李新華

(山東藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

山水畫(huà)從魏晉誕生以來(lái)，經(jīng)過(guò)隋唐、五代和北宋人的不斷探索，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和表現(xiàn)技法不斷豐富完善。郭熙的《林泉高致》(由其子郭思編纂完成)既是對(duì)前人山水畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是其山水畫(huà)創(chuàng)作體驗(yàn)的記錄。其中的《山水訓(xùn)》一篇，是其山水畫(huà)創(chuàng)作體驗(yàn)的精華。這篇畫(huà)論從山水畫(huà)的起源、功能、創(chuàng)作構(gòu)思、構(gòu)圖、形象塑造、筆墨運(yùn)用，以及觀察方法等各個(gè)方面，較為系統(tǒng)全面地論述了山水畫(huà)的意義和創(chuàng)作規(guī)律。尤其是作者結(jié)合自己的創(chuàng)作體會(huì)，對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作規(guī)律的論述，有不少觀點(diǎn)視角獨(dú)到，見(jiàn)解新穎，細(xì)致入微，精確透徹，發(fā)前人所未發(fā)，解前人之困惑?？梢哉f(shuō)《山水訓(xùn)》是宋代山水畫(huà)創(chuàng)作理論的代表作。

畫(huà)論的開(kāi)篇，郭熙首先談了山水畫(huà)的產(chǎn)生及其功能意義。郭熙對(duì)山水畫(huà)的產(chǎn)生及其對(duì)人們精神生活的作用和意義，有其獨(dú)到的見(jiàn)解。他認(rèn)為人類(lèi)是自然造物的一部分，自然是誕生人類(lèi)的母體，人類(lèi)的本性中天然地存在著對(duì)大自然的眷戀情結(jié)。因此，郭熙認(rèn)為，置身自然，丘園養(yǎng)素，泉石嘯傲，猿鶴飛鳴，是人人向往的一種“人情常愿”。而真正能如愿以?xún)數(shù)厣硖幜秩硎茏匀坏娜?，卻往往只有那些處于亂世、避世索居的隱士與人們想象中的“煙霞仙客”。身居現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人們，則多被統(tǒng)治集團(tuán)為自身統(tǒng)治利益而構(gòu)建的社會(huì)秩序和人倫秩序所韁鎖，眷戀自然的“人情常愿”，則成了“夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕”的人生遺憾。所幸的是：“今有妙手郁然出之”——現(xiàn)在由心靈手巧的畫(huà)家將自然山水畫(huà)了出來(lái)，使人們得以“不下堂筵，坐窮泉壑”，享受到“猿聲?shū)B(niǎo)啼依約在耳，山光水色滉漾奪目”的自然美景，這正是人們貴夫山水的本意所在。對(duì)于欣賞山水畫(huà)對(duì)人精神生活的作用，早在南朝畫(huà)家王維的《敘畫(huà)》中發(fā)表過(guò)激昂的感慨：“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂(lè)，珪璋之琛，豈能仿佛之哉?！倍跽劦酶泳唧w而真切。他說(shuō)：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂；看此畫(huà)令人生此意，如真在此山中，此畫(huà)之景外意也。見(jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山客而思居，見(jiàn)巖扃泉石而思游；看此畫(huà)令人起此心，如將真即其處，此畫(huà)之意外妙也?！盵1](P11)在郭熙看來(lái)，通過(guò)欣賞山水畫(huà)可以陶冶人們的性情，使人們感悟到人與大自然的和諧共鳴，使人們的心靈在現(xiàn)實(shí)的縲紲中得到凈化。

郭熙在《山水訓(xùn)》中，除論述了山水畫(huà)的起源、作用和意義外，更具山水畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐指導(dǎo)意義的是，他還根據(jù)自己的創(chuàng)作體驗(yàn)，總結(jié)了魏晉山水畫(huà)誕生以來(lái)歷代山水畫(huà)家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)山水畫(huà)的創(chuàng)作提出了如下六個(gè)方面的理論見(jiàn)解：

