王　欣　張　法

當(dāng)我們回看20世紀(jì)初期中國(guó)美術(shù)的進(jìn)程與內(nèi)容時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其具有一種雙向而非勻質(zhì)的運(yùn)動(dòng)路徑：一方面，20世紀(jì)初期的中國(guó)美術(shù)作為一種與五四時(shí)期新文學(xué)并行的重要文化線索，宣告了現(xiàn)代主義的在地化，現(xiàn)代主義的輸入被描述為一個(gè)從西方向非西方的移動(dòng)過(guò)程，并結(jié)合現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)號(hào)召傳統(tǒng)改良這一事實(shí)，形成了一種新的跨國(guó)現(xiàn)代主義的對(duì)話結(jié)構(gòu)；另一方面，地區(qū)/全球的交互語(yǔ)境既揭示了西方現(xiàn)代主義神話的制造策略，同時(shí)亦在滲入中國(guó)的過(guò)程中出現(xiàn)了相當(dāng)程度的錯(cuò)位，其原因主要在于20世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)的內(nèi)外糾纏以及由此形成的文化曖昧。女藝術(shù)家自畫(huà)像正是在此特定背景下產(chǎn)生的。女藝術(shù)家自畫(huà)像在20世紀(jì)20年代的激增無(wú)疑意味著女性自我意識(shí)的開(kāi)啟，并以文化協(xié)商的方式對(duì)性別做出了一種獨(dú)立于早期中國(guó)圖像表征慣例的具體實(shí)踐。

然而，對(duì)于20世紀(jì)初中國(guó)的現(xiàn)代性所面臨的問(wèn)題，正如杜贊奇所言，即使現(xiàn)代化模式取得了成功并得到了民眾的擁護(hù)，其進(jìn)程仍會(huì)在國(guó)家行政現(xiàn)狀與當(dāng)前社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的重新組合這兩個(gè)方面招致一種巨大的變革。*Prasenjit Duara.“Knowledge and Power in the Discourse of Modernity: The Campaigns Against Popular Religion in Early Twentieth-Century China”. The Journal of Asian Studies.1991, 50(1).這意味著，一旦西方現(xiàn)代性被肯定為精英的標(biāo)志，進(jìn)而可以作為文化改良的最終目的而存在，特別是當(dāng)發(fā)現(xiàn)對(duì)這一進(jìn)步觀念的追求似乎可以通過(guò)拋棄現(xiàn)存的、舊有的文化產(chǎn)品的方式來(lái)完成時(shí)，權(quán)力欲望就得到了最為集中的表達(dá)。在這個(gè)意義上，女藝術(shù)家自畫(huà)像不應(yīng)僅僅被看作一種自我解放的可能，它還與自我解放的意識(shí)相關(guān)，與西方現(xiàn)代主義文化擴(kuò)張相連，與中國(guó)走向現(xiàn)代的歷史潮流相合，以多種方式折射出那個(gè)時(shí)代中國(guó)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)、權(quán)力等級(jí)體系以及性別授權(quán)問(wèn)題。

一

20世紀(jì)初期的中國(guó)處于一個(gè)由多重帝國(guó)主義構(gòu)成的政治環(huán)境中，而帝國(guó)主義的入侵引發(fā)了中國(guó)內(nèi)部現(xiàn)代主義和民族主義的話語(yǔ)張力。通過(guò)確認(rèn)各種外部力量以及多層次的支配關(guān)系的實(shí)存性，在華各勢(shì)力之間相互“合作”所引發(fā)的日益加劇的剝削效應(yīng)得以顯現(xiàn)。應(yīng)運(yùn)而生的一個(gè)不那么流行的觀點(diǎn)：“帝國(guó)主義及其在殖民地的實(shí)踐形式，從根本上影響了現(xiàn)代中國(guó)的文化生產(chǎn)”*，實(shí)則揭示了多元化占領(lǐng)的必然結(jié)果。然而，這一結(jié)果實(shí)際上暗示了中國(guó)人矛盾叢生的情緒反應(yīng)：一方面，決不能將這一情緒看作是對(duì)帝國(guó)列強(qiáng)侵略行徑的容忍；另一方面，其生成的原因確實(shí)部分地由于多重統(tǒng)治力量的共同擠壓，雖然多元化的形成應(yīng)被視為一種被動(dòng)的文化應(yīng)激狀態(tài)。

