的空間詩(shī)學(xué)。

二、 愛(ài)欲之城中的詩(shī)人重生

《羅馬哀歌》這個(gè)標(biāo)題實(shí)際上是歌德在1799年之后才為自己的組詩(shī)確定的名稱(chēng)。在最初的手稿里，歌德擬出的是一個(gè)頗為挑釁的標(biāo)題：“羅馬色情詩(shī)”（Erotica Romana）（SW 1： 1084）。實(shí)際上，不論是哀歌這種以六音步與五音步對(duì)句組成的古典詩(shī)體，還是色情的主題，其靈感都取自擅長(zhǎng)寫(xiě)情愛(ài)的古羅馬詩(shī)人包括普羅佩提烏斯、提布魯斯、卡圖盧斯和奧維德。正如歌德研究者所稱(chēng)，“在奧古斯都時(shí)期的哀歌詩(shī)人那里，歌德找到了古典形式和‘自由情境，后者讓人得以將相愛(ài)者的欲望指向靈魂與肉體”。 Uwe Japp， Amor/Roma： Goethes Liebeskonzeption in den Rmischen Elegien“， In： Goethes Liebeslyrik. Semantiken der Leidenschaft um 1800， Hrsg. von Carsten Rohde， Thorsten Valk， Berlin， Boston： Walter de Gruyter， 2013， S. 145163. Hier S. 149.但歌德并不是簡(jiǎn)單地追隨他的古羅馬前輩來(lái)謳歌感官上的歡愛(ài)與心靈上的愉悅，而是結(jié)合了自己在羅馬的情愛(ài)經(jīng)歷，演繹出愛(ài)欲與詩(shī)歌的并生關(guān)系，并為此營(yíng)造出了神話(huà)、歷史與現(xiàn)實(shí)交融的別樣空間。

在開(kāi)篇的第一首哀歌里，他就創(chuàng)造性地改造了向繆斯呼告的詩(shī)歌起首傳統(tǒng)，描繪出一個(gè)在羅馬城里向周?chē)ㄖ舾娴穆萌诵蜗?，由此讓羅馬的空間特征和隱含意蘊(yùn)即時(shí)顯現(xiàn)：

石群，向我訴說(shuō)吧，哦！發(fā)聲吧，你們高矗的宮殿。

長(zhǎng)街也該有話(huà)相告！護(hù)城之靈，你怎可無(wú)動(dòng)于衷？

是哦，你神圣墻垣之內(nèi)，萬(wàn)物莫不精魂盈動(dòng)，

永恒的羅馬，只是萬(wàn)物對(duì)我尚還靜默如斯。（SW 1： 393）

羅馬顯然不是一個(gè)空洞的空間，而是充滿(mǎn)了符號(hào)意義的場(chǎng)所。詩(shī)中之“我”作為異鄉(xiāng)人，在這里的游歷就是在逐漸解讀這個(gè)空間，獲取其意義。意義所在，正是愛(ài)欲。

