〔摘要〕 蔣孔陽是20世紀五十年代末美學大討論中初露頭角，八九十年代發(fā)生重大影響的美學家。他的實踐美學思想有一個形成、演變、定型的歷程。形成階段以1957年出版的《文學的基本知識》專著、發(fā)表的《簡論美》論文為代表，核心觀點為“美是一種由勞動實踐創(chuàng)造的社會現(xiàn)象”；八十年代初出版的《論美和美的創(chuàng)造》論集是其美學思想承前啟后的轉換、過渡階段；定型階段以1993年出版的《美學新論》為標志，核心觀點即“美是人的本質力量的對象化”。二者之間既有差別，又有一以貫之的聯(lián)系。在新時期的實踐美學論著中，蔣孔陽的《美學新論》內容更為豐富、結構更為系統(tǒng)、理論價值更高。它為傳統(tǒng)的實踐美學向現(xiàn)代的實踐存在論美學的新變提供了思想依據。

〔關鍵詞〕 蔣孔陽；實踐美學；美本質；人的本質力量；對象化；美學新論

〔中圖分類號〕B83-06 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2018）06-0122-07

〔作者簡介〕祁志祥，首都師范大學美育研究中心特聘研究員，上海政法學院應用社會科學研究院教授，博士生導師，上海 201701。

新時期個人撰寫的實踐美學論著，以李澤厚的《美學四講》、周來祥的《論美是和諧》和蔣孔陽的《美學新論》為代表。比較而言，李澤厚的《美學四講》邏輯嚴密而內容單薄；周來祥的《論美是和諧》屬于論文匯編，系統(tǒng)性不夠；而蔣孔陽的《美學新論》盡管某些表述尚待進一步推敲，但總體看來，它比李澤厚的更加豐富，比周來祥的更為系統(tǒng)，是理論價值更高的新實踐美學原理專著。

蔣孔陽的新實踐美學思想是20世紀五十年代初步形成，八十年代后最終定型并產生巨大影響的，因而大體可分為前后兩個階段。前者以1957年出版的《文學的基本知識》為代表，核心觀點是“美是一種社會現(xiàn)象”，是由勞動、實踐創(chuàng)造的；后者以1993年出版的《美學新論》為標志，核心觀點即“美是人的本質力量的對象化”。二者之間既有差別，又有一以貫之的內在聯(lián)系。全面把握蔣孔陽的美學思想，似乎應以《文學的基本知識》和《美學新論》為依據的歷史指標，在歷史的發(fā)展演變中辨別其異中之同與同中之異。在這前后發(fā)展演變中，承前啟后的過渡就是八十年代初的代表性論文《論美和美的創(chuàng)造》及以此命名的論文集。

一、五十年代的美學起航：論美是勞動創(chuàng)造的一種社會現(xiàn)象

蔣孔陽雖然早年畢業(yè)于中央政治大學經濟系，卻與文學結下不解之緣。建國初期，受翻譯過來的蘇聯(lián)文學理論教科書影響，以形象為文學藝術特征是基本的文學觀念，而創(chuàng)造形象的“形象思維”及其與“邏輯思維”的關系成為文學理論關注的焦點。1956年4月，蔣孔陽在《復旦學報》上發(fā)表理論長文《形象思維與邏輯思維》指出：“文學藝術是通過創(chuàng)造形象來反映和認識人類社會的現(xiàn)實生活的?！蔽乃噭?chuàng)作運用“生動而又具體的感性的方式”“進行構思”的方式，就是“形象思維”的方式?！白骷揖褪沁\用形象思維的方式，來構造藝術形象的?！薄?〕形象思維與邏輯思維同屬理性“思維”，因而具有“思維”的共同點，即都能認識和反映事物的本質。但二者肯定是有不同之處的，這種不同集中體現(xiàn)為“認識現(xiàn)實的方式”：“邏輯思維是通過概念的形式，從現(xiàn)實中個別的具體的事物中，抽象出它們本質的規(guī)律，以得出一般的法則。形象思維則是通過形象的方式，就在個別的具體的具有特征的事物和人物中，來揭示現(xiàn)實生活的本質規(guī)律。”具體說來，二者的區(qū)別表現(xiàn)為對待感性材料的態(tài)度和處理方法不同。邏輯思維需要對感性材料盡可能多地占有，而形象思維則不同，它側重于對感性材料作“深入體驗”〔2〕；邏輯思維需要選取具有普遍意義的感性材料，形象思維則可以選取特殊的人物和事件塑造典型形象〔3〕；邏輯思維并不改變材料，形象思維則對根據藝術形象塑造的需要對材料加以改造〔4〕；邏輯思維不需要對材料付出感情，形象思維在體驗材料（生活原型、審美對象）時，“常常是把自己的感情灌注了進去”〔5〕，“把自己全部的思想和感情灌注在他的原型身上，以求與他的原型在思想和感情上打成一片”〔6〕；邏輯思維隨著思考的深入不斷拋棄現(xiàn)象和細節(jié)，形象思維則“一直結合著這些形象和細節(jié)，以進行構思”，塑造形象〔7〕；邏輯思維從感性材料中得出結論的方法是“抽象化”的方法，形象思維從感性材料中反映本質的方法是“典型化”的方法〔8〕；典型化既不是圖解式的“概括化”，也不是單純的自然主義的“個性化”，而是二者的辯證統(tǒng)一〔9〕，想象、虛構、細節(jié)刻化、夸張是典型化的重要藝術手法?！?0〕蔣先生的這篇論文有堅實的理論基礎，有豐富的創(chuàng)作實例，有自己的切身體驗，對問題的論析深入細微，有很高的學術價值。

