汪世蓉

一、引言

在中國文學(xué)走出去的多年探索中，國家學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、出版界主要致力于對外推介以漢語典籍及現(xiàn)當(dāng)代名家名作為代表的嚴(yán)肅文學(xué)。然而，在全媒體時(shí)代，依托新興媒體的及時(shí)便捷、全天候互動、媒介融合等諸多優(yōu)勢，以科幻小說、懸疑小說、玄幻小說為代表的通俗文學(xué)作品卻在海外異軍突起、捷報(bào)頻傳，開辟了中國文學(xué)對外傳播的新渠道①劉慈欣的《三體》、郝景芳的《北京折疊》相繼斬獲科幻界的諾貝爾獎(jiǎng)“雨果獎(jiǎng)”；麥家的《解密》英譯本打破中國作家在海外銷售的最好成績，被收錄進(jìn)“企鵝經(jīng)典”文庫，贏得了市場的認(rèn)可和評論界的口碑。知名中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)英譯站W(wǎng)uxiaworld（武俠世界）近日對外宣布，已與閱文集團(tuán)旗下的起點(diǎn)中文網(wǎng)簽下翻譯和電子出版合作協(xié)議，武俠世界將擁有20部作品的授權(quán)。（路艷霞，2016:32）。盡管在國內(nèi)學(xué)界，這些類型文學(xué)作品仍難登大雅之堂，但其善于講故事、接地氣、能給影視創(chuàng)作提供優(yōu)質(zhì)資源，這是傳統(tǒng)純文學(xué)作品難以企及的（李凌俊，2012:3）。瑞典小說家史迪格·拉森（Stieg Larsson）撰寫的《龍紋身的女孩》等千禧系列小說也非傳統(tǒng)意義上的嚴(yán)肅文學(xué)，卻被翻譯成多國文字、售出全球超過34國版權(quán)、風(fēng)靡世界，成為瑞典文學(xué)走出去的經(jīng)典案例。這些無法回避的事實(shí)使得文學(xué)走出去研究需突破“雅俗之爭”的禁錮，類型文學(xué)作品的譯介研究議題亟待跟進(jìn)。

令人遺憾的是，在這股類型文學(xué)作品走向海外的熱潮中，卻難覓在華人世界家喻戶曉的武俠文學(xué)的身影。武術(shù)文化是中國民間文化的重要構(gòu)成，由于其本質(zhì)的原生態(tài)性，在全球化背景下，被公認(rèn)為中國形象的民族標(biāo)識（閆寧，2011:68）。根植于武術(shù)文化的武俠小說起源于民間對亂世之中救贖者，即俠客的幻想，具有大眾文化格局的感性愉悅和消遣娛樂的特征。

在其發(fā)展過程中，以金庸小說為代表的武俠作品融入了濃厚的人文情懷、深刻的哲學(xué)思考，使其成為承載民族精神世界的文化符號，理應(yīng)成為對外推介的重要文學(xué)作品。然而，當(dāng)前中國武俠小說在英語世界的傳播情況并不樂觀。以金庸小說的譯介為例，其域外傳播呈現(xiàn)兩大特點(diǎn)：第一，傳播地域以亞洲為主，歐美等西方世界翻譯出版尚屬少數(shù)；第二，傳播的文化區(qū)域主要集中于大漢語文化圈，傳播較多的國家是越南、泰國、日本等，其在地緣和文化上都與漢語有親緣關(guān)系。武俠小說在英語世界里受冷落，主要是其中的中國歷史文化元素和價(jià)值觀與西方世界距離較遠(yuǎn)（肖開容，2013:94）。如何克服神秘復(fù)雜的武俠世界給英語讀者帶來的陌生感，值得深入探討。