可旋即窘?jīng)r便會(huì)散去，屆時(shí)將唯有一座廟宇

愛(ài)神的廟宇獨(dú)自屹立，接待領(lǐng)教之人入內(nèi)。endprint

雖然自成一世界哦，你這羅馬，可假若無(wú)愛(ài)，

這世界將無(wú)以為世界，羅馬也成不了羅馬。（SW 1： 393）

歌德在這里將羅馬這個(gè)地理空間整個(gè)確立為了“愛(ài)神的廟宇”的象征空間，為其寫(xiě)入了情愛(ài)的內(nèi)涵，同時(shí)將情愛(ài)提高到了引領(lǐng)和化育人的宗教地位。他援引了一個(gè)文字游戲：Amor（愛(ài)神）反過(guò)來(lái)拼寫(xiě)就是Roma（羅馬），以此強(qiáng)化了地點(diǎn)與其象征意義之間的聯(lián)系。這種建立在文字上的關(guān)聯(lián)其實(shí)已經(jīng)開(kāi)始暗示羅馬這個(gè)情欲化的空間作為異托邦的特質(zhì)。在接下來(lái)的十九首哀歌中，詩(shī)人鋪展開(kāi)的是這個(gè)身處羅馬的男子與羅馬情人福斯緹娜（Faustine）的情愛(ài)故事，也是包含了神話(huà)典故的情欲贊歌，更是情愛(ài)對(duì)詩(shī)人的啟示錄。而這一切都構(gòu)成了詩(shī)人的生活空間——缺少情愛(ài)自由的魏瑪宮廷和詩(shī)情枯竭的政治生活的對(duì)立面。實(shí)際上，進(jìn)入羅馬這個(gè)空間，在其中享受“免除常規(guī)的壓力，追求感官上的滿(mǎn)足的‘自由之愛(ài)” Ebd， S. 162.，不論是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的歌德，還是對(duì)詩(shī)人筆下的角色而言，都是解脫，是在異托邦的場(chǎng)域里實(shí)現(xiàn)對(duì)舊我的告別，對(duì)新我的體認(rèn)。正如一位哀歌的研究者所指出的，“互文與倒拼中的空間離散，模糊副詞中的時(shí)間離散，整組哀歌都貫穿了起首詩(shī)中標(biāo)舉的這些運(yùn)動(dòng)；不僅如此，它們都努力在文本表層制造出一種詩(shī)的時(shí)空體，這樣的詩(shī)擺脫了維特的拘囿” Helmut MüllerSievers， “Goethe and the Meantime of Erotic Poetry，” Modern Language Notes， 1993（108）： 437445. 。維特在這里指代的就是在當(dāng)時(shí)德意志社會(huì)個(gè)人自由和情愛(ài)都遭受壓抑而苦悶困窘的舊我。

對(duì)情愛(ài)，尤其是基于感官欲望的情愛(ài)的書(shū)寫(xiě)，因而是在反對(duì)既有生活空間中的秩序，具體而言，就是對(duì)壓迫個(gè)人的社會(huì)規(guī)范尤其是虛偽狹隘的性道德的一種反抗。按照?？聦?duì)異托邦的設(shè)想，對(duì)秩序的質(zhì)疑與顛覆并不在于超脫于秩序之外的理想形態(tài)，而在于現(xiàn)實(shí)秩序在這一另類(lèi)空間中的復(fù)現(xiàn)與解體。歌德也確實(shí)在哀歌中寫(xiě)出了兩種空間，兩種生存方式的對(duì)立，并且是以一個(gè)空間中獲得的情愛(ài)自由反襯出另一空間對(duì)“我”造成的壓抑。在第二首哀歌中，他集中描寫(xiě)逃離：

我也這般受罪到現(xiàn)在，一步一移之際總得

聽(tīng)那民眾苛責(zé)，聽(tīng)那王室廷臣詆詈。

可如今你們不會(huì)這么快在這庇護(hù)所查獲我，

愛(ài)神君主以王者氣魄將我在此護(hù)佑。（SW 1： 397）

愛(ài)神所主宰的羅馬成為逃離北方者的庇護(hù)所，這個(gè)空間形象本身具有抵抗的符號(hào)意味。而到了第七首哀歌，羅馬這個(gè)空間已經(jīng)讓“我”感覺(jué)到了新生，北方的空間落入不堪回首的記憶中：

