湯浩 姜煜

摘要：本文通過對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)兩大插畫巨匠比亞茲萊和穆夏的對(duì)比，從創(chuàng)作方向、形式與內(nèi)容的關(guān)系以及表現(xiàn)方式上分析兩者插畫風(fēng)格的差異以及造成這種差異的原因。

關(guān)鍵詞：比亞茲萊 穆夏 插畫風(fēng)格 異同

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）22-0028-03

奧伯利·比亞茲萊和阿爾豐斯·穆夏這兩位對(duì)當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在都產(chǎn)生巨大影響的大師人物，從表面經(jīng)歷上看有許多相同之處。比亞茲萊可以算是在為王爾德的《莎樂美》繪制插圖后開始被世人熟知并穩(wěn)定了其鮮明的個(gè)人風(fēng)格，而阿爾豐斯·穆夏在 34 歲那年為莎拉·伯恩哈特繪制戲劇招貼海報(bào)，由此風(fēng)格才被大眾接受和喜歡，一夜成名。這兩位大師生逢年月不同，但他們的巔峰時(shí)期或者說是最典型繪畫風(fēng)格的誕生時(shí)期同處世紀(jì)之末，正逢新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)盛行。此時(shí)社會(huì)聲音大抵求新求異，并恰逢日本藝術(shù)借助巴黎世界博覽會(huì)的召開進(jìn)入歐洲人們的生活，參加過這次的博覽會(huì)之后，日本明治維新爆發(fā)，日本積極的向西方學(xué)習(xí)并向西方宣傳自己，隨著 Samuel Bing 主編發(fā)行“Le Japon Artistique”雜志之后，日本熱被推向高潮。在這波日本熱狂潮中，比亞茲萊和穆夏都受到了浮世繪的影響，將插畫通過平面表現(xiàn)美并蘊(yùn)含日系元素和手法。比亞茲萊和穆夏有太多的相同之處：都成名于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期、都受東方藝術(shù)浮世繪的影響、繪畫元素都喜歡表現(xiàn)女性且畫面蘊(yùn)藏隱喻、藝術(shù)經(jīng)歷也非常一致，都是當(dāng)時(shí)擁有濃烈的個(gè)人風(fēng)格、褒貶不一的藝術(shù)家，都對(duì)插畫和設(shè)計(jì)起到了重大影響。

但當(dāng)時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之所以不稱為一種新的風(fēng)格而以其革命性來(lái)命名，是因?yàn)樾滤囆g(shù)在各國(guó)都有不一樣的呈現(xiàn)。不同國(guó)家由于不同的歷史基調(diào)、政治原因、社會(huì)根源往往會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。作為一場(chǎng)新藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，我們?nèi)匀荒軓闹锌吹街T如拉斐爾前派、象征主義、洛可可風(fēng)格等許多之前的藝術(shù)風(fēng)格和運(yùn)動(dòng)的影子，這也就意味著不同的藝術(shù)家在這場(chǎng)對(duì)于藝術(shù)之“新”的大探索中所吸取所感悟各不相同。所以，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)可以被看作一場(chǎng)過渡性的探索，一場(chǎng)基于象征主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的大基調(diào)之上，伴隨不同異域文化、力求打破傳統(tǒng)完全開放的革命運(yùn)動(dòng)。他打破了老派純藝術(shù)與實(shí)際生活間的清晰界限，為當(dāng)代設(shè)計(jì)打下基礎(chǔ)，可以被看作是“為生活而藝術(shù)”的理念雛形。所以在這場(chǎng)藝術(shù)的東漸西就當(dāng)中，居住英國(guó)的比亞茲萊和身處法國(guó)的穆夏，這兩位同一時(shí)代背景下的大師注定會(huì)有許多不同。

