修桂祺

（江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221006）

若論音樂的藝術(shù)邊界，首先要看清楚音樂藝術(shù)性范疇，有了范圍，才有范圍之外，才有邊界一說。中國傳統(tǒng)民間音樂是否站在了邊界之外？西方音樂與中國的民間音樂相比，為什么會有陽春白雪與下里巴人的地位區(qū)別的看法？若談到音樂的藝術(shù)性，那想必中國在20世紀(jì)之前是沒有“話語權(quán)”的，按照西方音樂的音樂詞典的定義來看，西方音樂的歷史進(jìn)程是一部音樂的藝術(shù)史，那么中國是沒有“中國音樂藝術(shù)史的”。可以被稱得上是藝術(shù)的作品通通來自于藝術(shù)家的筆下，西方的音樂史就是由音樂家和他所作的作品組成的，若以這樣的定義來看中國的傳統(tǒng)音樂，會發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂是缺乏“藝術(shù)性”的，大都是由民間音樂和建立在民間音樂之上的宮廷音樂、宗教音樂等組成的，沒有明確的作曲人，就是一首民間的小調(diào)旋律擺在那里，大家都會唱，更像是一種傳承、一種生活，一首流傳下來的作品是由眾人歷時所創(chuàng)造的，是否這樣的音樂就是非藝術(shù)性的，答案肯定是否定的，那么音樂的藝術(shù)邊界到底在哪里，中國傳統(tǒng)音樂是否可以稱得上為音樂藝術(shù)。

一、何為藝術(shù)

對于“藝術(shù)”下一個精準(zhǔn)的定義，是非常難的，藝術(shù)就同文化一樣，每個人都感覺自己理解這個詞，但是卻又表達(dá)不出來它的具體含義，表面上來看，可以稱它可以為日常生活中的唱歌、雕塑、繪畫、練字，但是探究其深層的含義，卻是無法形容與表達(dá)的?！冬F(xiàn)代漢語詞典》中對藝術(shù)的解釋是：“用形象來反映現(xiàn)實但比現(xiàn)實有典型性的社會意識形態(tài)。包括文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝等”。馬克思認(rèn)為：“藝術(shù)是一種社會生產(chǎn)，與一般的社會生產(chǎn)勞動都是一樣的。藝術(shù)也是一種社會意識形態(tài)，也是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑。”

音樂從古至今從國內(nèi)到國外都可以稱得上為一種無國界的交流方式，它能夠抒發(fā)不同語言的同樣的情感，也是人類不同語言之間交流的媒介。在《圣經(jīng)》中有這樣的記載：“神創(chuàng)造出人類之后，人類開始變得驕傲起來，由于他們說著同一種語言，沒有語言障礙的限制，人類的力量逐漸壯大起來，他們自認(rèn)為可以造一座高塔到達(dá)神那里。神憤怒了，因而變亂了人的語言，人的力量也因為語言的障礙而變?nèi)趿?，不過所幸的是人類依然保留了音樂——這個無國界的語言，世界各國的人們依然有著各種備樣的音樂文化交流活動。其實藝術(shù)就是跨越了語言之上的．人類共同的情感交流?！?/p>

藝術(shù)雖然是現(xiàn)代產(chǎn)生的詞匯，但是藝術(shù)一詞所包含的范疇是隨著歷史發(fā)展的進(jìn)程一直存在的。唐代的張彥遠(yuǎn)曾在他的著作《歷代名畫記》中寫道：“用直尺畫出來的畫是‘死畫’，而像吳道子那樣‘意存筆先’、‘守其神，轉(zhuǎn)其一’，才是‘真畫’”。古人對于藝術(shù)作品有自己的定義，對于符合這個范疇的，便可稱為有價值的藝術(shù)作品，這種行為應(yīng)該看作是一種藝術(shù)定義的萌芽。

雖然中國古代就已經(jīng)產(chǎn)生對藝術(shù)作品價值判斷的定義了，但是繪畫又與音樂不同，繪畫作品一般是由一個人獨立完成的，就像西方的藝術(shù)家有自己獨立的作品一樣，這些作品都被稱為“藝術(shù)品”，所以中國古代對于“畫”是否具有審美價值能夠有一定的認(rèn)識，但是中國傳統(tǒng)音樂的歷史上，沒有確切的、精確到個人所創(chuàng)作的作品形式，所以對于其是否具有“藝術(shù)性”，成為一種難以評判的局面。