在全球化、全媒體時(shí)代，研究文學(xué)作品的英譯及傳播需具備突破本土文化固化思維的開闊視野?！半x散（diaspora）”一詞最初專指因?yàn)闅v史事件而分散到世界各地的猶太人（Cohen，2008:1），后來指在家園以外生活而又割不斷與家園文化種種聯(lián)系的群體（趙一凡，2006:113）。在后來的文化、文學(xué)研究中，離散概念主要與跨界移動、族群身份、文化多元、文化混合相關(guān)，其主要學(xué)者如霍米·巴巴（Homi Bhabha）等自身都具有多重文化、身份體驗(yàn)，他們站在“他者”的立場上，用自身獨(dú)特的思考方式和審視角度，為處于弱勢的第三世界人們尋求政治和文化上的各種訴求（繆菁，2014:111）。將離散視角引入譯介研究，能更包容地平等對待世界文學(xué)共同體中的他者，也可理智協(xié)調(diào)不同民族文化的審美特性。

本文從離散視角出發(fā)，試圖厘清類型文學(xué)作品譯介成功案例在海外出版和傳播的軌跡，發(fā)現(xiàn)其重要經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，在此基礎(chǔ)上，從譯介內(nèi)容、譯者、譯介方式等層面對中國武俠小說對英語世界的傳播進(jìn)行探討，以期為中國文學(xué)走出去提供啟示。

二、數(shù)字時(shí)代，武俠文學(xué)譯介亟需多樣化、立體化的市場運(yùn)作

當(dāng)前，中國武俠小說已經(jīng)進(jìn)入了西方閱讀市場，但面臨諸多困境: 英譯本數(shù)量少、出版發(fā)行周期長、翻譯質(zhì)量良莠不齊；品牌弱、銷量低，幾乎沒有進(jìn)入大眾視野（洪捷、李德鳳，2015:225）。以金庸小說的三部英譯本①《雪山飛狐》（Fox Volant of the Snowy Mountain），莫錦屏（Olivia Mok）譯，香港中文大學(xué)出版社出版?！堵苟τ洝罚═he Deer and The Cauldron），閔福德（John Minford）譯，牛津大學(xué)出版社出版；《書劍恩仇錄》（The Book and The Sword），恩沙（Graham Earnshaw）譯，牛津大學(xué)出版社出版。為例，其出版社均為學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)：分別為香港中文大學(xué)出版社和牛津大學(xué)出版社。學(xué)術(shù)型出版機(jī)構(gòu)的目標(biāo)受眾通常不是大眾讀者，而是學(xué)生和學(xué)者，其市場定位并非暢銷或營利，而是供學(xué)生學(xué)習(xí)和學(xué)術(shù)研究之用。例如，現(xiàn)代漢詩的英譯本出版以后，購買者主要是文學(xué)讀者，如學(xué)校的學(xué)生（但凝潔、奚密，2011:77）。哥倫比亞大學(xué)也出版了臺灣和大陸系列作品， “因?yàn)槟切┠畲髮W(xué)、中學(xué)的學(xué)生需要，所以他們一直放在那，一年就賣個(gè)兩三百本、三五百本，也就可以了”（華慧，2009:27）。而武俠小說的傳奇性（復(fù)仇奪寶、俠義奇情、幻化世界）、趣味性（絕世武功、除暴安良、江湖風(fēng)云）及娛樂性（放松消遣、逃避現(xiàn)實(shí)、舒緩壓力）等都決定了其作為大眾讀物的通俗文學(xué)特征，其對外傳播，也理應(yīng)走上商業(yè)出版運(yùn)作的市場化道路。當(dāng)前，由于缺乏以“暢銷”為目的、以“大眾讀者”為目標(biāo)受眾的市場營銷運(yùn)作，中國武俠小說在英語世界接受過程中發(fā)生的各類沖突、及其背后的深層原因就不易被挖掘，英語國家的文化傳統(tǒng)、大眾讀者的心理期待和閱讀習(xí)慣等也容易被忽略。