1957年由中國青年出版社出版的普及性讀本《文學的基本知識》一書，將這種思考成果包含進去，并生發(fā)開來，編織起內容豐富、環(huán)環(huán)相扣、邏輯嚴密、深入淺出的美文學原理。

關于文學的本質，該書指出：“文學是一種社會意識形態(tài)，屬于上層建筑中的思想部分”，“能夠反映客觀存在的社會現(xiàn)實，幫助我們認識這一現(xiàn)實的本質規(guī)律和具體面貌。”〔11〕關于文學的特征，該書指出：“文學最主要的特征，就在于它是用語言來創(chuàng)造形象，并通過創(chuàng)造形象的方式，來反映人類社會的現(xiàn)實生活。”〔12〕基于對文學本質、特征的這種認識，蔣孔陽給“文學”下的定義是：“文學是用語言來創(chuàng)造形象，并通過創(chuàng)造形象的方式來反映人類社會現(xiàn)實生活的一種特殊的社會意識形式，它是屬于上層建筑的社會現(xiàn)象之一?！薄?3〕

文學藝術的特征是“形象”?！靶蜗笫菑默F(xiàn)實生活中產生出來的”，因而能夠反映社會現(xiàn)實生活，具有豐富復雜的現(xiàn)實生活內容；同時，藝術形象又不等于現(xiàn)實生活，它是作家從自己的思想立場出發(fā)對現(xiàn)實生活進行美學概括的結果，“形象要比實際存在的現(xiàn)實生活，概括和集中了更為豐富、更為復雜的內容”?！?4〕

這種藝術形象來自作家形象思維的創(chuàng)造。形象思維作為思維的一種形態(tài)，具有分析和綜合的能力，能夠反映事物的本質，揭示對象的規(guī)律，但它與邏輯思維的外部特點不同。不過邏輯思維與形象思維并“不是相互排斥的，而是相互補助的”?！斑壿嬎季S有時為了更能具體地說明一個問題，往往借助于形象思維的補助。”形象思維也“常常以邏輯思維作為概括和集中現(xiàn)實生活的基礎”。形象思維的優(yōu)點，是“由于它的這種生動性、具體性，以及它那能夠喚起美感的能力。”〔15〕藝術形象中富有個性特征而又能集中、突出地反映社會生活本質規(guī)律的那類形象，就叫“典型”。對藝術的意識形態(tài)本質和形象特征的認識決定了對典型形象和典型性格的重視。

“文學是人類社會現(xiàn)實生活的反映”，這個“反映”包括兩方面的涵義：“一是被反映的客觀現(xiàn)實，一是能反映的主觀意識”?？陀^現(xiàn)實只有一個，主觀意識則各不相同。〔16〕在階級社會里，作家的主觀意識是有“階級性”和“傾向性”的，因而文學作品也是具有“階級性”及其決定的“傾向性”的。超階級的作品是不存在的。“如果作家所屬的階級是歷史上先進的階級，他所站的立場是與當時人民的立場一致的，那么，它就自然能夠更深刻地理解生活、反映生活。”〔17〕

與作家主觀意識相關的另一個問題是“人民性”。文學作品提出了與密切關乎人民利益的重大問題，反映了人民群眾的感情、思想、要求、愿望，就是有人民性的作品，反之則是沒有人民性的作品?！坝袥]有人民性，就應當是我們評價任何一部作品，包括古典的文學作品，最重要也最起碼的標準之一”?！?8〕

在“人民性”的基礎上提出了“黨性”要求。黨性是“階級性最突出、最集中、最高度的表現(xiàn)”，“它不僅要求作者在作品中，宣傳一定的階級的思想意識，而且更要求作者公開地、完全自覺地站在黨派的立場上，在黨的思想領導下，去宣傳本階級的思想意識，去和敵對的階級的思想意識作斗爭，從而使文學的事業(yè)變成黨的事業(yè)?！薄?9〕

“階級性”“傾向性”“人民性”“黨性”都屬于“思想性”。如果說“階級性”“傾向性”“人民性”“黨性”是分概念，“思想性”則是個總概念。它是文學本質論的邏輯結果?！拔膶W是一種社會意識形式，它是我們人類從思想上來把握現(xiàn)實的一種特殊形式。”因此，“文學離不開思想”。〔20〕