(一)山水畫(huà)家要以造化為師，深入觀察生活，抓取自然山水的主要特征，概括而本質(zhì)地表現(xiàn)對(duì)象。他認(rèn)為“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”等不同類(lèi)型，并且“山形步步移”“山形面面看”，從不同的距離和不同的角度去觀察山水，有不同的變化不同的感覺(jué)。因此，他主張畫(huà)家觀察山水應(yīng)“遠(yuǎn)望以取其勢(shì)，近看以取其質(zhì)”。通過(guò)親歷山水，近距離多角度地細(xì)致觀察山水的形貌，以抓住山水的自然本質(zhì)。同時(shí)，郭熙還認(rèn)為不同地域的自然山水，也有其因地理環(huán)境因素形成的不同特點(diǎn)：“東南之山多奇秀”、“西北之山多渾厚”、“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰”。這些地域性的山水特性，也是山水畫(huà)家應(yīng)該認(rèn)真觀察的重要內(nèi)容。

對(duì)于自然山水在四季、朝暮、陰晴、雨雪等不同環(huán)境下所呈現(xiàn)的形貌變化，郭熙有其真切的觀察體驗(yàn)和感悟體會(huì)。他認(rèn)為：“真山水之風(fēng)雨遠(yuǎn)望可得，而近者玩習(xí)不能究錯(cuò)縱起止之勢(shì)。真山水之陰晴遠(yuǎn)望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見(jiàn)之跡。”“真山水之云氣，四時(shí)不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡?！薄罢嫔剿疅煃?，四時(shí)不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘淡而如睡。”郭熙認(rèn)為，只有這樣深入細(xì)致地去觀察山水，掌握了不同地域的山水在不同季節(jié)，不同環(huán)境下的變化規(guī)律，才能畫(huà)出山水的不同感覺(jué)，從而產(chǎn)生感人至深的山水畫(huà)意境，來(lái)滿(mǎn)足觀眾披圖幽對(duì)、坐究四方的賞畫(huà)需求。

(二)人們貴夫山水畫(huà)的本義是“快人意”，即陶冶人的性情，凈化人的心靈。因此，山水畫(huà)家對(duì)山水的體驗(yàn)和描繪，就必須要注入人性化的感悟和體味，才能使人們通過(guò)欣賞山水畫(huà)獲得“不下堂筵，坐窮泉壑”，真切地體驗(yàn)“猿聲?shū)B(niǎo)啼依約在耳，山光水色滉漾奪目”的自然美景，從而獲得一種人與自然和諧共鳴的精神快感。因此，他認(rèn)為畫(huà)家在觀察自然山水，構(gòu)思山水畫(huà)作品時(shí)，應(yīng)融入作者的精神情懷，人情詩(shī)意化地去體會(huì)表現(xiàn)出“淡冶如笑”、“蒼翠如滴”、“明凈如粧”、慘淡如睡”的山水情態(tài)。如笑、如滴、如粧、如睡，事實(shí)上是人的精神情感與物的情景交融，是物我兩忘的無(wú)我之境，是天人合一的自然真如。只有這樣的山水，才能使觀賞山水畫(huà)的人“看此畫(huà)令人生此意”，“見(jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山客而思居，見(jiàn)巖扃泉石而思游”；才能使觀賞山水的人真切地感受到山水畫(huà)的景外之“意”，意外之“妙”，收到山水畫(huà)“快人意”的實(shí)際效果。中國(guó)的山水畫(huà)與西方的風(fēng)景畫(huà)表現(xiàn)的對(duì)象同是自然景物，但其審美意義是不同的。西方風(fēng)景畫(huà)注重通過(guò)自然美的再現(xiàn)，去表現(xiàn)大自然的無(wú)限生機(jī)，而中國(guó)山水畫(huà)追求的是人與自然的溝通和人性化了的情感體驗(yàn)。郭熙“快人意”的山水畫(huà)理論觀點(diǎn)，清楚地證明了這一差別。