二、從審美價值來看中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)性

在藝術(shù)一詞最初出現(xiàn)的時候，都是與審美掛鉤的，二者不能分開，有審美的才是藝術(shù)的，好的藝術(shù)作品即是能夠被人欣賞的，可以喚起人們心中情緒的共鳴，可以達(dá)到身體器官的審美反應(yīng)，能夠成為人民所樂于去視聽的作品都可以被稱為“藝術(shù)作品”。若以這種定義來看中國傳統(tǒng)音樂，那么中國傳統(tǒng)歷史上的無論是民間的、還是宮廷的都可以被稱得上為藝術(shù)，因為民間音樂與宮廷音樂本就是源于人民群眾的日常生活，更是服務(wù)于人民的娛樂審美與情感表達(dá)，就如少說民族中的畬族，他們的民族傳統(tǒng)就是以對唱情歌來找尋終身伴侶，畬族男女青年在達(dá)到一定的年齡后就可以以對歌的方式找尋配偶，畬族的青年男女崇尚自由戀愛，在經(jīng)過互相的對歌“肚才”之后，認(rèn)為互相是最為合適的伴侶時，就可以互相贈送定情信物作為訂婚的禮物。還有很多的少數(shù)民族，他們的民族音樂就是生活的一部分，民族音樂本就是長在少數(shù)民族的生活中，根據(jù)人民的日常生活所產(chǎn)生的、由大眾智慧所創(chuàng)造的。所以，能夠流傳至今并且廣為傳唱的都具有較高的人類性和文化性。經(jīng)歷史實踐的反復(fù)檢驗，存活到了今天的音樂經(jīng)過了無數(shù)次審美的檢驗和改變，才積淀為現(xiàn)在的音樂形態(tài)，除了要適應(yīng)前人對于音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，也要滿足后人的精神需求，在長期的社會發(fā)展中形成民族對于這種音樂形態(tài)的欣賞習(xí)慣，這是前代人與后代人共同所創(chuàng)作的、經(jīng)過反復(fù)的篩選與改變才鑄就今天的各民族的音樂形態(tài)。

建立在民間音樂之上的宮廷音樂也亦如此，宮廷音樂大都來源于民間的小調(diào)或者外族流傳被納入宮廷的音樂。除了在功能性上與民間音樂有出入以外，在藝術(shù)性與審美價值方面，都是不分前后極具有價值的、由歷史所形成的音樂。

三、從不同功能來看中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)性

雖然藝術(shù)看似凌駕于生活之上，但是卻不是架空在生活之上，而是源于生活并且服務(wù)于生活，具有一定的功能性。馬克思所說的藝術(shù)是一種社會生產(chǎn)、藝術(shù)也是一種社會意識形態(tài)，也暗指其具有一定的社會作用，既然是上層建筑，那就一定會反作用于“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”?！八^音樂的社會功能性，即音樂在社會文化生活中為什么應(yīng)用，又是如何被應(yīng)用，音樂在被應(yīng)用的過程中究竟有怎樣的用途和意義。僅僅是為人們所欣賞、審美，還是被人們賦予了其他層面的意義”。

傳統(tǒng)音樂在過去的社會中的功能分為政治功能、教育功能、實用功能。在封建社會的過去，等級制度森嚴(yán)，每一個等級都有其所適用的禮樂，這時的音樂就是統(tǒng)治者的輔助工具。禮樂制度開始于西周，周朝統(tǒng)治者為了維護(hù)國家最高統(tǒng)治者的權(quán)利以及統(tǒng)治人民和鞏固貴族內(nèi)部關(guān)系，以“禮”作為一種治理手段。周公制定的禮樂制度的出現(xiàn)，剛好適應(yīng)了當(dāng)時的社會政治、文化發(fā)展的需要，其實西周的禮樂制度就是等級制度。禮樂制度的等級之下，要求人民按照等級的劃分去行使各自的權(quán)利，什么樣的身份使用什么樣的音樂，可以說，禮是樂的核心，樂只是禮的外在表現(xiàn)形式，樂是禮的表現(xiàn)手段之一。禮和樂的彼此相輔相成，除了能夠更好的服務(wù)于通知階級之外，還可以更好的統(tǒng)治人民?！妒酚洝窌分刑岬剑骸皹氛邽橥Y者為異，同則相親，異則相敬，樂勝則流禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也，禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣?！庇纱丝梢钥闯觯瑯冯m然是附屬于禮，但樂的重要性不言而喻。一種制度的形成，肯定是要建立在有人服從的基礎(chǔ)之上的，禮樂制度在于禮的實施，禮是外在規(guī)范性的事物，而樂則是內(nèi)在服務(wù)于禮的途徑。