文學的意識形態(tài)本質決定了對思想性的重視，文學的形象特征決定了對藝術性的兼顧。藝術性主要來自三個方面：“作家反映生活的真實性、藝術形象典型化的程度，以及作家在美學要求上所達到的高度。這三點，也就是我們評價一部作品的藝術性時所應當根據的三個標準?！薄?1〕

于是論析到“美”。蔣孔陽在該書中關于“美”的觀點的論述，與幾乎同時發(fā)表在《學術月刊》1957年第4期上的《簡論美》一文相差無幾。而此文正是蔣孔陽登上五十年代末美學大討論歷史舞臺的最早的標志。

論美與心、物的關系，該文揭示：“馬克思列寧主義的美學，既不是從人的主觀心靈來探求美，也不是從物質的自然屬性來探求美，而是從人類社會的生活實踐來探求美?！兰炔皇侨说男撵`或意識，可以隨意創(chuàng)造的，但也不是可以離開人類社會的生活，當成一種物質的自然屬性而存在。美是人類在自己的物質與精神的勞動過程中，逐漸客觀地形成和發(fā)展起來的?！薄?2〕美不是事物的客觀自然屬性。事物的自然屬性只構成“美的客觀條件”，但不構成“美”?！懊朗蔷哂幸欢ǖ纳鐣热莸母行孕蜗螅唧w地表現(xiàn)了人們肯定生活中美好事物的思想、意志、感情和愿望！”〔23〕

自然美與藝術美的關系是什么？可從五個方面看。1.“自然美是客觀地存在于人類社會生活之中的……但是，藝術美卻是經過了藝術家的表現(xiàn)的。”2.“客觀現(xiàn)實中的自然美是分散的，零碎的，不明顯的，不容易引起人的注意。文學藝術則把自然美集中起來，加以典型化，使它變得非常鮮明和突出，因此容易引起人的普遍的注意?！?.“客觀自然中的自然美，是要受到時間和空間的限制的”，“然而，文學藝術卻不同”，它把“我們在生活中受到時間和空間限制的、象閃電一樣消逝的美的事物、思想和感情”“塑造成為藝術形象”，“保存下來”。4.自然美不能“完全實現(xiàn)出來”，“文學藝術卻通過藝術形象的塑造，把我們對于美的理想，實現(xiàn)在我們的面前”。5.自然美“以美好的事物、思想和感情等為限”，藝術則可以通過對“丑惡的事物、思想和感情”的反映轉化為美?！?4〕

兩年后，蔣孔陽在《學術月刊》1959年第9期上又發(fā)表《論美是一種社會現(xiàn)象》，進一步完善對“美”的表述：“美是一種社會現(xiàn)象，這就是說，美是人類社會才有的現(xiàn)象，離開了人類社會，美就不存在?！痹撐闹赋觯?.“美不是自然現(xiàn)象”；2.“美不是個人私有的現(xiàn)象”，而是“社會共有的現(xiàn)象”。作者論證“美不是自然現(xiàn)象”：“自然現(xiàn)象的本身，固然不是社會現(xiàn)象，但它們的美，卻仍然是一種社會現(xiàn)象?！薄爸挥腥嘶说淖匀?，對于人來說，方才可能是美的?！彼^“美不是個人私有的現(xiàn)象”，而是“社會共有的現(xiàn)象”，作者論證說：“美是全社會所公認的事實，而不是個別人的偏見和愛好”?！?5〕由于不同的階級、時代的人生活不同，形成的美感及其認可的美也就個性各異，但不同的階級、時代的人的社會生活又有千絲萬縷的聯(lián)系，這就決定了美的共同標準的存在。

在五十年代末的美學大討論中，蔣孔陽的理論立足點與李澤厚一樣，也是“實踐”。他認為朱光潛“主客合一說”骨子里屬于唯心主義，但同樣不滿蔡儀號稱的客觀唯物主義的典型美學，批評它是舊唯物主義的美學。那么，真正的唯物主義美學應當如何處理主客觀關系呢？他認為應當從人的客觀的社會實踐出發(fā)來解釋美和美感。這就既照顧了美的主觀性，又從馬克思主義那里找到了根據。

二、八十年代初的承前啟后：“論美和美的創(chuàng)造”

到了“文革”結束后的七十年代末、八十年代初新中國第二次美學熱掀起的時候，蔣孔陽已成為主將。1979年，他發(fā)表《建國以來我國關于美學問題的討論》蔣孔陽：《建國以來我國關于美學問題的討論》，《復旦學報》1979年第5期。收入《美和美的創(chuàng)造》，南京：江蘇人民出版社，1981年；另收入《蔣孔陽全集》第三卷，上海：上海人民出版社，2014年。，對五六十年代我國美學大討論中形成的四派觀點進行了客觀、詳實的評述，也暗示著自己在新時期的美學研究是沿著五六十年代美學大討論的本質論思路接著說。同年他發(fā)表《美學研究的對象、范圍和任務》《美學研究的對象、范圍和任務》，《安徽大學學報》1979年第3期；《美和美的創(chuàng)造》，南京：江蘇人民出版社，1981年。另收入《蔣孔陽全集》第三卷。，揭示“美學研究的根本問題，是人對現(xiàn)實的審美關系”；“美學研究的基本范疇，是美”；美學的主要研究對象是藝術?！懊缹W”學科定義應是“以藝術作為中心，并主要通過藝術來研究人對現(xiàn)實的審美關系以及在這一關系中所產生和形成的審美意識的一門科學”。美學不能回避回答“美”。關于這個問題，蔣孔陽在五十年代解答過，但時過境遷，新時期的讀者隔膜了，蔣孔陽的思考也有所變化，于是他又在1980年3月《學術月刊》發(fā)表《美和美的創(chuàng)造》收入《美和美的創(chuàng)造》，南京：江蘇人民出版社，1981年。另收入《蔣孔陽全集》第三卷。，進一步完善對“美”的論述。