(三)深入細(xì)致地觀察自然山水，人情詩(shī)意化地構(gòu)思山水畫(huà)作品，對(duì)于創(chuàng)作意境妙絕的山水畫(huà)至關(guān)重要。要?jiǎng)?chuàng)作出感人至深的山水畫(huà)妙景，對(duì)待山水畫(huà)的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作環(huán)境，也是重要因素。郭熙認(rèn)為在進(jìn)行山水畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，畫(huà)家應(yīng)該精神高度集中：“凡一景之畫(huà)，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專(zhuān)；必神與俱成之，神不與俱成則精不明；必嚴(yán)重以肅之，不嚴(yán)則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完?！痹趶?qiáng)調(diào)作畫(huà)必須聚精會(huì)神，專(zhuān)心致志的同時(shí)，郭熙又從反面論述了“一病三弊”四種不良創(chuàng)作狀態(tài)給畫(huà)作帶來(lái)的惡劣后果：“積惰氣而強(qiáng)之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也；積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也；以輕心掉之者，其形脫略而不圓，此不嚴(yán)重之弊也；以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也”。其兒子郭思對(duì)“惰氣、昏氣、輕心、慢心”做的補(bǔ)充解釋大意為：無(wú)欲畫(huà)之心，勉強(qiáng)去畫(huà)導(dǎo)致畫(huà)未完成而輟筆，是為惰氣；意欲專(zhuān)心作畫(huà)，受到他事干擾置畫(huà)于不顧而半途而廢，是為昏氣；在非精神閑適，意志凝聚的狀態(tài)下，隨便地去動(dòng)筆作畫(huà)，是為輕心；作畫(huà)不經(jīng)縝密思考認(rèn)真描繪修改而草率完成畫(huà)作，是為慢心。如果作者在這四種狀態(tài)下去創(chuàng)作山水畫(huà)，便會(huì)造成其山水畫(huà)“跡軟懦而不決”“狀黯猥而不爽”“形略而不圓”“體疏率而不齊”等缺陷，導(dǎo)致山水畫(huà)創(chuàng)作失敗。郭思在追述郭熙創(chuàng)作山水的精神狀態(tài)時(shí)說(shuō)：“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，盥手滌硯，如見(jiàn)大賓，必神閑意定，然后為之”?！俺伺d得意而作，萬(wàn)事俱忘。” 可見(jiàn)郭熙的創(chuàng)作態(tài)度是嚴(yán)肅認(rèn)真全神貫注的?！耙徊∪住辈涣紕?chuàng)作狀態(tài)，在現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，仍是畫(huà)家常犯的弊病。因而，這一理論觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代畫(huà)家的繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐，仍有實(shí)際的理論指導(dǎo)意義。

(四)對(duì)于前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的借鑒學(xué)習(xí)，廣取博采，兼收并蓄，最終形成自己藝術(shù)風(fēng)格，才是正確的學(xué)習(xí)方法。他認(rèn)為：“專(zhuān)門(mén)之學(xué)，自古為病?！薄按笕诉_(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”至于反對(duì)“專(zhuān)門(mén)之學(xué)”的道理，郭熙認(rèn)為：“人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達(dá)士，不局于一家者此也?！币馑际钦f(shuō)人們?cè)谛蕾p山水畫(huà)時(shí)，都喜歡看到新穎的境界意趣，而厭倦重復(fù)守舊的作品，這是天下人人都一樣的常情。如果只學(xué)一家，即便是學(xué)到了亂真的程度，也只是某一家山水畫(huà)的翻版復(fù)制，沒(méi)有自己的獨(dú)特風(fēng)格，便不能滿(mǎn)足人們這種喜新厭舊的常情。有成就的山水畫(huà)大家，都不囿于一家，而是廣采博取，力求形成新穎而獨(dú)特的山水畫(huà)風(fēng)格，便是這個(gè)道理?，F(xiàn)在畫(huà)壇仍存在的宗派、門(mén)戶(hù)觀念，實(shí)難脫郭熙批評(píng)的“專(zhuān)門(mén)之學(xué)，自古為病”之嫌。