教育功能則是附屬于禮樂功能上的樂教功能。圣人制禮作樂的依據(jù)是天理人情，目的是使社會秩序合乎天道。施政主要不依靠刑罰，那么治理國家的重點就應(yīng)該是民眾的教化和引導(dǎo)，則是實行先教后刑的國家政策。治人之情的重要內(nèi)容在西周統(tǒng)治者來說是“德治”，那就需要一套人人都要遵守的社會倫常。雖然西周統(tǒng)治者說樂教可以“德治”，但其實是統(tǒng)治者利用樂作為統(tǒng)治的工具，加強(qiáng)他們對被壓迫階級的精神奴役，從政治思想上合法的加強(qiáng)了他們的統(tǒng)治。西周貴族中提倡樂教，使他們能根據(jù)統(tǒng)治階級的意圖，利用樂鞏固、控制他們的政權(quán)，其實樂對貴族階級是教育作用，而對庶民階級來說那就是教化作用了。西周統(tǒng)治者把樂教視為“國教”，可以看出統(tǒng)治階級充分認(rèn)識到樂不僅具備祭祀娛樂的功能，而且也具有教化的功能，所以他們用樂教的手段來達(dá)到治國安民的政治目的。西周樂教具有相對完備的教學(xué)制度和教育機(jī)構(gòu)，統(tǒng)治者使教育機(jī)構(gòu)與行政機(jī)構(gòu)融為一體，自然而然樂教本身就具備了“政教合一”的性質(zhì)。但是樂教從相比情況下也使西周社會安定、以及社會意識形態(tài)和審美觀念都發(fā)生了很大的變化，從一定程度上來說樂教也得到了政治以及禮樂制度的推動和發(fā)展。西周樂教在實施過程中，一直遵循禮的規(guī)范，受禮的約束，不過這也成就了禮樂制度的鼎盛時期。但是樂成為禮的附庸，還是違背了樂自身本質(zhì)的特點和發(fā)展規(guī)律，忽視了樂本身就是發(fā)自人的內(nèi)心感受和表達(dá)情感的感性內(nèi)容。西周時期的樂教是一種綜合性的藝術(shù)教育，如郭沫若所說：“中國舊時的所謂樂，它的內(nèi)容包含很廣，音樂、詩歌、舞蹈本是三位一體不用說，也包含著繪畫、雕刻、建筑等造型藝術(shù)，甚至連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。所謂‘樂者，樂也’，凡是使人快樂，使人的感官可以得到享受的東西，都可廣泛地稱之為樂。”所以說西周樂教是全面發(fā)展的，主要內(nèi)容可分樂德、樂語、樂舞三個方面：樂德主要包括人倫、道德、政治以及宗教思想的教育，樂德教育是一種政治需求，其內(nèi)容是與分封制、宗法制的思想一致的，所以也是被西周歷代統(tǒng)治者最重視的樂教內(nèi)容；樂語即樂詩，是通過借古喻今的方法來培養(yǎng)受教育者賦詩配樂、文筆寫作的能力以及對賦、比、興的審美情感的提升；樂舞的學(xué)習(xí)是可以受教育者緬懷祖先們的豐功偉績，了解民族發(fā)展歷史，并在奏樂、歌唱、舞蹈的綜合實踐中得到審美情感的體驗。樂教的德育內(nèi)容和情感內(nèi)容相輔相成，從而得到“以樂教和”的目的。從西周禮樂制度下樂教的精心安排，可以清楚的看出當(dāng)時人們用樂的意圖和審美意識的強(qiáng)烈。