美的特征是什么呢？一是形象性。“美不是抽象的概念，而是具體的形象?！倍歉腥拘?。“美既是具體的形象，我們面對美的時候，就不能不充滿了感情的色彩?！薄懊赖臇|西，都是它的客觀屬性中有某種能夠引起我們愛慕和喜悅的感情的東西?！比巧鐣浴！澳軌蛞鹑藗儗徝栏星榈拿赖男蜗?，只能存在于人類社會之中，因為只有人類社會才能產生美的感情。就在這個意義上，我們說美是一種客觀存在的社會現(xiàn)象?！?/p>

值得注意的是他在此之外對“美是人的本質力量對象化”命題的論述，這屬于以前所未見的全新認識：“美除了上面所說的形象性、感染性、社會性這些特點之外，還必須具備一個最為根本的特點，那就是馬克思所說的‘人的本質力量的對象化。也就是說，美的形象應當反映出人作為人的本質力量?！薄懊赖男蜗缶褪切蜗蟮胤从沉巳说淖詈玫谋举|力量的形象?！薄叭说谋举|力量”是什么呢？“這一本質力量，一方面把人和動物區(qū)別開來，人的本質力量不同于動物的本質力量；二方面它是在一定的歷史條件和社會關系中所形成起來的、人類最先進的一些品質、性格、思想、感情、智慧和才能等。因此，一個人的本質力量，應當是這一個人身上最能反映他這一個人的那些品質、性格、思想、感情、智慧和才能等。每一個人都希望把自己身上最好的本質力量顯示給人看?！边@后一種“本質力量”不是指人類區(qū)別于其他動物的物種屬性或哲學特質，而是指道德上“好”的、“先進”的精神力量，還指不同個體在不同時空環(huán)境中各具個性的“本質力量”：“客觀現(xiàn)實中的美，不僅因人因時而異，而且各人都在根據自己的本質力量，創(chuàng)造和欣賞自己的本質力量所能達到的美?！比纭皩τ谥閷毶倘藖碚f，由于他的本質力量只表現(xiàn)在對于珠寶的利潤上，所以看不到珠寶的美?！?/p>

“人的本質力量對象化”的美是怎樣創(chuàng)造出來的呢？是通過勞動。勞動是人區(qū)別于其他動物謀生活動的根本特征?！榜R克思嚴格區(qū)別人的勞動和動物的勞動（引者按：應為謀生活動。馬克思從未承認動物的謀生活動是勞動）。他認為動物的勞動（當為謀生活動）是沒有目的、沒有意識的，而人類的勞動則是有目的、有意識的?！备鶕R克思《經濟學—哲學手稿》中“人類也依照美的規(guī)律來造形”的論斷，蔣先生推演：“那就是說，從廣義的范圍來看，人類整個的勞動實踐活動，都是依照美的規(guī)律來造形的，就在依照美的規(guī)律造形的過程中，人類創(chuàng)造了美。”“人通過勞動實踐來改造客觀世界的過程，事實上就是人的本質力量對象化的過程?！薄皠趧拥囊?guī)律成了美的規(guī)律。人類就是這樣依照美的規(guī)律來勞動，并通過勞動來創(chuàng)造美的。”在筆者看來，勞動的目的是創(chuàng)造具有使用價值的生活財富，它必須按照創(chuàng)造使用價值的規(guī)律去有意識、有目的地進行；它可以在完成創(chuàng)造使用價值使命的同時兼顧審美價值，按照形式美的規(guī)律去“造形”，但這不一定是勞動必須承擔的唯一使命或主要使命。所以說“勞動的規(guī)律”就是“美的創(chuàng)造規(guī)律”似乎不盡符合實際。

