中國幅員遼闊、人口眾多，加之又是一個多民族的國家，除普通話外，語言的種類和分布多而繁雜。就前鼻音和后鼻音而言，語言中沒有前鼻音或后鼻音的地域不在少數(shù)，而專業(yè)聲樂學習者（無論是院校聲樂專業(yè)中現(xiàn)在被稱為“美聲”或是“民族”唱法的）又必須掌握那些與前、后鼻音有關的音節(jié)的發(fā)音。中國標準語（普通話）中的前鼻音有兩個：“an”“en”，后鼻音有三個：“ang”“eng”“ong”。

毋庸置疑，對于不會前鼻音或后鼻音的人而言，在學習和演唱中可謂是一項缺陷，特別是對于學習歐洲傳統(tǒng)唱法的人來說，甚至可以認定是一個障礙。而對于那些平日發(fā)前后鼻音沒有問題而正在學習聲樂的人而言，真正唱好前后鼻音也不是一件很容易的事情，因為歌唱不同于說話。當然，與歌唱密切相關而容易出現(xiàn)困難和混淆的，不止前鼻音和后鼻音，對于中國南方或是北方某些地域的人們而言，發(fā)平舌音和翹舌音方面也存在很多問題，更有些地域的人們將普通話中沒有的“咬舌音”和多余的“兒化音”顯現(xiàn)在了歌唱之中，令人困惑。

在我看來，無論是源于意大利的歐洲傳統(tǒng)唱法，還是中國原生態(tài)民歌、戲曲，抑或是中國始于20世紀50年代末的專業(yè)音樂院校的民族唱法，從宏觀的角度來看，對聲音的要求都是要“高位置”的、“明亮”的，而在吐字咬字的過程中如何將聲音的位置提高或曰置于高處，則應該是每一位聲樂教師、歌唱家一直在思考、研究、實踐的重要課題。從中國聲腔藝術理論中“字正腔圓”的要求或標準看來，對“字”與“腔”（聲音、味道）的關系是十分重視的，可以說，沒有歌者和觀眾統(tǒng)一認可的正確的“字”，便沒有歌者和觀眾基本認可的“腔”。那么，如果說人們平時說話和歌唱的“字”不一樣（當然也有人堅稱一樣），特別是在行腔（比四分音符更長的時值來唱一個字）中，應該如何讓這個字唱得合理（技術層面）、聽得真切（字本身應有的音響聽覺）呢？不認真總結前人的經(jīng)驗，不靜下來認真思考，不刻苦地在實踐中反復實驗、摸索，單憑想象或他人的理論去指導，是很難獲得“真經(jīng)”的。我曾在很多場合引用過奧地利著名聲樂教育家F.M.羅曼教授的經(jīng)典名言：“聲樂教師的教學理論，應該是在自己的歌唱實踐中提煉出來的?！蔽覈晿方逃疑蛳娼淌谝灿羞^類似的理論，他曾風趣而深刻的比喻：一個根本沒有吃過紅燒肉的廚師，卻非要教別人怎么做紅燒肉，不可想象。在我看來，前人想要告訴我們的是，聲樂是一門通過自己的“實踐”才能出“真知”的學問。

一、前鼻音、后鼻音與“唱”

首先，請允許我對“唱”的最基本的概念做一下個人的解釋。在我看來，“唱”，指的是人聲在四分音符以上長音上的運行，而不是在四分音符以下的時值上一個音符對一個字。為什么要在這里解釋“唱”的概念？正是因為在很多情況下，我們的聲樂學生是在“說”歌，他們以為完成了帶音高的歌詞的發(fā)聲就是唱。其實，在我看來，那絕不是真正意義上的“唱”。如此強調(diào)“唱”的概念，就是想要掰開了、揉碎了講清楚前鼻音和后鼻音在“唱”的過程中如何實施，并說明前鼻音和后鼻音在“唱”與“說”之間的重大區(qū)別。