反觀金庸武俠小說在日本的傳播軌跡，就是一個(gè)依托媒介融合、立體化市場運(yùn)作的譯介成功典范。譯者岡崎由美在談到對金庸小說的日文版嘗試時(shí)提到，“上世紀(jì) 90 年代，香港武俠影片陸續(xù)進(jìn)入日本，銀幕上經(jīng)常出現(xiàn)的‘原著：金庸’字樣引起了影迷的注意，我在這時(shí)發(fā)表了一些關(guān)于中國武俠小說的文章?！保ㄈ~豐收，2008:14）電影這一先聲奪人的視覺刺激，為武俠小說在日本的傳播與接受奠定了基礎(chǔ)。1994年，商業(yè)出版機(jī)構(gòu)德間書店斥巨資買斷金庸武俠小說所有版權(quán)，組織一批強(qiáng)大的翻譯團(tuán)隊(duì)著手翻譯，同期推出了系列導(dǎo)讀性入門叢書及漫畫版小說，并通過購置地鐵車廂廣告席位進(jìn)行宣傳（吳雙，2016:48）。2000年，日本NECO電視臺開始播出《射雕英雄傳》、《天龍八部》等電視劇，又進(jìn)一步推動了日本讀者對小說日文版的細(xì)讀鉆研，并引發(fā)了各種相關(guān)學(xué)術(shù)論壇和講座（許明玲，2011:87）。金庸小說在日本的譯介，突破了文字符號傳播的單一渠道，廣泛地介入了大眾傳播諸多領(lǐng)域。

在數(shù)字化全媒體時(shí)代，除傳統(tǒng)的影視、音樂之外，電子閱讀、網(wǎng)絡(luò)游戲、手機(jī)娛樂等成為年青人追求的時(shí)尚。武俠文學(xué)的故事性和畫面感使其更易被改造為其他文化創(chuàng)意產(chǎn)品，這是其相對于厚重的純文學(xué)的一個(gè)天然優(yōu)勢。北京中聯(lián)百文文化傳媒有限公司麾下的超級IP《三生三世十里桃花》就是跨媒體運(yùn)營的成功案例。歷經(jīng)8年的市場沉淀，其實(shí)體書實(shí)現(xiàn)全球多個(gè)語言版本暢銷。該公司秉承的“從內(nèi)容研發(fā)，到圖書出版、影視投資制作、游戲研發(fā)運(yùn)營等一體化開發(fā)運(yùn)營版權(quán)”的全新商業(yè)模式，值得文學(xué)譯介工作借鑒。隨著新興媒體的發(fā)達(dá)，網(wǎng)絡(luò)武俠小說翻譯也日益活躍起來。金庸、古龍、梁羽生、黃易、溫瑞安、王度廬等作家的重要作品都有英譯本，主要刊載于兩個(gè)翻譯論壇: wuxiapedia.com 和spcnet.tv（肖強(qiáng)，2011:43）。而黃易作品的翻譯后來居上得益于電視劇《尋秦記》的熱播，王度廬熱的產(chǎn)生也是由于電影《臥虎藏龍》的成功。相比之下，中國武俠小說在英語世界的傳播仍然局限于譯本、書評等傳統(tǒng)紙質(zhì)媒體的營銷方式，沒有充分發(fā)揮媒介融合、互惠互利的立體化傳播優(yōu)勢。

當(dāng)前，國內(nèi)出版界和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)開展了一系列文學(xué)對外推廣計(jì)劃：2006 年，中國作協(xié)啟動“中國當(dāng)代文學(xué)百部精品對外譯介工程”；2009 年，國務(wù)院新聞辦、新聞出版總署推動“中國文化著作翻譯出版工程”等（王建開，2012:15）。由此可見，國家層面對武俠小說等通俗文學(xué)譯介還不夠重視，此時(shí)，更需要如德間書店、白文文化這樣的商業(yè)出版機(jī)構(gòu)涌現(xiàn)出來。值得欣喜的是，2016年，鳳凰娛樂獲得了15部金庸武俠小說的獨(dú)家漫畫及漫畫衍生品改編權(quán)，充分考慮新生代受眾的訴求，在原作基礎(chǔ)上注入時(shí)代感和趣味性，由此開啟了打造金庸武俠超級IP的序幕（陳漢辭，2016）。這些舉措無疑會引燃數(shù)字時(shí)代受眾對武俠文化的興趣，進(jìn)而可為武俠小說的傳播制造聲勢、打下基礎(chǔ)。