同時，該文又論述了藝術美的創(chuàng)造?！懊朗撬囆g的基本屬性。”“創(chuàng)造美和創(chuàng)造藝術，在基本規(guī)律上應當是一致的。”然而“這并不等于說，美就是藝術”，“它們之間還是有很大的差別”。于是文章又專設一節(jié)，論述藝術美創(chuàng)造的規(guī)律。1.從客觀方面說，必須“真實而形象地反映生活”。2.從主觀方面說，必須具有“先進的世界觀”和“美好的靈魂”。3.在長期實踐基礎上掌握的熟練、高超的藝術技藝。4.“形式的完美與獨創(chuàng)”。仔細推敲，這似乎也與“勞動創(chuàng)造美”的觀點存在某種矛盾。藝術創(chuàng)造活動不同于勞動。如果說“人類整個的勞動實踐活動”創(chuàng)造了美，那就意味著藝術創(chuàng)造活動也是“勞動”，事實上以“美”為旨歸的藝術創(chuàng)作活動與以使用價值為目的的生產“勞動”二者并不等同，可見美并不一定都是由“人類整個的勞動實踐活動”創(chuàng)造的?！皠趧印被颉叭说谋举|力量的對象化”并不能說是“美”的唯一創(chuàng)造途徑。

不難看出：同樣是強調美在“實踐”，蔣孔陽與李澤厚有所不同。李澤厚一般談“社會實踐”，而蔣孔陽則往往把“實踐”與“生活”相連，甚至有時干脆只談“生活”而不談“實踐”。李澤厚主要把實踐理解為抽象的、一般的物質實踐，而蔣孔陽的實踐觀念則寬泛得多，也具體得多，人的吃穿住行以及思想、愿望、情感的運行方式在蔣孔陽看來都是人類客觀實踐的不可分割的部分。李澤厚強調美根源于實踐，意思是說美表現(xiàn)人類社會實踐的“本質、規(guī)律和理想”，屬于認識論中心。而蔣孔陽強調實踐，主要意圖在于說明美作為“具有一定的社會內容的感性形象”，作為“人的本質力量的對象化”，必然會具體地表達和滿足人們現(xiàn)實生活中的積極的思想、意志、感情和愿望，屬于價值論中心。

三、九十年代的《美學新論》：論“美是人的本質力量的對象化”

新時期以來，蔣孔陽與時俱進，不斷修正、發(fā)展自己的美學思想，取得了一系列新的理論創(chuàng)獲，這些理論創(chuàng)獲主要體現(xiàn)在他的《美學新論》一書中。

1993年在人民文學出版社出版的《美學新論》，是蔣孔陽對自己一生的美學研究與思考的總結與深化。這是一部篇幅達36萬多字的美學概論專著，具有豐富的結構層次和深入的思辨。取名“新論”，一是希望區(qū)別于過去出版的《美學原理》《美學概論》，二是為了“有一點我自己的特色，具有某種‘新意”。作者堅持“溫故而知新”的寫作原則，“強調歷史性，強調知識的積累”，“談任何問題，都盡可能地從歷史談起”，因而使這部書擁有了巨大的歷史包容性。比如第二編《美論》中對美學史上各種關于“美”的學說的回顧與總結。它們既是自己美學新論的出發(fā)點，也為讀者了解、比較各種美的學說并加以擇取提供了知識性基礎。同時，作者力圖在有所總結繼承的基礎上，“通過我自己的眼睛和耳朵，通過我自己的感受和理解，來把馬克思主義的思想和理論，應用到千變萬化的客觀現(xiàn)實中去，使之具有我自己的特點，具有我自己的‘新意”?！?6〕這些“新意”是對自己以往關于美本質的思考的綜合和完善。它們主要表現(xiàn)在如下幾個方面：

（一）美學的學科定義及其研究對象?！懊缹W史上，美學被定義為關于美的研究”。新中國成立后，在西方和蘇聯(lián)的影響下，我國學界關于這個問題產生了四種主要的看法。一是認為“美學研究的對象是美”；二是認為“美學研究的對象是藝術”；三是主張美學的研究對象應當是人的審美意識或美感經驗；四是認為“美學研究的對象是人對現(xiàn)實的審美關系”。蔣孔陽對這四種意見的長處“加以調和和綜合”，得出的看法是：“美學應當以藝術作為主要研究對象，通過藝術來研究人對現(xiàn)實的審美關系，通過藝術來研究人類的審美意識和美感經驗，通過藝術來研究各種形態(tài)和各種范疇的美。”〔27〕