眾所周知，普通話中的前鼻音“en”“an”和后鼻音“ang”“eng”“ong”在說話或是在歌唱中（四分音符時值以內(nèi)的）發(fā)音過程都是瞬間完成的；而它們在歌唱的長音中（平時也只有在歌唱中才會遇到），不能一張口就歸到“en、an、ang、eng、ong”上。因為在長音一開始就歸到這些韻母上，就等于不顧音長匆忙完成了一個帶有前鼻音或后鼻音的字，從歌唱（長音）發(fā)聲的角度看是不合理且困難的。在中國傳統(tǒng)聲腔藝術理論中，演唱長音要唱好“字腹”一說早已眾所周知，那么在歌唱的長音演唱中，又有多少人真正是唱好了字腹呢？實際上，一張嘴就唱了字尾的人比比皆是。在我長達四十余年的歌唱實踐中，前鼻音和后鼻音對聲音的重要影響是非?？捎^的。也就是說，搞不清歌唱長音中前鼻音和后鼻音的唱法，直接影響聲音的密度、聲音的位置、聲音的持久性，沒有這些，遑論聲音的表現(xiàn)力和生命力。

在演唱和教學實踐中，我把帶有前鼻音和后鼻音的字簡單地分為帶有“-n”和“-ng”的字。我告訴自己，也告訴我的學生們，在歌唱的長音中，如果是遇到前鼻音的字，不能一張嘴就帶上“-n”；如果是遇到后鼻音的字，不能一張嘴就帶上“-ng”，甚至不要帶有靠向“-n”或者是“-ng”的聲音傾向。比如前鼻音“恩情”的“恩”（en），如果張口就唱成了“恩”，聲帶會呈現(xiàn)一種難以閉合的狀態(tài)；所以，在一個長音上唱“恩”就必須先演唱它的“e”，而在長音快結束時歸到“n”上。對于在生活中習慣了瞬間結束“恩”的我們，在歌唱的長音中卻要重新考慮這個“恩”的整體走向，確實是一個非常不容易接受但又必須接受的前鼻音在歌唱長音中的應用方法。再比如后鼻音“身旁”的“旁”（pang）字，如果它有四拍的時值等待你去演唱，你就要從“pa”開始，唱到第四拍的結尾歸到“ng”上，也只有這樣才有可能出現(xiàn)好的聲音；而不是起步便是一個完整的“pang”，這樣會使口腔增大，聲帶難以閉合，聲音不易集中，會有“空”的感覺，加重頸部的負擔。

如果能明白上述普通話中前鼻音和后鼻音在演唱中的解決方法，在演唱外國聲樂作品時，遇到短音中發(fā)前鼻音和后鼻音的詞語時就不會不知所措，或是“按漢語普通話的發(fā)音去說外語”。無論是意大利語中的“benchè”中的“ben-”或是德語中的“einklinken”中的“-ken”，在歌唱的長音上“ben-”不能唱成漢語里“笨蛋”的“笨”，“-ken”不能唱成漢語里“肯定”的“肯”；而是“ben-”要唱成“be-n”，“-ken”要唱成“ke-n”。與唱普通話不同，它們的短音也要有這個過程，只不過是過程較短而已。而法語中，前鼻音和后鼻音的發(fā)音與漢語中的發(fā)音位置又有所不同。在我國，法語聲樂作品的演唱，無論是法國藝術歌曲或是法國歌劇仍處于邊緣學科狀態(tài)，這與我們對法語聲樂作品和法語的掌握與熟悉程度欠缺不無關系。

二、母音變化與聲音

在中國的聲腔藝術理論中，有“字正腔圓”一說，于是，很多人都奮力在歌唱中把中國字或外國字咬得一清二楚，但“腔”依然不“圓”。我常問學生們，電臺、電視臺的播音員的“字”恐怕是最正的，為什么唱不了歌呢？所以，我一直認為，當下中國的高等音樂院校開設的“正音課”只能是告訴學生普通話的發(fā)音及其標準，這雖然對糾正學生普通話發(fā)音的準確性有很大幫助，但普通話發(fā)音正確絕不等于歌唱時可以“字正腔圓”。實際上，“唱歌用的字正了，唱歌的腔才圓”。只有知道了這個道理，才會明白“播音員的字無論多么正，唱歌的腔也不會圓”這件讓聲樂學生時常感到困惑和糾結的事情的緣由。說得更直接一些，有時因為“正音課”的咬字吐字方法與歌唱發(fā)聲方法相悖，會導致聲樂學生下了“正音課”就出現(xiàn)聲音嘶啞，嚴重者甚至會使聲帶產(chǎn)生病變。在我看來，音樂院校所設置的課程都要進行充分論證，不可開設讓學生在學習中感到矛盾的課程，更不可因課毀人，哪怕你并沒有毀人的初衷。