哦，我在羅馬感到如此歡快！回首往昔

我曾在北方一隅受灰暗日子纏繞，

天空陰郁而沉沉，朝我頭頂?shù)痛瓜聛?lái)，

疲憊不堪者周邊世界無(wú)色也無(wú)形，

…………

如今明亮的天穹之光在額前環(huán)繞流溢，

福玻斯，那神靈，喚出形態(tài)與色彩。

夜因繁星閃亮而明澈，且有歌聲悠揚(yáng)，

照我明月，光華勝過(guò)當(dāng)年白晝。（SW 1： 410411）

北方與羅馬這兩個(gè)空間處于尖銳的對(duì)立，一邊是灰暗、陰沉、黯淡空洞；一邊是明亮、閃光、豐滿(mǎn)絢麗。這一對(duì)比式的描寫(xiě)無(wú)疑突出了羅馬作為“實(shí)現(xiàn)了的烏托邦”，作為完全否定之前生活空間的另類(lèi)秩序。頗值得玩味的是，洋溢著歡暢情調(diào)的這首詩(shī)，之前之后都各有三首記述了“我”與情人享受歡愛(ài)的細(xì)節(jié)。這個(gè)異托邦的世界之所以有這樣的聲、光、色，恰恰因?yàn)樗茏屓藬[脫那個(gè)陰郁社會(huì)的規(guī)范束縛而在情愛(ài)中接近古典神話(huà)中神所享有的自由。詩(shī)人在其他哀歌中將現(xiàn)實(shí)羅馬中這對(duì)情人的交合類(lèi)比于阿芙洛狄特與特洛伊王子安紀(jì)賽斯、月神露娜與牧羊人恩底彌翁、愛(ài)神維納斯與戰(zhàn)神阿瑞斯等諸多神話(huà)傳說(shuō)人物的偷歡，進(jìn)一步在現(xiàn)實(shí)地理空間的羅馬上寫(xiě)入了情欲神話(huà)的象征意義，制造了新的時(shí)空關(guān)系。這種毫無(wú)道德限制的欲望，坦然率真又熱烈明快，更能映照出壓抑欲望的社會(huì)秩序的鄙陋和黯淡。所以，第七首哀歌的這番比照，可以解作用異托邦的反秩序來(lái)解構(gòu)原生活空間的所謂正常秩序，“不僅讓詩(shī)人所處社會(huì)的性行為標(biāo)準(zhǔn)失效，也推動(dòng)重置了性在文學(xué)話(huà)語(yǔ)中的地位” Heidi Glockhamer， “Fama and Amor： The Function of Eroticism in Goethes Rmische Elegien，” EighteenthCentury Studies， 1985/6 （19）：235253.。

混合了現(xiàn)實(shí)與神話(huà)的情欲空間羅馬，其異托邦功能并不止于解放受壓抑的個(gè)人。在這個(gè)空間里因情愛(ài)的歡樂(lè)而獲得重生的首先是詩(shī)人。情愛(ài)以其兼具身體感官與心靈感觸的維度開(kāi)啟了詩(shī)人對(duì)世界、自我和詩(shī)的全新認(rèn)識(shí)，重新塑造了詩(shī)人。這一點(diǎn)在哀歌文本中有非常充分的敘述。在第五首哀歌中，沉浸在情愛(ài)歡樂(lè)中的“我”直接將身體上的感性體驗(yàn)與藝術(shù)的形式和詩(shī)的節(jié)奏聯(lián)系了起來(lái)，享受情欲成了審美教育：

難道我不是在教化自我？當(dāng)我在柔媚迷人的胸上

將形式探究，手沿著臀一路滑下。

此時(shí)我才可真正品味大理石雕像，我思索我對(duì)比，

我注視的眼在觸摸，我觸摸的手在看。

…………

那么多次我在她的臂彎懷抱里便已做起詩(shī)來(lái)

用觸碰的手指在她的背上輕輕數(shù)出

六音步的節(jié)奏，秀美可人的女孩兒正微酣，

她的氣息灼熱，直入我心胸至深之處。（SW 1： 405406）

從古希臘羅馬的雕塑藝術(shù)中尋找美的形式作為自己創(chuàng)作的榜樣，這是歌德及其同代人對(duì)溫克爾曼倡導(dǎo)的“在繪畫(huà)和雕塑中模仿希臘作品” Johann Joachim Winckelmann， Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und BildhauerKunst， Stuttgart： Reclam， 2013. 理念的積極回應(yīng)。在戀人的身體上尋找與雕塑藝術(shù)對(duì)應(yīng)的形式美，這卻是歌德自己在哀歌中的獨(dú)創(chuàng)了。性的滿(mǎn)足和愛(ài)的渴望由此都在美的追求中獲得了精神性，被升華為一種與身體感性不可分割的詩(shī)學(xué)理想。歌德在這一點(diǎn)上超越了溫克爾曼，走向了柏拉圖所闡述的將愛(ài)欲視為真理來(lái)源與理念化身的古典生活原則。 [古希臘]柏拉圖：《會(huì)飲篇——論愛(ài)美與哲學(xué)修養(yǎng)》，見(jiàn)《柏拉圖文藝對(duì)話(huà)集》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2013年，第195267頁(yè)。歌德自己也在第十三首哀歌里設(shè)計(jì)了一場(chǎng)“我”與愛(ài)神（Amor）的對(duì)話(huà)，借愛(ài)神之口來(lái)宣揚(yáng)這樣一種古典的情欲教化：endprint