（二）“審美關系”的地位、原因、涵義和特點。在蔣孔陽關于“美學”的定義中，“人對現(xiàn)實的審美關系”具有重要地位。傳統(tǒng)美學認為美學研究的主要對象是“美”。而“人間之所以有美，以及人們之所以能夠欣賞美，就因為人與現(xiàn)實之間存在著審美關系。正因為這樣，所以我們認為人對現(xiàn)實的審美關系，是美學研究的出發(fā)點?！比伺c現(xiàn)實之間存在各種關系，如“實用的”“認識的”“工藝的”“道德的”“審美的”關系；其中最根本的是“實用關系”?！皩徝狸P系”的涵義是什么呢？“‘審美一詞，是一個動賓結構。首先，誰去審？這是作為審美主體的人。其次，審什么？這是客觀現(xiàn)實中具有審美特征的東西，也就是審美客體?！薄皩徝捞卣鳌笔鞘裁?？蔣孔陽先生沒有明確解釋?！皩徝狸P系”涵義如何呢？蔣孔陽指出：“審美主體與審美客體發(fā)生了美學上的關系，這就是審美關系?！薄?8〕孤立地看這個解釋，是不明白何為“審美關系”的，因為“美學關系”與“審美關系”幾乎是同義反復。但在蔣孔陽關于人對現(xiàn)實審美關系具有的“特點”的闡釋中，“審美關系”的涵義得到了比較明晰、具體的說明。審美關系的特點是：首先，它是通過視聽覺感官與現(xiàn)實建立關系。離開“感性的形象，也就失去了審美的對象，因而再也談不上什么審美關系了”。其次，“審美關系是自由的”。“審美關系之所以為審美關系，它的特點則在于它雖然也要受到主體與客體各自條件的限制，但它卻常常能夠從這些限制中解放出來，取得自由。”再次，審美關系是“人作為一個整體來和現(xiàn)實發(fā)生關系，人的本質力量能夠得到全面的展開”?！叭说谋举|力量是多方面的，包括馬克思所說的‘視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、思維、直觀、感覺、愿望、活動、愛等等在內?！薄霸趯徝黎b賞中，感性的人和理性的人統(tǒng)一了起來，意識形態(tài)的人和實踐活動的人統(tǒng)一了起來，人以一個完整的整體來和現(xiàn)實發(fā)生關系。”第四，“審美關系還特別是人對現(xiàn)實的一種感情關系。”在審美關系中，“感覺器官面對感性形象，其所發(fā)生的關系主要的就不可能是理智上的認識、意志上的行為，而只能是感情上的喜愛與否和滿足與否。那就是說，這些具體的形象，通過感覺器官的感受，把我們的理智、意志和其他一切，都化成了感情。因而其所產生的效果，主要的只能是喜怒哀樂的感情活動?！薄?9〕

（三）美本質的解答。蔣先生關于美本質的研究大體由三部分組成。

一是這種研究的合法性問題。“美學應當研究美，這是天經地義的。古今中外的美學家，沒有一個不研究美的。”現(xiàn)代以來，美的本質遭到了不少西方學者的否定，蔣孔陽在“美與否定”一節(jié)中加以回顧后總結說：“現(xiàn)代西方美學從傳統(tǒng)的哲學美學走向科學美學，這是它的進步；但它拋棄了傳統(tǒng)的哲學美學，否定美和藝術的本質，這不能不說是它的退步?！薄笆聦嵣?，美的本質問題既無法否定，也無法回避。”“要拋棄對于美和藝術的本質的哲學探討，這是不可能的?！蔽鞣疆敶糠置缹W家用盡全力來否定大家公認的美，“不正證明了‘美的存在嗎”？與否定美本質形成對照的是，現(xiàn)代西方美學家也有不少人仍然在“孜孜不倦地繼續(xù)探索著這一難題”。因此，蔣孔陽的態(tài)度是：“我們今天的任務不是否定美，而是要在否定和繼承相統(tǒng)一的基礎上，對美作出新的解釋?！薄?0〕

二是“美”與“美的東西”的區(qū)分。在為“美本質”的探討正名后，蔣孔陽先生花了大量篇幅討論“美”。他首先將“美”與“美的東西”區(qū)別開來。在日常審美活動中，人們常?！鞍衙篮兔赖臇|西混淆在一起，把美的東西當成美”。其實美是美的東西之所以美的根本性質和普遍規(guī)律；“它可以說明一切美的東西，但卻不限于某些美的東西”?！?1〕比如我們可以說某個花瓶、某張畫是“美的東西”，但它并不是“美”本體?！懊馈钡谋倔w追問不是對“美的東西”的現(xiàn)象描述，而是對美的東西背后根本性質與普遍規(guī)律的本質概括。

三是蔣孔陽“根據馬克思主義的觀點”，擷取歷史上關于美本質的各種最有代表性的看法的精華，加以“兼收并蓄”推陳出新，得到的一個自己認為“比較合理”的答案。這個“答案”有這么幾個要點：

1.美處在多種因素多種層次相互作用、生生不息的創(chuàng)造中?！拔覀兲接懨赖谋举|問題，應當打破傳統(tǒng)美學的一些觀念，把美看成是某種固定不變的實體，無論物質的實體或精神的實體；把美看成是某種單純的因素所構成的某種單一的現(xiàn)象。與此相反，我們應當把美看成是一個開放性的系統(tǒng)，不僅由多方面的原因與契機所形成，而且在主體與客體交相作用的過程中，處于永恒的變化和創(chuàng)造的過程?！薄懊涝趧?chuàng)造中?！薄坝械谋緛聿幻赖默F(xiàn)象，但在一定的條件之下，主客契合，也會突然轉化成美。”“我們探討美的本質的時候，首先應當看到美的多樣性和復雜性，從多種層次多種側面來探討美的形成和創(chuàng)造?！边@些層面有“自然物質層”“知覺表象層”“社會歷史層”“心理意識層”。由此得出的結論是：“美一方面是多層因素的積累，另一方面又是突然的創(chuàng)造”。“美的創(chuàng)造，是多層次的積累所造成的一個開放系統(tǒng)：在空間上，它有無限的排列與組合；在時間上，它則生生不已，處于永不停息的創(chuàng)造與革新之中。而審美主體與審美客體的關系，則像坐標中兩條垂直相交的直線，它們在哪里相交，美就在哪里誕生。自然物質層，決定了美的客觀性質和感性形式；知覺表象層，決定了美的整體形象和感情色彩；社會歷史層，決定了美的生活內容和文化深度；而心理意識層，則決定了美的主觀性質和豐富復雜的心理特征。正因為這樣，所以美既有內容，又有形式；既是客觀的，又是主觀的；既是物質的，又是精神的；既有感性的，又是理性的。它是各種因素多層次多側面的積累……是一個在不斷的創(chuàng)造過程中的復合體?！薄懊赖男纬桑嵌喾N因素多種層次的相互作用、相互積累；而美的出現(xiàn)，則像母雞孵小雞一樣，不是一腳一爪地逐步顯露出來的，而是一下子破殼而出?！薄八晕覀冋f它是一種突然的創(chuàng)造。”〔32〕