一、比亞茲萊和穆夏的個(gè)人成長(zhǎng)環(huán)境的不同

由于維多利亞時(shí)代英國(guó)的政治原因?qū)е碌纳鐣?huì)制度與思想體制不協(xié)調(diào)，造就了當(dāng)時(shí)包括比亞茲萊在內(nèi)的英國(guó)人壓抑消極的生活狀態(tài)。而且比亞茲萊從小缺失父愛，畸形的成長(zhǎng)環(huán)境造就了他對(duì)女性矛盾的病態(tài)心理，再加上身體上的疾病，比亞茲萊所描繪的女性有他自己強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，這種濃烈的頹廢主義以及復(fù)雜的主觀添加也使他成為當(dāng)時(shí)人們褒貶不一的對(duì)象。

于是，在童年的陰影、社會(huì)的壓力以及日益高漲的女權(quán)主義下，比亞茲萊通過繪畫否定了女性固有的溫婉柔弱，他通過地位反轉(zhuǎn)的視角，用畫筆藐視了男權(quán)社會(huì)。比亞茲萊筆下的女性無(wú)疑是邪惡的、強(qiáng)硬的壞女人的形象。他多次觸碰禁忌的題材，弱小丑陋的男性、高大的女同性戀以及畸形的母嬰關(guān)系來(lái)描繪女性的美，都使比亞茲萊受到人們?cè)嵅　?/p>

和比亞茲萊一樣，穆夏的插畫作品中都常出現(xiàn)女性，但他描繪女性的手法和最后呈現(xiàn)在大眾視野中的形象又是另一種感覺。穆夏身處的巴黎，正處在以知識(shí)分子為主的中產(chǎn)階層不斷擴(kuò)大，商業(yè)創(chuàng)作需求極大的時(shí)期。當(dāng)時(shí)的巴黎裝飾藝術(shù)氛圍、文化氣息十分濃烈，是歐洲海報(bào)設(shè)計(jì)中心，不僅生活自由隨性，各種戲劇音樂頗多，而且大環(huán)境對(duì)藝術(shù)從業(yè)者們寬容度很高，機(jī)會(huì)很多。穆夏的作品中帶有一種既傳統(tǒng)又創(chuàng)新的獨(dú)特矛盾感，主要是由于童年受到教堂中濃烈的巴洛克風(fēng)格感染，長(zhǎng)大后學(xué)習(xí)藝術(shù)時(shí)受到諸多傳統(tǒng)藝術(shù)流派影響，來(lái)到巴黎又接觸到商業(yè)裝飾藝術(shù)與日本浮世繪。在商業(yè)廣告或演出海報(bào)中，穆夏常常用洛可可風(fēng)格來(lái)刻畫女性之美，將五官精致、神態(tài)柔和，運(yùn)用古典的手法來(lái)描繪女性身上各個(gè)細(xì)節(jié)。穆夏精細(xì)地描繪出女性的漫不經(jīng)心、營(yíng)造出女性的優(yōu)雅，從而傳遞商品之美，但這種美僅存在于海報(bào)之中，是遠(yuǎn)離生活的。