古典之風(fēng)總會(huì)重振，在福樂(lè)之人生活之所，

在福樂(lè)中生活，遠(yuǎn)古便在你身上復(fù)活。

歌的材料，你要從哪里取得？只會(huì)是我贈(zèng)予你，

那更高的風(fēng)格只有愛(ài)才能傳授。（SW 1： 419）

歌德在哀歌文本里不僅構(gòu)造了南北對(duì)立，也推出了古今對(duì)比。這個(gè)古代，是愛(ài)欲不受道德壓抑而帶給人福樂(lè)與詩(shī)歌的理想境界，對(duì)立于性愛(ài)成為言論禁忌而詩(shī)不再成為生活核心的現(xiàn)代。歌德在這個(gè)遠(yuǎn)離社會(huì)規(guī)范約束的異鄉(xiāng)卻打破了神話(huà)、歷史與現(xiàn)實(shí)之間的隔閡，想象了一種古今交融、神人對(duì)話(huà)的詩(shī)的時(shí)空。福柯提出的異托邦里對(duì)應(yīng)于別樣空間的異質(zhì)時(shí)間（Heterochronien der Zeit） Michel Foucault， Von anderen Rumen“， a.a.O.， S. 325.，在這里表現(xiàn)為遠(yuǎn)古的復(fù)活，詩(shī)人對(duì)愛(ài)神教義的領(lǐng)受。同樣，這也是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序和線(xiàn)性時(shí)間觀的否定。

實(shí)際上，羅馬哀歌這組詩(shī)歌本身就是詩(shī)人領(lǐng)受情欲以復(fù)活古典之風(fēng)的文本實(shí)踐。他不僅在詩(shī)歌內(nèi)容上打破了當(dāng)時(shí)社會(huì)規(guī)范的禁忌，追隨古羅馬詩(shī)人描寫(xiě)情愛(ài)，而且在詩(shī)歌形式上也試圖延續(xù)他們采用的音步與韻律，從而給予情愛(ài)主題以“更高的風(fēng)格”。他認(rèn)為唯有如此，詩(shī)歌才能寄托他不為世俗所容的情愛(ài)美學(xué)理想。 歌德自己曾向艾克曼說(shuō)過(guò)：“不同的詩(shī)歌形式會(huì)造成神秘的巨大作用。如果把我的《羅馬哀歌》的內(nèi)容換上拜倫的《唐璜》的腔調(diào)與詩(shī)體，那詩(shī)中所述之事必然會(huì)顯得下流無(wú)恥?！保⊿W 1： 1094）在這一點(diǎn)上，不妨認(rèn)為，歌德是將哀歌形式本身指認(rèn)成了異托邦——一個(gè)獨(dú)立于道德秩序之外的情欲空間。終結(jié)組詩(shī)的最后一首哀歌足以為證：

對(duì)你這六音步，你這五音步，我才愿傾吐，

她白日里如何動(dòng)我心，她深夜里如何怡我情。

…………

生長(zhǎng)并綻放吧，你們這得了愛(ài)的歌，你們要在

溫?zé)岵賽?ài)著的空氣那最輕的呼吸中蕩漾，

就像那管告密的蘆葦一般，終有一天為羅馬城民

揭曉一對(duì)幸福人兒擁有過(guò)的美麗秘密。（SW 1： 439）

三、 東方國(guó)度里的情愛(ài)歡歌

對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的歌德來(lái)說(shuō)，從魏瑪?shù)搅_馬的出逃，讓他在別樣的空間里獲得了情愛(ài)的自由。對(duì)于詩(shī)人歌德來(lái)說(shuō)，《羅馬哀歌》中的異托邦是他新的創(chuàng)作起點(diǎn)，讓他一改之前在創(chuàng)作上的停滯困頓，以自由情愛(ài)為詩(shī)的源泉與動(dòng)力，開(kāi)辟出了新的詩(shī)學(xué)道路。創(chuàng)作《西東合集》的經(jīng)歷也有類(lèi)似之處。只不過(guò)，這次現(xiàn)實(shí)中的歌德并沒(méi)有逃離魏瑪或歐洲，而是憑借翻譯作品來(lái)了一次遠(yuǎn)赴波斯的神游：他在1814年5月讀到了東方學(xué)學(xué)者約瑟夫·封·哈默普爾格斯塔爾（Joseph von HammerPurgstall）翻譯的哈菲茨詩(shī)集，立刻被詩(shī)中描繪的世界所吸引，樂(lè)不思蜀。他事后曾這么記述自己當(dāng)時(shí)的感受：