2.美是離不開人而存在的社會現(xiàn)象。借用莎士比亞的話說就是叫“人是‘世界的美”?！拔覀円话闼f的自然界的美，是從人的立場出發(fā)，根據人的審美觀點來談的。”“‘世界的美，不在于自然，而在于人。美不是自然現(xiàn)象，而是社會現(xiàn)象。”“美是一種社會的機能。”“美要求有社會的共鳴”，“要求與人分享”?！懊啦粌H不是自然現(xiàn)象，而且也不是個人現(xiàn)象，它是在人與人的關系中所產生和創(chuàng)造出來的社會現(xiàn)象?！薄?3〕

3.人的本質決定了美的本質，美是人的本質力量的對象化。“美離不開人，是人創(chuàng)造了美，是人的本質決定了美的本質。人總是通過自己的實踐活動，來把自己的本質力量在客觀現(xiàn)實中實現(xiàn)出來……美是人的本質力量的對象化?！笔裁词恰叭说谋举|力量”呢？“人作為自然存在物，他的本質力量，首先是他的自然力和生命力，他的自然稟賦和能力，他的情欲和需要?！逼浯伟ㄔ凇耙庾R”基礎上產生的“精神力量”。同時應當看到：“人的本質力量，并不是固定不變的，而是萬古常新的、永遠在創(chuàng)造之中的?！碑敗叭说谋举|力量表現(xiàn)出來的時候”，“無論自然屬性或精神屬性”，“它們都離不開社會性，都是社會歷史的產物”。再次，“人的本質力量不是抽象的概念，而是生生不已的活潑潑的生命力量……美只能是充滿了生命力的本質力量的對象化，而不可能是本質概念的對象化?！痹俅危叭硕加斜举|力量”，但“人的本質力量是各不相同的”，“每一個具有自我意識的人，都力圖把自己的本質力量，通過實踐的活動，最充分最徹底地表現(xiàn)出來。當一個人的本質力量得到了完美的表現(xiàn)，實現(xiàn)了自己的目的和愿望，達到了自己的要求，于是就感到滿足、幸福、愉快，感到自己與現(xiàn)實的關系是和諧而自由的，這時，就產生了美?！笔裁礃拥膶ο竽軌虬讶说谋举|力量對象化呢？“整個大千世界，從自然現(xiàn)象到社會現(xiàn)象，都是人類的對象。”成為“人的本質力量對象化”的“自然現(xiàn)象”就是“人化的自然”或“自然的人化”。而所謂“對象化”，首先要求審美主體具有主客二分的對象意識。其次，對象化主要建立在人與自然的關系上，“自然是人化了的自然，是成為了人的對象的自然”。再次，實踐方式的對象化，意味著“人的本質力量要結合客觀現(xiàn)實的物質材料來進行對象化”，“一切審美活動和藝術創(chuàng)造，都是以形象化的實踐方式來進行的”。第四，對象化是物我雙向互動的?！安粌H人的本質力量化到對象中，通過對象的形象顯現(xiàn)出來；而且對象的性質和特征，也制約著人的本質力量的顯現(xiàn)。”要之，“美是人的本質力量的對象化，是說人按照美的規(guī)律，按照對象的性質和特征，在對象中進行自我創(chuàng)造，從而把對象塑造成為美的形象?！薄?4〕不過，這種表述似乎存在著循環(huán)定義的困惑：一方面說“美是人的本質力量的對象化”，另一方面又將這解釋為“人按照美的規(guī)律所創(chuàng)造的形象”令人仍不明白什么是“人的本質力量的對象化”。

4.美是自由的形象表現(xiàn)?！懊赖男蜗?，應當都是自由的形象。它除了能夠給我們帶來愉快感、滿足感、幸福感之外，還應當能夠給我們帶來自由感。比較起來，自由感是審美的最高境界，因此，美都應當是自由的形象?！薄翱傊?，美的理想就是自由的理想，美的規(guī)律就是自由的規(guī)律，美的內容和形式就是自由的內容和形式?！薄?5〕