我們知道，很多聲樂教師為了讓學生在歌唱時聲音不“白”，便在原來單純的元音或某些輔音上加入若干其他元音，比如在“a（?。敝屑印皁（歐）”，在“i（衣）”中加“ü（于）”的成分，這就多多少少改變了字的本來面目，把握不好可能會徹底扭曲字的原型，也與播音專業(yè)的訓練產(chǎn)生了本質的不同。在我看來，播音員更追求字正和字的清晰度，共鳴和音量可以忽略，因為他們會有電聲的支持，他們的工作離不開麥克風。而聲樂藝術追求的目標之一，便是在無任何擴聲設備的前提下，用最好的辦法獲取最大的音量（共鳴）。也就是說，專業(yè)的演唱者不把字唱響、沒有充分的共鳴是不算到位的；而演唱中在字的原本母音中加入其他元素，便是獲取音量的方法之一。

在歌唱中，為了讓聲音更加響亮，意大利人于16世紀開始就在聲音的共鳴方面做過有益且富有實效的探索，為了把獨唱者的聲音調(diào)整得更加洪亮且致遠，他們曾在戀歌劇《安菲帕那索》（Anfiparnaso）演唱的經(jīng)驗之上，建立起了“Bel Canto”，也就是我們國人俗稱的“美聲唱法”①。在眾人研究并實踐的美聲唱法中，呼吸支持下的高音技術放在第一位，聲音的音質和靈活性排在其后。在諸多歌唱的技術要素中，對“歌唱咬字對獲取聲音共鳴的重要性”的論證或言及者不少，人們已經(jīng)對“在原本的元音的基礎上加入其他元音以獲得更圓潤、更豐滿、更響亮的聲音”的理論達成共識，并在自己的演唱、教學中加以使用或試用，但由于加入的元音不是很恰當，在擴大音量的同時，因口腔撐大而使得聲音笨重的情況也不在少數(shù)。

根據(jù)我長期的演唱和教學實踐，我覺得“在原本元音的基礎上加入其他元音”一是要適量，更要合適。對于有一定演唱或教學經(jīng)驗的人而言，加入元音的“適量”是不難理解的，而加入“合適”的元音確實是要在反復思索、實踐的基礎上進行的一項頗費心力與體力的工程。在美聲唱法的故鄉(xiāng)意大利，幾乎沒有哪一位聲樂教師講“關閉”（Close），他們只講“Passaggio”（通過、過渡），為了獲得自然的、圓滑的“過渡”，意大利人會在聲音進入高聲區(qū)時，要求歌者在原本的元音中加入適量其他的元音。由此，我們可以看出，意大利人的“Passaggio”與中國人的“關閉”理念沒有本質上的區(qū)別。

無論如何，中國人絕不反對“Passaggio”，但深信“關閉”，我也不例外。在中央音樂學院讀書時，我曾問過沈湘先生“何為‘關閉’”？他說，“‘關閉’就是母音變化，有人用‘?’，有人用‘u’?！蹦敲?，這個“?（額）”或是“u（烏）”在進入關閉（換聲）后要加入多少呢？為什么有人不加“?”而加“o（歐）”，還有人“往‘ei（欸）’上靠”呢？為什么也有人說“根本不用改母音，也不用加元音”呢？其實不用爭論，自己實踐一下就明白了。我個人十分認同沈湘先生所說的進入高聲區(qū)“關閉”時必須要換“?”，正是這個“?”給了我們換聲的圓潤、自然和自如。實踐的結果告訴我，在“a、o、u”三個寬母音中加入任何一個另外的寬元音都會使口腔撐大，聲音也會隨之加寬、加重，但是它不會出現(xiàn)“美聲”所要求的聲音的“高密度”，也就是所謂有芯兒的、集中的聲音，而加入“?”卻可以輕松地做到這一點。這個“?”絕不是漢語中的“e（餓）”，雖然我聽說意大利人在唱“a、o、u”三個元音時加入的不是“?”，沒關系，如果加“?”達到了意大利美聲唱法對聲音的要求，目的也就達到了。