二、比亞茲萊和穆夏的藝術(shù)追求不同

（一）藝術(shù)創(chuàng)作的方向不同

比亞茲萊和穆夏在藝術(shù)風(fēng)格上是完全不同的。比亞茲萊在巔峰時(shí)被稱為“惡之花”，著力于怪誕和張揚(yáng)，這兩張都是莎樂美中的插圖，尤其是莎樂美正跪著，手捧先知約翰的頭狂熱地親吻，由于若狂的欣喜，莎樂美的長(zhǎng)發(fā)激動(dòng)地向上卷著，那顆死亡的頭雙目緊閉，下垂的亂發(fā)變幻為長(zhǎng)長(zhǎng)的血滴，血流到了地上盛開為一朵嬌艷的罌粟！身后騰著泡沫象征著莎樂美奔騰的情欲。而穆夏成名后一直從事商業(yè)創(chuàng)作，并無(wú)太多個(gè)人情感的表達(dá)。但是有趣的是，兩位大師在人生后期所作所為也竟完全對(duì)立。也許是因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間處于黑暗之中，又長(zhǎng)期進(jìn)行大量涉及陰暗和色情的畫作，比亞茲萊在死前不久加入了天主教，也許是把靈魂從自己創(chuàng)造的邪惡世界中掙脫出來(lái)，把它洗禮得平靜善良放回自己的身體。而穆夏呢，雖然他繪制的海報(bào)賦予產(chǎn)品以靈魂，但這并不是穆夏真正想要的。長(zhǎng)時(shí)間為了金錢和名譽(yù)而繪制的作品，其實(shí)只是掛著穆夏名字的空殼罷了，穆夏矛盾的靈魂無(wú)處安放。在音樂會(huì)上《伏爾塔瓦河》的召喚下，穆夏在 1910 年正式回到布拉格的畫室中，把壓抑的靈魂解放出來(lái)，改變風(fēng)格的全身心投入到《斯拉夫史詩(shī)》的構(gòu)思創(chuàng)作當(dāng)中。

（二）插圖中形式與內(nèi)容的關(guān)系不同

比亞茲萊的插圖更像是從文學(xué)作品中剝離出來(lái)一樣，很大一部分并沒有起到解釋以文字為主的書刊內(nèi)容的作用，而是更像獨(dú)立完整的畫作，所以他更像一個(gè)創(chuàng)作藝術(shù)家而不是一個(gè)為圖書繪制插圖的美工。從《月亮中的女人》我們能清晰的看的比亞茲萊畫作中的無(wú)關(guān)聯(lián)性，一個(gè)長(zhǎng)著王爾德臉的大月亮斜視著畫中男女，和文字并沒有多大關(guān)聯(lián)，但是如果把這幅插圖單拿出來(lái)評(píng)論，那它無(wú)疑是富有很高藝術(shù)水準(zhǔn)的：簡(jiǎn)潔流暢的線條分割空間，色塊的運(yùn)用舒服且到位，大面積留白不空洞反而富有張力。這樣的例子在《莎樂美》中多次出現(xiàn)，莎樂美的盥洗室中，莎樂美松散地披著睡衣，幾乎是全裸地坐著，一只手放在私處，表情好像沉浸在自淫的快感中。造型優(yōu)美、由薄板和細(xì)桿所構(gòu)成的梳妝臺(tái)是當(dāng)時(shí)正在流行的唯美主義運(yùn)動(dòng)大師戈德溫的典型式樣。而莎樂美的故事背景卻發(fā)生在公元一世紀(jì)時(shí)的古羅馬。不僅如此，梳洗室的環(huán)境充滿了對(duì)當(dāng)時(shí)的讀者而言非常明白的性的暗示，例如梳妝臺(tái)上放的奇怪形狀玩偶，露出書名的書籍（均為當(dāng)時(shí)禁書），兩個(gè)裸體的侍者等，這些都是王爾德的劇本中不曾出現(xiàn)的內(nèi)容，甚至劇本中根本沒有梳洗室這一幕。莎樂美的葬禮中，從表面上看，莎樂美正在被放進(jìn)棺材里準(zhǔn)備安葬，可是畫面卻如此曖昧可疑，赤裸身子，長(zhǎng)著山羊胡子和尖耳朵的是希臘神話中的森林之神——著名的色情狂薩特，色迷迷的表情已經(jīng)暴露出他的欲望。莎樂美即將被放進(jìn)一個(gè)樣子奇特的棺材中──看起來(lái)更象是一個(gè)巨大的脂粉盒，旁邊放著一個(gè)非常觸目的毛茸茸的粉刷，這個(gè)粉刷在當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)具有明確的象征意義，被視為一種催情的用具，而莎樂美赤裸的身體又如此明白地暗示出性的誘惑力。使文字淪為“插圖的插圖”的比亞茲萊可以說是相當(dāng)不稱職。