5.美的規(guī)律與勞動密不可分?！懊赖囊?guī)律應當是人類的生產勞動所獨具的特點?！比瞬粌H通過勞動創(chuàng)造了具有使用價值的產品世界，而且可以在這個世界中“直觀自身”，欣賞自己，感受勝利的喜悅，“就在這時，人和世界的關系，從單純的實用關系同時發(fā)展到審美的關系”，“美就是這樣誕生出來的。美的規(guī)律也就是這樣與人類的勞動實踐同時形成起來。”人的勞動所以能按“美的規(guī)律”進行，是因為人的勞動具有兩個特點：一是“自由”?！熬褪钦f，人在掌握外界規(guī)律的同時，他可以不受外界自然的限制?！倍恰白杂X”?！熬褪钦f，人意識到自己是在勞動，以及為什么勞動。”什么是“美的規(guī)律”呢？依據馬克思關于“美的規(guī)律”兩個“尺度”的精辟揭示，“美的規(guī)律應當是：人類在勞動實踐的過程中，按照客觀世界不同事物的規(guī)律性，結合著富有個性特征的目的和愿望，來改造客觀世界，不僅引起客觀世界外在形態(tài)的變化，而且能夠實現(xiàn)自己的本質力量，把這一本質力量自由地轉化為能夠令人愉悅和觀賞的對象?！薄?6〕文藝創(chuàng)作的規(guī)律與主客觀統(tǒng)一的美的規(guī)律是統(tǒng)一的，它“既是客觀現(xiàn)實的反映，又是主觀的自我創(chuàng)造”?！睹缹W新論》第三編四《美的規(guī)律與文藝創(chuàng)作》，《蔣孔陽全集》第三卷，213頁。不能諱言，作者多次使用“動物的勞動”“動物的生產勞動”（見《蔣孔陽全集》第三卷，183頁、185頁、197頁）這樣的說法，說明是否遵循“美的規(guī)律”，是人的勞動與動物的勞動的根本差別。無論按馬克思主義的觀點，還是按一般的理解，動物無意識的謀生活動是不能叫“勞動”的。

6.美不只是消滅了異化勞動的社會主義勞動的專利，異化勞動在不同的情況下、不同的程度上也能創(chuàng)造美，“在人類現(xiàn)有的文明史中，美，主要是在異化勞動占支配地位的社會中創(chuàng)造出來的”?！?7〕當然，要圓滿地說明這一現(xiàn)象并不那么容易。

7.自然美是不是人類勞動的創(chuàng)造？“當人還處于自然狀態(tài)的時候，他雖然和自然天天生活在一起，但他并不欣賞自然的美。只有當人類通過勞動實踐，發(fā)展和豐富了自己的本質力量，離開自然，從自然狀態(tài)的人變成有文化教養(yǎng)的人，這時，他再回到自然，他才發(fā)現(xiàn)和欣賞自然的美。因此，自然美是人類勞動實踐的產物，也就很明顯了?！痹诖嘶A上，將孔陽進一步指出：人和自然的關系，首先是通過勞動引起自然物質的變化，以滿足人的物質生活需要，是“實用關系”，然后才產生“審美的關系”；現(xiàn)代勞動某些地方破壞了自然美，但某些地方也“創(chuàng)造了新的自然美”；自然物本身的質料、內在結構和外部狀貌是“構成自然美的物質基礎所必不可少的條件”?！?8〕

由上述美本質論加以推演，蔣孔陽對美感的本質作出了如下推斷：“如果說，美是人的本質力量的對象化，是人的本質力量在客觀對象上的自由顯現(xiàn)，那么，美感則是這一本質力量在得到對象化或者自由顯現(xiàn)之后，我們對它的滿足感、愉快感和幸福感，外物的形式符合了內心的結構之后所產生的和諧感，暫時擺脫了物質的束縛后精神上所得到的自由感。因此，美感的內容包括了滿足感、愉快感、幸福感、和諧感和自由感?！薄?9〕

在美感論之外，作者又另設一編，探討了“崇高”“丑”“悲劇性”“喜劇性”四個“審美范疇”。最后一編結合藝術，對中西美學思想的歷史脈絡及其差異作了提綱挈領的掃描。

總之，《美學新論》是蔣孔陽以馬克思主義為指導，調動一生的學術積累和思考，以“美是人的本質力量的對象化”為核心觀念，對實踐美學原理的一次系統(tǒng)的完善與定型。

蔣孔陽的《美學新論》包含著傳統(tǒng)美學向現(xiàn)代美學轉變的芽胚。朱立元正是依據其美學是研究審美關系的學說、美在生生不息的實踐創(chuàng)造中、美以人為中心、美感與美同時共生四方面的思想，將蔣孔陽推舉為實踐存在論美學的奠基人，并建構了自己的實踐存在論美學觀?！?0〕

〔參考文獻〕

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〔40〕祁志祥.朱立元“實踐存在論美學”評述〔J〕.人文雜志，2017（12）.

（責任編輯：顏 沖）