從素材到含義，一切與我所擁有所珍藏的東西不無(wú)相似者都奔涌而出。這種奔涌尤其顯得激烈，因?yàn)槲艺X(jué)得極有必要從顯然已默默陷入自戕的現(xiàn)實(shí)世界遁逃至一個(gè)理念世界，我的欲求、能力和意志將決定我怎樣歡快地參與這個(gè)理念世界。（SW 3： 727）

顯然，歌德是懷著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)來(lái)欣賞繼而期待創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界截然不同的另類(lèi)世界的。所謂的現(xiàn)實(shí)世界是經(jīng)歷著拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)、難于安寧的歐洲，波斯詩(shī)人筆下飲酒高歌縱情享樂(lè)的生活與其構(gòu)成了反差。受其觸動(dòng)的歌德很快就追隨他、模仿他來(lái)創(chuàng)造一個(gè)異托邦空間，一個(gè)以東方國(guó)度為參照的理念世界。這便是他1819年以《西東合集》為標(biāo)題發(fā)表的149首詩(shī)歌，這些詩(shī)歌被分為12書(shū)，分別是《歌者之書(shū)》《哈菲茨之書(shū)》《愛(ài)之書(shū)》《見(jiàn)聞之書(shū)》《煩憂(yōu)之書(shū)》《箴言之書(shū)》《帖木兒之書(shū)》《蘇萊卡之書(shū)》《酒倌之書(shū)》《寓言之書(shū)》《拜火教之書(shū)》和《天堂之書(shū)》。其后又有所增補(bǔ)，1827年的終定版總共收錄了155首詩(shī)歌。

與《羅馬哀歌》中描述的籠罩在歐洲古典神話(huà)下的羅馬不同，《西東合集》中呈現(xiàn)出的空間與詩(shī)人的生活空間之間的差別不僅僅是地理上的和時(shí)代上的，更是文化上的。如果說(shuō)徘徊于羅馬的旅人還是在追溯歐洲文化的那個(gè)尚未被近現(xiàn)代文明規(guī)范拘束的源頭，那么《西東合集》中的主人公“我”則是去歐洲文化彼岸的異質(zhì)文明中作了一番游歷。歌德特意在《西東合集》最后附上的長(zhǎng)篇評(píng)注里表示：“本書(shū)中這些詩(shī)歌的作者最希望被大家視為一個(gè)旅人，他所獲得的贊譽(yù)在于他欣然吸收了異國(guó)他鄉(xiāng)的生活方式，勉力習(xí)就了當(dāng)?shù)厮玫恼Z(yǔ)言，懂得領(lǐng)會(huì)當(dāng)?shù)氐乃枷?，接受?dāng)?shù)氐牧?xí)俗?！保⊿W 3： 138）詩(shī)人要傳達(dá)給讀者的，是來(lái)自異國(guó)異地的異樣風(fēng)情。這里的異實(shí)際上是異托邦代表的與本地的缺陷相對(duì)立的完美秩序，這種異才會(huì)讓詩(shī)人及其詩(shī)中的主角逃離歐洲，奔赴東方，正如《西東合集》第一首《出逃》所示：

北方與西方與南方分崩離析

王座崩毀，帝國(guó)戰(zhàn)栗：

你且逃亡，要在純潔的東方

將那父祖的空氣歡享！

置身于愛(ài)戀、酣飲與歌唱

西澤泉當(dāng)使你重返青春時(shí)光。（SW 3： 12）

東方這個(gè)原本中性的方向名詞，在西方世界里向來(lái)有著復(fù)雜的文化符號(hào)意義。歌德在此完全給出了自己的空間定義，構(gòu)造了一個(gè)“與歐洲中心主義的東方話(huà)語(yǔ)……對(duì)立的表征模式” Bernd Thum， ，OrientFremde‘ als kulturelles Erbe Europas im Medium der deutschen Literatur“， In： Zeitschrift für Kulturaustausch 1991， H. 1， S. 3541. Hier S. 39f； 參見(jiàn) Andrea Polaschegg， Der andere Orientalismus：Regeln deutschmorgenlndischer Imagination im 19. Jahrhundert， Berlin： Walter de Gruyter， 2005， Besonders S. 293397； Katharina Mommsen， Okzidentalismus und Orientalismus – Entwicklungen und aktuelle Debatten“， In： Katharina Mommsen， Orient und Okzident sind nicht mehr zu trennen“， Goethe und die Weltkulturen， Gttingen： Wallstein， 2012， S. 3441.，將其塑造為愛(ài)、酒、詩(shī)的理想境域，并進(jìn)一步利用現(xiàn)實(shí)中的阿拉伯世界的元素來(lái)突出這一空間與歐洲迥異之處：endprint