三、武俠文學(xué)的譯介內(nèi)容、敘事方式需與英語文化審美相對接

中國文學(xué)走出去，是要成為世界文學(xué)的一個(gè)重要組成部分。美國學(xué)者戴維·達(dá)姆羅什（David Damrosch）認(rèn)為，“以源文化和東道文化為雙焦點(diǎn)，形成一個(gè)橢圓形空間，世界文學(xué)即置于這個(gè)空間，與兩種文化都有關(guān)聯(lián)但絕不完全囿于其中一種文化”（Damrosch，2003 :283）。這種對民族文學(xué)進(jìn)行“超然解讀”的閱讀方式，與離散視角強(qiáng)調(diào)“對異域文化的直接體驗(yàn)、文化旅行、文化混合”的觀點(diǎn)不謀而合。謝天振教授在談到文學(xué)對外譯介時(shí)，也提出“不宜強(qiáng)行輸出本國意識形態(tài)、譯介者盡量采取‘跨文化’闡釋的翻譯方法，增加譯本的可接受性”等建議（蔡丹丹，2014:222）。從審美心理角度講，審美心理定勢既有排他性，又有交融性。因此，武俠小說的譯介不宜完全遵循本民族的審美觀念自說自話，而應(yīng)秉承“萬物并育而不相害、道并行而不相?！钡陌輵B(tài)度，著重發(fā)掘武俠文化與英語文化審美的對接點(diǎn)，才有可能讓武俠走向英語大眾讀者。

閔福德譯《鹿鼎記》第一卷在 1998 年被收錄進(jìn)《泰晤士文學(xué)副刊》（The Times Literary Supplement）國際文學(xué)年鑒，但并未真正走進(jìn)大眾。劉紹銘認(rèn)為，這主要是因?yàn)樗恰耙槐緩仡^徹尾的中國成年人童話。英語讀者難以接受的，恐怕還是《鹿鼎記》后半部所渲染的滿清帝國鼎盛時(shí)期的國力?！保▌⒔B銘，1999:300）另外，從亞馬遜圖書網(wǎng)上的金庸小說英譯本書評來看，對《鹿鼎記》的非議也主要集中在其內(nèi)容，如“臟話和暴力描寫太多、韋小寶一夫多妻讓人惡心”等（洪捷、李德鳳，2015:223）。而另外一個(gè)武俠文化在海外傳播的典型案例《藏龍臥虎》的成功秘訣卻是：充分利用東方風(fēng)情的畫面美、音樂美和武功美的視覺沖擊，深層探討個(gè)人情感、個(gè)體欲望與倫理道德、社會道義的劇烈沖突。而對于自由的追求、對于人性的深刻反思，正是中西方文化共同的關(guān)注點(diǎn)（閆寧，2011:99）。由此可見，譯介內(nèi)容如果與目的語文化缺乏一定的對接點(diǎn)，那么譯本將處于不能被激活的休眠狀態(tài)，譯介效果則無從談起。

中國武俠文化中的俠義精神，強(qiáng)調(diào)除暴安良和舍生取義。例如，儒家的“仁、義”思想貫穿了金庸對英雄人物的塑造過程：《天龍八部》中的悲情英雄蕭峰自始至終都在江湖道義、民族大義等諸多矛盾中掙扎；《射雕英雄傳》中的大俠郭靖，更是擁有一顆處處為國為民著想的赤子之心。這種“犧牲小我、成就大我、國家道義重于生命”的英雄主義精神與英語世界“崇尚自我個(gè)體價(jià)值、強(qiáng)調(diào)自由抗?fàn)?、輕視群體協(xié)調(diào)”等文化傳統(tǒng)有距離感，并不一定能在英語讀者中產(chǎn)生強(qiáng)烈認(rèn)同和共鳴。但是，金庸小說里還有另一類突破傳統(tǒng)意義上的英雄形象，如《神雕俠侶》中的楊過、《笑傲江湖》中的令狐沖，他們豪放不羈、特立獨(dú)行、熱愛自由、追求真愛，與西方文化對英雄的審美價(jià)值更為貼近，可作為武俠小說譯介的優(yōu)先選擇。先將更具世界性主題的作品推介出去，形成影響后，再逐步推出更具東方文化原生態(tài)的作品。