相比之下，穆夏作為御用商業(yè)插畫師是非常敬業(yè)的。小到香檳、牛奶、巧克力，大到單車、汽車、鐵路，穆夏的插畫成為了廣告商品的不二之選，吸人眼球。他極具裝飾性的畫面和柔美優(yōu)雅的氛圍很好的起到了將商品賣出去的作用。

三、比亞茲萊和穆夏的繪畫表現(xiàn)方法不同

比亞茲萊和穆夏都受到了日本藝術(shù)的極大影響，但由于他們看待日本藝術(shù)的角度不同以及對(duì)日本風(fēng)格擁有自己不同的理解，其線、面、構(gòu)圖等都產(chǎn)生不同。

（一）線的運(yùn)用

比亞茲萊的用線非常有張力，起到分隔空間的作用。他的有曲度的線條像一把小刀，寥寥數(shù)筆便把一個(gè)平靜無(wú)奇的空間切割成不同的空間層次，叫人稱奇。比亞茲萊通過對(duì)浮世繪的解讀和再塑造后達(dá)到的效果，他想用畫筆做到浮世繪木刻板的效果，冷峻且符合比亞茲萊對(duì)于頹廢主義的藝術(shù)風(fēng)格追求。

而穆夏更多的是吸取日本藝術(shù)中裝飾性特質(zhì)。穆夏的畫作中，整體的線條非常多且復(fù)雜：衣褶處，卷發(fā)間，樹木里。由于畫面充滿粗細(xì)線條和不同顏色，裝飾的元素和小物件繁多，穆用粗的輪廓線把主體勾勒出來(lái)，把畫面分成一里一外以達(dá)到一種特殊的平衡，畫面雖豐富但主次分明且非常平面。這樣的做法不僅是因?yàn)槭艿饺毡舅囆g(shù)的影響，還因?yàn)槠洳瀹嬜鳛樯虡I(yè)場(chǎng)合的特質(zhì)需主次分明才能吸人眼球。

（二）色彩與塊面的表現(xiàn)

比亞茲萊與其說只用黑白不如說不需要色彩，他畫作的主題、線條的運(yùn)用、肌理的疊加，使其插畫中做到了觀感上的色彩豐富。比亞茲萊透過插畫勾起人們認(rèn)知使觀者自覺聯(lián)想出顏色，就好比比亞茲萊筆下的樹用大片的黑來(lái)表現(xiàn)，這在整體氣氛的帶領(lǐng)下，每個(gè)觀者都有會(huì)自己版本的色彩填充方案。這種手法和有些恐怖片用黑白的形式來(lái)放映來(lái)體現(xiàn)其真實(shí)性一樣，一是因?yàn)楹诎琢艚o人們的想象空間更大，二是彩色會(huì)使人覺得太過刺激而反倒不恐怖了。比亞茲萊畫面中非常優(yōu)秀的黑白色塊的布局把平面中的空間拉的很遠(yuǎn)，層次分明。比亞茲萊用一黑一白、線和平涂和手法就交代了空間關(guān)系，非常簡(jiǎn)練明了。

穆夏的畫作多用平涂顏色，整體安靜平和，雖然顏色絢麗但仿佛是一體，雖然通過色彩做到層次，但在他風(fēng)格的大環(huán)境下，中心人物與背景相互協(xié)調(diào)成為一體。他的作品中基本沒有強(qiáng)烈對(duì)比的色塊出現(xiàn)，大多是用同色系明度高低不同來(lái)表現(xiàn)，輔以并不強(qiáng)烈的冷暖色的對(duì)比，畫面平靜統(tǒng)一。