我愿加入牧人之群，

在綠洲邊獲得振奮的清新，

也會(huì)隨著沙漠商隊(duì)去游蕩，

買(mǎi)賣(mài)著絲巾、咖啡和麝香；

我愿走遍每條小路

從大漠到各個(gè)城邦。（SW 3： 12）

在各書(shū)中，這樣的異國(guó)場(chǎng)地的描寫(xiě)不勝枚舉。歌德馳騁筆墨，從沙漠寫(xiě)到帖木兒的皇宮，從星空寫(xiě)到哈菲茨的酒席，大量引用波斯文學(xué)與古蘭經(jīng)中的典故。詩(shī)中頻繁出現(xiàn)的蘇萊卡形象就取自波斯詩(shī)人賈米（Gami）寫(xiě)于15世紀(jì)的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《約瑟夫與蘇萊卡》（SW 3： 1027），代表著熱烈、深摯而執(zhí)著的愛(ài)情。然而，專(zhuān)有地名與人名所標(biāo)識(shí)出的濃郁的東方情調(diào)只是歌德塑造的異托邦的一面，另一面是詩(shī)中出現(xiàn)的希臘神話(huà)和圣經(jīng)中的人物形象及其故事，如亞當(dāng)與夏娃、日神赫利俄斯與彩虹女神伊麗斯、耶穌與圣母瑪利亞。的確，《西東合集》最為人稱(chēng)道的，是其標(biāo)題暗示出的東西文化之間的溝通與連接?！段鳀|合集》所制造的，其實(shí)是將本來(lái)不可統(tǒng)一的異質(zhì)空間并置一處的異托邦。眾多研究者都已經(jīng)指出過(guò)這一文本作為“跨文化工程”和異托邦空間詩(shī)學(xué)的典范意義。 Norbert Mecklenburg， Goethe. Inter und transkulturelle poetische Spiele， München： Iudicium， 2014； Hamid Tafazoli， Heterotopie als Entwurf poetischer Raumgestaltung“， In： Auenraum – Mitraum – Innenraum： Heterotopien in Kultur und Gesellschaft， Hrsg. von Hamid Tafazoli， Richard T. Gray， Bielefeld： Aisthesis， 2012， S. 35–59.經(jīng)常被引以為據(jù)的是《蘇萊卡之書(shū)》中的《二歧銀杏葉》這首詩(shī)：

這樹(shù)來(lái)自東方

托身在我的花園，

其葉有奧義可嘗，

知曉者如受靈光。

這可是整一活物？

在自身分為兩半，

還是兩樣？擇偶相伴，

讓人認(rèn)作一體渾然。

這問(wèn)題若要回答

我已得其真諦；

在我的歌里你沒(méi)知覺(jué)

我是一分二又二合一？（SW 3： 79）

以東方的銀杏葉來(lái)指涉二元可合一，的確可看作是喻示異質(zhì)的東、西方在詩(shī)中可相匯相通。對(duì)另類(lèi)東方的想象式建構(gòu)最終將原本分離的文化空間合并到了同一個(gè)文本中。值得注意的是，這種合并要以詩(shī)歌為載體，是詩(shī)歌確保了合二為一的實(shí)現(xiàn)?！段鳀|合集》在這一點(diǎn)上可與《羅馬哀歌》相比，它們之中，異鄉(xiāng)帶來(lái)的感官刺激都轉(zhuǎn)化為了對(duì)詩(shī)人的化育，對(duì)詩(shī)藝的提升，對(duì)詩(shī)學(xué)的更新。因此，有的歌德研究者做出了歸納：“《西東合集》是在完全積極意義上的逃跑主義詩(shī)歌，是在想象中逃入了抒情詩(shī)的自由，以異國(guó)風(fēng)情為其維度，在這里唯有詩(shī)人的聲音確定音調(diào)，在這里詩(shī)人的手能讓水凝結(jié)成完美的球形”。 John R. Williams， “Goethe the Poet，” Lesley Sharpe ed.， The Cambridge Companion to Goethe， Cambridge： Cambridge UP， 2002， pp. 4256.