除了對譯介內(nèi)容的選擇外，譯本的敘事方式對受眾的接受度也至關(guān)重要。莫言作品譯者葛浩文（Howard Goldblatt）在譯介中國文學(xué)時(shí)，就經(jīng)?？剂啃≌f主題、內(nèi)容以及讀者的審美趣味，通過結(jié)局修改、內(nèi)容刪減以及結(jié)構(gòu)調(diào)整等方式，創(chuàng)造性地重述故事（孟祥春，2015:87）。

葛浩文本人也談到，在美國，“‘意譯’派在出版方面更勝一籌，因?yàn)闊o論是商業(yè)出版社還是大學(xué)出版社都推崇意譯派的譯作。在那些‘可譯’的小說里，‘可讀性好’的譯作才能出版?！保ǜ鸷莆?，2014：33）盡管這種“改寫”的翻譯風(fēng)格招來諸如“東方主義”傾向的批評，但譯作如沒有了讀者，就失去了市場，那么原作的藝術(shù)性思想性再高，其文學(xué)價(jià)值在異域文化里也無法實(shí)現(xiàn)。

作為大眾通俗讀物的武俠小說，其魅力之源主要在于故事的趣味性和娛樂性，相對于歷史文化感較沉重、社會責(zé)任感更強(qiáng)的嚴(yán)肅文學(xué)作品來說，其譯介目的主要在于講故事，關(guān)注可讀性，翻譯策略可更趨靈活和自由。例如，武俠小說中的武功招式描寫，雖然是作者通過天馬行空的想象杜撰的，但這些恣意隨性的生花妙筆，還是賦予了漢語讀者豐富的意境美感和語言美感。然而，對于英語讀者來說，這些文化聯(lián)想超越了他們的期待視野，不僅難以引起審美共鳴，反而會有原作敘事拖沓、節(jié)奏感不強(qiáng)的負(fù)面影響。在晏格文（Graham Earnshaw）譯的《書劍恩仇錄》中，原作86% 的功夫被蒸發(fā)，而莫錦屏（Olivia Mok）譯的《雪山飛狐》，再現(xiàn)了原作中 98% 的功夫（羅永洲，2011:52）。從大眾讀者的反饋來看，認(rèn)為晏格文譯本“地道流暢，值得稱贊”，而莫錦屏譯本“用詞晦澀，缺少可讀性”（洪捷、李德鳳，2015:226）。這種敘事方式的選擇是由譯者不同的翻譯目的及對待源文化的態(tài)度所決定的，但顯而易見，更靠近英語讀者閱讀習(xí)慣的譯本更能走進(jìn)大眾視野。

與偵探小說、科幻小說等類型文學(xué)作品不同，在西方文學(xué)傳統(tǒng)中，還沒有武俠小說這種類型分類，也沒有清晰穩(wěn)定的目標(biāo)閱讀受眾。在譯介的過程中，宜多考慮英語文學(xué)傳統(tǒng)的詩學(xué)觀念，與之對接。從這個(gè)意義上來說，古龍武俠小說的主旨崇尚自由、豁達(dá)的境界，著重對現(xiàn)實(shí)人生、人性的感受，這與西方文學(xué)自文藝復(fù)興以來提倡以人為本的寫作理念相一致；同時(shí)，古龍融合西方小說中的推理、言情、神魔小說等多種通俗文學(xué)樣式（張爭，2008:76），具有反傳統(tǒng)的、兼具懸疑性、荒誕性、幽默感的敘事方式，與西方文學(xué)傳統(tǒng)更具對接性，可作為譯介的重要作品選擇。