我在演唱時，將加入了“?”的“a、o、u”放在了鼻翼上端、鼻梁中央的位置上，并將鼻梁由兩側向中間收緊，這樣唱出的“a、o、u”十分明亮且年輕。如果是在“a、o、u”中加入漢語中的“e（餓）”，聲音位置就會立刻掉到后部，音色變暗且頸部肌肉緊張，難以讓聲音有色彩并流動。母音變化重要，氣息的支持也非常重要。

在我看來，在“a、o、u”中加入任何元音都會讓咬字產(chǎn)生扭曲，常常讓聽者感覺不是或不像那個字，但在加入“?”則很難聽出字正在改變，而是聽到字正、腔圓、位置高。2017年12月，我在國家圖書館藝術中心舉辦了個人獨唱音樂會，在高聲區(qū)的演唱中，含有“a、o、u”母音的字詞加入“?”后，我都唱得十分充分，沒有人聽了我的演唱覺得咬字不清，而且讓觀眾感覺這種聲音比實際年齡年輕許多。實踐證明，加入“?”來唱漢字中的寬母音，絕不會改變原本母音的聽覺效果，而只會使原本的母音更加清晰、準確。由此看來，無論是哪一種理論，沒有經(jīng)過實踐和時間的驗證都很難有生命力。

在中國聲樂藝術近百年的歷史中，為了獲得那種從歐洲傳入的“美聲”，我們經(jīng)歷了幾代人的努力。在這個努力的過程中，包含著“洋為中用”這個海納百川的博大心胸，中國聲樂人立志不但要弄清、搞透意大利“美聲”的精髓，從而為中國聲樂藝術服務，形成完全適合中國語言、表達中國人情感并與國際接軌的一種唱法。要想達到這個目的或理想，不總結出一套演唱中外作品都能夠行得通的技術是不行的。在我看來，聲樂這門藝術絕不會因為讀了幾本理論書籍、聽了兩次大師或專家講座就讓你茅塞頓開，它是要經(jīng)過學習者和搞清并掌握了這個方法的人反復學習、實踐、揣摩后，才有可能做得到。因為不僅僅在中國，就世界范圍而言，在從事聲樂專業(yè)的人群中真正掌握“關閉”或“Passaggio”者寥寥。目前，從不同角度、用不同的方法去研究這項技術的人越來越多。

三、聲音位置需要強大的氣息支持

講到聲音位置，意大利人常強調(diào)聲音要掛在“面罩”（Maschera）上，強調(diào)聲音要有“點”（Punto），其實這就是我們描述聲音時常說的“集中”和“頭聲色彩”。而要達到“面罩”和“點”的效果，以及為了找到“面罩”和“點”做母音變化或調(diào)動任何手段，都不要忘記其中一個關鍵的手段，那就是氣息的支持！沒有氣息的支持，就不可能有穩(wěn)定的聲音位置，從而也就沒有穩(wěn)定的、充滿“Legato”（連貫）的歌唱。意大利或是歐美的聲樂訓練，與我們目前較大的區(qū)別就在于他們對基礎十分重視，而基礎的重中之重便是呼吸。然而，歌唱的呼吸絕非在這里用一兩句話就可以說得清楚。

中國的戲曲理論中，雖有講小腹支持氣息的“氣沉丹田”和暗示氣息通向后咽壁的“腦后摘音”之說，但這與歌唱（特別是“美聲”）中氣息和聲音（共鳴、共振、聲波）的要求是有所不同的。我個人認為，中國的戲曲、曲藝（包括地方的小劇種）的聲腔藝術、技術理論，絕不可等同于歌唱藝術、技術或曰聲樂藝術、技術理論。我反對那種生拉硬扯式的套用，猶如某些人非要把中國的京劇說成是與歐洲歌劇同類的“北京歌劇”一樣。

記得前日在微信朋友圈里看到一個帖子，在一篇高深的聲樂理論文章下面，有人評論了一句話：“文章寫得真好，如果再配上一段你的演唱就好了?！逼鋵崫撆_詞是，“您甭云里霧里地侃，唱幾聲我聽聽！”擱筆處，總覺得雖是一家之言、雖然很多問題還沒說完、沒講透徹，但是，似乎文字碼得再多、再精彩也很難被誰看好，因為文字表達聽不到聲音、看不到效果。在這里，我依然想重申我以往的觀點：我反對沒有理論支撐的實踐，更反對沒有實踐支撐的理論！

注 釋

①參考尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版，第31頁。