實用功能，一般是指不論宮廷與民間，人民日常生活中所要用到的、必不可少的。無論是宮廷還是民間，都會有祭祀和祈禱的活動，民間祭祀形式比較簡單，一張桌子、香爐、貢品和執(zhí)行祭祀儀式的出家之人，與天地神靈溝通的就只能是他們所唱出的音樂。這種以念白為主的說唱形式一直發(fā)展到今天，在宗教的活動中，音樂可以幫助人們抒發(fā)、宣泄情緒，讓受眾者產(chǎn)生一種美的聽覺享受，間接喚醒人們心中積極的正面能量，進(jìn)而走出艱難悲傷的局面，以向上的態(tài)度面對自己的困難和痛苦，最終擺脫困境。圣樂家麥柯說：“詩與音樂不是宗教生活的裝飾品，而是宗教生活的心臟地帶。歌唱與信仰生活密切相關(guān)，詩歌是傳遞信息的有效途徑，是激勵人心的重要媒介”。當(dāng)然，實用功能不止宗教方面的，還有日常生活中的婚喪嫁娶，都需要音樂來渲染氣氛。比如民間愛用嗩吶來運(yùn)用于紅白事，因為嗩吶的音高，穿透力強(qiáng)，在過去的整個村里都可以聽見，這樣就像是一種便捷的信號傳遞，音樂的聲音一響，所有住在這個區(qū)域內(nèi)的人都知道你家中有了事情，這樣就避免了挨家挨戶去通知的麻煩和尷尬的局面。

這些功能造就了傳統(tǒng)音樂在生活中必不可少的地位，所謂“存在就是合理的”，在長達(dá)千年的孕育中，這些合理的存在已經(jīng)上升到了具有極高價值的地位。正是由于這些功能性的體現(xiàn)，使傳統(tǒng)音樂在審美藝術(shù)性之上，還多了功能藝術(shù)性。

四、結(jié)語

在20世紀(jì)上半葉的時候，以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的社會產(chǎn)生了浩瀚如海洋的民歌和歌舞，數(shù)以百計的說唱、戲曲和器樂品種，演唱、演奏、創(chuàng)作、理論各個方面代有杰出人，文獻(xiàn)的積累凝結(jié)著無數(shù)哲人的心血。總之，中國的音樂遺產(chǎn)，包含文獻(xiàn)的、口頭的、實踐中的，根源深遠(yuǎn)、眾人歷史的音樂放在西方音樂的面前，就像是一個兒童仰望著一位巨人，收到西方音樂對于藝術(shù)的定義的思想影響，無論是國內(nèi)學(xué)者還是國外學(xué)者對于中國傳統(tǒng)音樂的評判都是拒絕的，認(rèn)為其是“農(nóng)民”所創(chuàng)造的，只具有低俗的娛樂價值而沒有任何的藝術(shù)性，在世界音樂面前是“上不了臺面的”。但是筆者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)音樂不僅具有藝術(shù)性，還具有極高的藝術(shù)價值，與西方音樂相比，雖然中國傳統(tǒng)音樂作品不是確切的、出名的音樂家所作，但是它是經(jīng)過了一代又一代人智慧和審美的改變與凝練，集思廣益的音樂作品要比個人作曲家抒發(fā)自己的感情所作的作品要有更深遠(yuǎn)的意義。所以當(dāng)我們?nèi)タ创魳返乃囆g(shù)邊界時，不能只關(guān)注這部作品是哪一位藝術(shù)家所創(chuàng)作的，這樣的門檻，會使我們失去很多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，來自于民間的并非就是“非藝術(shù)性”的，所謂“高手在民間”，很多民間音樂現(xiàn)在成為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這就是對于這些音樂的藝術(shù)性的肯定?，F(xiàn)代很多學(xué)者把《西方音樂史》稱為《西方音樂藝術(shù)史》，在筆者看來，這種稱謂可以說得上是具有誤導(dǎo)性的，西方音樂史書中并沒有西方的民族音樂，難道西方的民族音樂就不具有藝術(shù)性嗎，所以，對于音樂的藝術(shù)性的判斷，并非從作品的出處來判斷，只需觀賞作品的本身，是否值得去審美，是否有其一定的功能性，這樣對于音樂的藝術(shù)性才能不失偏頗。音樂的藝術(shù)邊界，本就是一種意識形態(tài)，取決于審美，判斷于各人。