(五)對(duì)于山水畫(huà)的功能、意義；山水畫(huà)的觀察、構(gòu)思、學(xué)習(xí)借鑒以及創(chuàng)作態(tài)度等方面，郭熙論述得非常全面。但最終這些理論要落實(shí)到“描繪”這一技術(shù)層面上，才能完成一幅山水畫(huà)作品。郭熙在這篇畫(huà)論中提出的“三遠(yuǎn)”山水畫(huà)透視處理方法，發(fā)展了前人的山水畫(huà)透視理論，為山水畫(huà)創(chuàng)作提供了切實(shí)可行的處理法則。南朝宋人宗炳在其《畫(huà)山水序》中，對(duì)山水畫(huà)的透視規(guī)律闡釋說(shuō)：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！盵2](P288)宗炳的透視理論，論述了客觀事物“近大遠(yuǎn)小”的透視規(guī)律和在畫(huà)面上的表現(xiàn)規(guī)律。而郭熙的“三遠(yuǎn)”透視方法，則進(jìn)一步指明了從不同角度去觀察自然山水的具體視覺(jué)效果。他說(shuō)：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲?！惫跛f(shuō)的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，即現(xiàn)代透視學(xué)中所說(shuō)的仰視、平視、俯視。這三種觀察角度，可以從視覺(jué)上獲得不同山水的縱深遙遠(yuǎn)感，因此郭熙稱(chēng)其為“三遠(yuǎn)”。其后，元代的黃公望在其《寫(xiě)山水訣》中也提到了三遠(yuǎn)：“山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷謂之平遠(yuǎn)；從近隔開(kāi)相對(duì)謂之闊遠(yuǎn)；從山外遠(yuǎn)景謂之高遠(yuǎn)?！盵3](P419)所不同的是，黃公望將郭熙“自山前而窺山后”的“平視”效果稱(chēng)為“闊遠(yuǎn)”而不稱(chēng)“深遠(yuǎn)”。筆者認(rèn)為“闊遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”意義相近，不及郭熙“深遠(yuǎn)”表述準(zhǔn)確。

(六)郭熙對(duì)畫(huà)面事物遠(yuǎn)近虛實(shí)關(guān)系的處理，也有自己的見(jiàn)解。對(duì)于遠(yuǎn)山溪流的處理他認(rèn)為：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣。蓋山盡出不唯無(wú)秀撥之高，兼何異畫(huà)碓嘴？水盡出不唯無(wú)盤(pán)折之遠(yuǎn)，兼何異畫(huà)蚯蚓？”意思是說(shuō)，欲使山峰顯得高聳就不能把整座山盡畫(huà)出來(lái)，要以煙霞圍繞虛其山腰。水流要顯得源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，就要使其有掩映斷續(xù)。如果把遠(yuǎn)處的高山和溪流暴露無(wú)遺的全部畫(huà)出來(lái)，從畫(huà)面的實(shí)際效果來(lái)看，郭熙認(rèn)為會(huì)如同一堆舂米用的石臼和蜿蜒的蚯蚓。而對(duì)于近處的景物描繪，郭熙則認(rèn)為應(yīng)該：“正面溪山林木，盤(pán)折委曲鋪設(shè)其景而來(lái)，不厭其詳，所以足人目之近尋也”；對(duì)于近景和主山之外的襯托景物處理則應(yīng)該“旁邊平遠(yuǎn)嶠嶺，重疊鉤連縹緲而去，不厭其遠(yuǎn)，所以極人目之曠望也”。郭熙之前人們對(duì)山水畫(huà)“近大遠(yuǎn)小”的視覺(jué)透視規(guī)律已有所認(rèn)識(shí)，但對(duì)“近實(shí)遠(yuǎn)虛”的透視規(guī)律，認(rèn)識(shí)并不甚明確。隋代展子虔的《游春圖》以及一些早期山水畫(huà)中的舟橋人物，盡管高不盈寸，作者卻盡力地去描繪人的五官眉目，事實(shí)上這并不符合人的眼睛觀察遠(yuǎn)處事物的視覺(jué)規(guī)律。郭熙總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，明確指出：“遠(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目?！辈⒔忉屨f(shuō)“非無(wú)也，如無(wú)耳?！边@便清楚地說(shuō)明了人的眼睛在觀察事物時(shí)近實(shí)遠(yuǎn)虛的客觀規(guī)律。郭熙以后“近實(shí)遠(yuǎn)虛，虛實(shí)相生”成為畫(huà)家處理山水畫(huà)虛實(shí)關(guān)系的基本原則。

就我國(guó)現(xiàn)存的古代山水畫(huà)作品來(lái)看，北宋以后的山水畫(huà)與隋唐時(shí)期的山水畫(huà)相比，在空間處理、虛實(shí)處理、境界營(yíng)造等方面都有了較大的改觀。尤其是在元、明、清三代文人創(chuàng)作的水墨山水畫(huà)中，郭熙山水畫(huà)理論的指導(dǎo)意義體現(xiàn)的更為明顯?？傮w上說(shuō)，郭熙在《山水訓(xùn)》中提出的這些山水畫(huà)創(chuàng)作理論，是契合實(shí)際的，對(duì)我國(guó)宋代以后的山水畫(huà)創(chuàng)作，起到了比較客觀的理論指導(dǎo)作用。

參考文獻(xiàn)：

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