（三）特殊的畫面構(gòu)圖

比亞茲萊的構(gòu)圖沒有一個(gè)固定的模式，而是隨著整體內(nèi)容和氛圍而變化。在他的構(gòu)圖中對(duì)立與統(tǒng)一是一個(gè)永恒的話題，黑與白、空與滿、片段與完整構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一和諧的畫面。在比亞茲萊的畫面中，人物主體不常出現(xiàn)在畫面的正中心位置，而是用把人物看似隨意實(shí)則精心地安放在偏離中心的靠邊緣部分。在使用到對(duì)稱的構(gòu)圖模式時(shí)，比亞茲萊也會(huì)運(yùn)用黑白色塊和線條的變化來(lái)刻意打破對(duì)稱構(gòu)圖的均衡性，讓對(duì)稱構(gòu)圖充滿不規(guī)律的空間感。另外，穿插在畫面中的百合、羽毛、鱗片等元素，是一種明示畫面主題的隱喻。這些小元素使畫面氛圍濃烈、構(gòu)圖完整且充滿一種特殊的趣味性。比亞茲萊的畫面中時(shí)常大面積的留白或留黑，但是他通過不同粗細(xì)的線條使畫面豐富且具有張力，這是一種加法式的構(gòu)圖。

穆夏的插畫大多裝飾性十足：受其骨子里的波西米亞生活方式的影響，各種首飾、衣服上的花紋、邊框的圖案等都有濃郁的波西米亞風(fēng)格的花紋、受東方藝術(shù)的影響，大量烘托主體人物的樹植花卉、吸收了日本浮世繪木刻感覺的繁復(fù)線條。這些裝飾性元素和精細(xì)繪制的主體人物出現(xiàn)在同一幅畫面中，立馬就呈現(xiàn)出讓人不舒服的壓迫感。于是穆夏將人物主體放置在畫面正中間，運(yùn)用較粗且均勻的線條圍繞主體勾勒，在烘托主體表達(dá)插畫目的的同時(shí)使畫面透氣，將本處同一空間的諸多元素向后拉開距離。穆夏的畫面總是呈現(xiàn)一種豐滿的感覺，但是他通過一些諸如長(zhǎng)構(gòu)圖、風(fēng)格構(gòu)圖、加粗輪廓等方法使畫面看上去統(tǒng)一且不凌亂，是一種減法式的構(gòu)圖方法。

通過以上分析，比亞茲萊和穆夏同處于世紀(jì)之交的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，同樣受到日本浮世繪的影響，但是如我們所見，這兩位插畫大師不管在成長(zhǎng)經(jīng)歷還是藝術(shù)風(fēng)格方面都是不同的甚至可以說是對(duì)立的：一個(gè)在畫作上完全解放自己探索新鮮思路，一個(gè)披著新運(yùn)動(dòng)的外衣用傳統(tǒng)的手法進(jìn)行商業(yè)繪畫。比亞茲萊為后世留下了獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)財(cái)富，而穆夏則為后來(lái)的商業(yè)設(shè)計(jì)或者說現(xiàn)代設(shè)計(jì)打下基礎(chǔ)。不可否認(rèn)，比亞茲萊和穆夏都是在尋求美的道路上按照自己的步伐探索，但是差異巨大和結(jié)果的不盡相同，私以為這是因?yàn)樗麄兯鶎ふ业拿啦煌?。比亞茲萊直指現(xiàn)實(shí)的黑暗世界碰撞上了穆夏創(chuàng)造的溫柔理想鄉(xiāng)，恰是美之于現(xiàn)實(shí)與理想的兩個(gè)極端表現(xiàn)。和藝術(shù)美對(duì)立的現(xiàn)實(shí)美在這里被重新定義，即和理想美成為一個(gè)新的組合，一對(duì)新的反義詞。比亞茲萊和穆夏都在用插畫追求他們所認(rèn)為的美，筆者認(rèn)為這可以被看作是現(xiàn)實(shí)美和理想美的區(qū)別。在這里，理想美和現(xiàn)實(shí)美同處精神世界，只不過追求的方式不同。

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