四、離散譯者的身份認(rèn)同主導(dǎo)了其文化譯介策略選擇

翻譯理論家安德魯·勒菲弗爾（André Lefevere）認(rèn)為，翻譯行為主要受制于兩大因素，一種來自于評論家、教師和譯者的專業(yè)人士，另一種源于贊助人（Shuttleworth & Cowie，2004:123）。前者關(guān)注譯者個(gè)人經(jīng)歷、個(gè)人理想和個(gè)人詩學(xué)，后者則指歷史文化和社會意識形態(tài)等對翻譯的影響。目前的武俠文學(xué)的英譯主要為譯者自發(fā)行為，因此，譯者個(gè)人的主體性發(fā)揮了重要作用。而在離散視角下的文化研究中，身份問題至關(guān)重要，身份為個(gè)人界定自身在世界中的位置，并指導(dǎo)個(gè)人在不同環(huán)境中重新定位自我。文化學(xué)者斯圖亞特· 霍爾（Stuart Hall）認(rèn)為，在文化身份的建構(gòu)過程中，只有通過他者的視角才能達(dá)到主體的建構(gòu)（Hall, 1991:21）。對于擁有多重文化經(jīng)歷的離散譯者來說，個(gè)人的文化身份認(rèn)同會對其翻譯思想產(chǎn)生重大影響。

以金庸小說英譯本的三個(gè)譯者為例。香港華人莫錦屏為香港城市大學(xué)翻譯系學(xué)者，曾有到英國華威大學(xué)的留學(xué)經(jīng)歷。談到翻譯《雪山飛狐》動機(jī)時(shí)，她認(rèn)為“主要在于翻譯武俠小說的挑戰(zhàn)性。把武俠小說中所蘊(yùn)含的中國文化各個(gè)層面?zhèn)鬟f到異國，是看似不可逾越的障礙”（Mok, 1998:199）?！把芯啃腿A人學(xué)者”的身份認(rèn)同，使得莫錦屏對中國文化的珍惜和愛護(hù)在譯本中表現(xiàn)得淋漓盡致。除了在譯作中全景再現(xiàn)原作中包括地圖、插畫、穴位、引言、角色介紹、武功招式、風(fēng)俗傳統(tǒng)等細(xì)節(jié)外，莫錦屏還在Babel 等期刊上發(fā)表武俠小說翻譯研究論文7篇（李泉，2015:97）。然而，其譯本的主要缺陷在于“用詞晦澀，缺少可讀性”（洪捷、李德鳳，2015:226），其市場接受度必然受挫。

相對來說，晏格文的文化離散經(jīng)歷則更為復(fù)雜。他1952年生于英國，曾在英國和澳洲求學(xué)，1973年移居中國，先后在香港、臺灣、北京、上海等地分別擔(dān)任《南華早報(bào)》、《倫敦每日電訊報(bào)》等媒體記者、總編。雖然常年在中國生活，晏格文“西方媒體人”的身份認(rèn)同，導(dǎo)致他在翻譯《書劍恩仇錄》的過程中，更多關(guān)注目的語讀者的閱讀習(xí)慣和市場的審美觀念，大量改寫了小說的敘事結(jié)構(gòu)、武打場面、文化敘述等。雖然其譯本的流暢性得到了讀者的肯定，但在翻譯文言文，特別是詩歌和典故方面的譯法存在重大缺陷（李泉，2015,98），這顯然阻礙了中華文化在異域文學(xué)體系的真實(shí)再現(xiàn)。

閔福德早年在英國牛津大學(xué)學(xué)習(xí)中文專業(yè)，之后在中國天津、臺灣等地進(jìn)行教學(xué)工作，曾先后六次暫居香港，任香港理工大學(xué)翻譯系主任等職。作為“學(xué)院派外國漢學(xué)家”，閔福德在多年的中國文學(xué)體驗(yàn)中，也越來越認(rèn)同中國傳統(tǒng)文化和生活方式，例如道家思想中對于自我認(rèn)知與內(nèi)心寧靜的追求（蘭達(dá)，2015）。他的《鹿鼎記》英譯本也得到了業(yè)界肯定①評論家沈雙認(rèn)為，閔福德的譯文有金庸“具有欺騙性”的敘事風(fēng)格；譯文的流暢是在譯者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕忉?、周密的考慮，以及將近六年的翻譯和校對的基礎(chǔ)上達(dá)到的；譯文讀起來很像讀金庸的白話文言文的感覺，。但是，外國漢學(xué)家對博大精深的中國文化無法完全拿捏得準(zhǔn)。例如閔德福對功夫的翻譯：