能讓詩(shī)歌釋放出新能量的，卻不是一般意義上的異托邦體驗(yàn)，而是以別樣空間為基礎(chǔ)的情欲解放。在羅馬城中是愛(ài)神引導(dǎo)詩(shī)人從情愛(ài)中重新發(fā)現(xiàn)了詩(shī)，而在《西東合集》中則是波斯詩(shī)人哈菲茨承擔(dān)起了情愛(ài)詩(shī)學(xué)導(dǎo)師的職責(zé)。詩(shī)中的“我”正是在這個(gè)東方詩(shī)人身上看到了享受情愛(ài)與創(chuàng)作詩(shī)歌的密切關(guān)聯(lián)，向往之，模擬之，呼喚之：

即使整個(gè)世界都淪陷，

哈菲茨，與你，僅與你

我才愿較量！歡情與愁苦

讓我們這對(duì)孿生兄弟共享！

像你一樣愛(ài)，一樣暢飲

當(dāng)是我的人生，我的榮光。（SW 3： 31）

當(dāng)然，這里的愛(ài)欲描寫(xiě)不像哀歌中的情愛(ài)細(xì)節(jié)那么具有挑戰(zhàn)社會(huì)常俗的叛逆性，但它依然構(gòu)成了對(duì)詩(shī)人所處的歐洲空間里的道德秩序的某種否定。東方的享樂(lè)與縱情，配合了具體的空間構(gòu)造，顯示出超脫于道德評(píng)價(jià)之外的詩(shī)人存在的理想形態(tài)。而以情愛(ài)來(lái)通達(dá)詩(shī)歌的永恒境界，便成為詩(shī)人得以對(duì)抗世俗苛責(zé)的自由追求與自我期許。這正是開(kāi)篇詩(shī)歌的最后兩句所展示的場(chǎng)景，在這里，天堂的意象成了凌駕于東、西方之上的異樣空間：

我愿在浴場(chǎng)中在酒館里

想念你，神圣的哈菲斯，

當(dāng)可愛(ài)的人兒飄起面紗，

搖晃的卷發(fā)散發(fā)龍涎香。

是哦，詩(shī)人熱戀的低語(yǔ)

讓天仙們自己情欲勃發(fā)。

你們?yōu)榇藢⑺刀驶?/p>

甚而要敗壞他的興致，

你們要知道，詩(shī)人的話(huà)語(yǔ)

總是漂浮在天堂大門(mén)邊

輕輕兒敲著，

為自己懇求永恒的生命。（SW 3： 13）

而在《西東合集》的最后一首詩(shī)中，詩(shī)人和詩(shī)的圓滿(mǎn)也以天堂為場(chǎng)所。首尾呼應(yīng)，詩(shī)人描繪出的異托邦經(jīng)歷尤其是情愛(ài)經(jīng)歷，都是以一個(gè)永恒的烏托邦敘事為框架的。詩(shī)歌文本本身是同時(shí)體現(xiàn)文化差異與聯(lián)結(jié)的異托邦，也是指向人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)世界之外的超越性想象的媒介，是閉合又開(kāi)放的意義生成空間。

歌德的一生是不斷自我超越的詩(shī)人成長(zhǎng)史。在每一次轉(zhuǎn)型中，他都為德語(yǔ)文學(xué)史貢獻(xiàn)了意義非凡的詩(shī)學(xué)革新之作?！读_馬哀歌》與《西東合集》作為兩部這樣的突破性詩(shī)作，以各自的方式展示了內(nèi)涵豐富的情欲異托邦。空間、情愛(ài)與詩(shī)歌創(chuàng)作本身在其中形成了彼此關(guān)聯(lián)的三角，詩(shī)人憑借這樣的詩(shī)學(xué)構(gòu)造表達(dá)了與壓迫性的社會(huì)秩序相對(duì)抗，與固執(zhí)狹隘的文化立場(chǎng)相背離的別樣生存維度。歌德在詩(shī)歌創(chuàng)作與人生經(jīng)歷中的突圍，開(kāi)辟出了以文學(xué)塑造異托邦空間的新路徑，通過(guò)情欲書(shū)寫(xiě)與空間想象的結(jié)合推動(dòng)了德意志文化的自我豐富和不斷發(fā)展，也為多元化的世界增添了寶貴的文學(xué)財(cái)富。endprint