原文：韋小寶道：“正是。兩個(gè)人，一個(gè)是太后，一個(gè)是在下。那個(gè)鬼，便是海大富海老公了。他是給太后用‘化骨綿掌’殺死的。”（金庸，1994:116）

譯文： “In the world of the living, Her Majesty and yours truly,” replied Trinket. “In the world of the dead, a certain Hai Goong-goong. He's the ghost.Her Majesty used Soft Crush karate to bump him off.” （Minford, 1997: 238）

金庸筆下的“化骨綿掌”，起源于傳統(tǒng)道家哲學(xué)中的陰陽辯證理念，以掌法運(yùn)轉(zhuǎn)舒展為主，內(nèi)蓄剛勁，外現(xiàn)綿柔，剛?cè)嵯酀?jì)。而 “karate”為日本的空手道，包含“踢、打、摔、拿、投、鎖”等多種技術(shù)，其內(nèi)涵與化骨綿掌的以柔克剛相去甚遠(yuǎn)。

而反觀中國文化在海外成功譯介的典型案例，不難發(fā)現(xiàn)擁有多重文化、身份體驗(yàn)的“華人離散譯者”功不可沒，例如早期的林語堂、聶華苓和近期的劉宇昆、李安等。他們得益于與異域文化的直接體驗(yàn)，站在他者的視角，以遠(yuǎn)眺的、超然的姿態(tài)重新看待故土文化，可更理智地協(xié)調(diào)文化差異，賦予中國文學(xué)、文化在不同文化體系中的流通性和接受性。當(dāng)前，也有很多華人離散譯者自發(fā)地參與到武俠文學(xué)的譯介工作中來了，例如，以翻譯中國武俠小說為主的 “武俠世界”網(wǎng)站創(chuàng)始人賴靜平等。以武俠文化為根基的中國玄幻、仙俠類網(wǎng)絡(luò)小說也在國外開始悄然走紅，假以時(shí)日，武俠譯作精品定會呈現(xiàn)。

五、結(jié)語

武術(shù)文化是世界普及性最好的中國傳統(tǒng)文化之一。 “kung fu” 進(jìn)入英語詞匯體系，是外國人最為熟悉的漢語詞匯；功夫片成為最具全球影響力的中國電影的代名詞；武術(shù)表演、學(xué)習(xí)是中國最具代表性的對外文化交流活動方式之一。有這么良好的社會文化氛圍，中國武俠文學(xué)的對外譯介是有市場潛力的。在數(shù)字化全媒體時(shí)代，武俠文學(xué)譯介可依托媒體融合，建立以大眾讀者為主要目標(biāo)受眾的、多樣化、立體化的市場營銷運(yùn)作，充分發(fā)揮武俠小說的故事性和娛樂性，引導(dǎo)英語讀者體驗(yàn)豐富多彩的奇幻武俠世界。

葛浩文曾坦言，“只有中國人才能完全理解中國文學(xué)。不管譯者多么技巧純熟，外國人依然永遠(yuǎn)無法完全理解中國作品”（胡安江，2010:12）。優(yōu)秀的外國漢學(xué)家可遇不可求，完全本土的國內(nèi)譯者也可能面臨對鮮活的英語語言文化的距離挑戰(zhàn)。因此，應(yīng)鼓勵(lì)像劉宇昆、李安那樣不僅具備扎實(shí)的專業(yè)技能，更兼具“東方式情感模式和西方式思維方式”的華人離散譯者多參與到譯介工作中來。業(yè)界需打破思想壁壘，通過政策、資金扶持等方式，讓更多具有國際視野、能找到不同文化對接點(diǎn)的譯者在文化走出去大業(yè)中發(fā)揮更大作用。