20世紀(jì)初至40年代女藝術(shù)家的自畫(huà)像，在類(lèi)型與表現(xiàn)手法上均呈現(xiàn)出較為濃重的西畫(huà)風(fēng)格。就這一時(shí)期的中國(guó)美術(shù)來(lái)說(shuō)，“借用西法”成為對(duì)“話語(yǔ)權(quán)威”傾斜的一種隱喻。而當(dāng)將“自畫(huà)像”限定在“女藝術(shù)家”的范圍時(shí)，一種具有性別從屬關(guān)系的思考的可能性即告敞開(kāi)：它不僅給予附著在男性群體中的諸如經(jīng)濟(jì)資本、語(yǔ)言資本等優(yōu)勢(shì)資源的疊加以歷史化的解釋?zhuān)夷行灾R(shí)分子在通過(guò)接納西方的策略，進(jìn)而想象一個(gè)激進(jìn)的社會(huì)變革之后，原本就已掌握父系權(quán)柄的他們，再次通過(guò)顛覆“傳統(tǒng)”重新占據(jù)了文化的制高點(diǎn)。這說(shuō)明，性別的二分并非先入為主地強(qiáng)化男性與女性之間的差異，而是作為研究方式的遞進(jìn)和細(xì)化。由此，性別的對(duì)立在文化領(lǐng)域中發(fā)酵為對(duì)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪，以及對(duì)于“落后的”“未啟蒙的”“抱殘守缺/國(guó)粹派”群體的知識(shí)清理。

與此同時(shí)，女藝術(shù)家自畫(huà)像更像是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代史的一種辯證的回應(yīng)性表述：在構(gòu)筑現(xiàn)代性的過(guò)程中，女藝術(shù)家自畫(huà)像被塑造為與先進(jìn)文化理念一致的、具有先鋒意味的集體顯影，同時(shí)也被簡(jiǎn)化為證明現(xiàn)代性追求的必然結(jié)果，并通過(guò)男性知識(shí)分子對(duì)于傳統(tǒng)的覺(jué)醒與拋棄，將女性和其圖像置于被啟蒙的位置。但若在此進(jìn)行一個(gè)視角的對(duì)調(diào)，以畫(huà)像本身為一個(gè)視覺(jué)起點(diǎn)，通過(guò)考察隱藏其中或環(huán)繞其旁的圖像元素和社會(huì)動(dòng)態(tài)，展示20世紀(jì)初期中國(guó)女藝術(shù)家自我圖像作為隱喻如何與近現(xiàn)代政治構(gòu)成秘而不宣的復(fù)雜糾葛，則使在通史型寫(xiě)作中看似無(wú)關(guān)的復(fù)雜的歷史場(chǎng)景和政治關(guān)系之間建立起了一種連續(xù)性。由此，女藝術(shù)家及其畫(huà)像脫離了單純、順序的文化演變結(jié)果論，走向了自明性。這意味著女藝術(shù)家與其自畫(huà)像的涌現(xiàn)書(shū)寫(xiě)了種種政治實(shí)踐下的作為癥候的身體，最終在這樣一個(gè)中西夾雜、雅俗不明、文化曖昧、性別分野的時(shí)代，女藝術(shù)家自畫(huà)像承擔(dān)的角色意義變得極為駁雜，并曖昧地呈現(xiàn)出一種文化無(wú)意識(shí)。

二

英國(guó)女作家、20世紀(jì)現(xiàn)代主義與女性主義先鋒人物弗吉尼亞·伍爾夫曾在給中國(guó)女作家凌叔華的書(shū)信中(1939年4月17日)這樣寫(xiě)道：“我經(jīng)常羨慕你們擁有這樣一片產(chǎn)生了古老文明的廣袤而又蠻荒的土地?！?史書(shū)美：《現(xiàn)代的誘惑：書(shū)寫(xiě)半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，37、229頁(yè)，南京，江蘇人民出版社，2007。在這個(gè)浪漫化表述的背后隱藏了兩種文化實(shí)踐的可能：一是五四新文化啟蒙事業(yè)與性別議題在特定中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境下的協(xié)商和角力。應(yīng)該看到，婦女解放議題的單純性被消解，取而代之的是20世紀(jì)初期國(guó)內(nèi)現(xiàn)代性啟蒙階段圍繞女性所展開(kāi)的一個(gè)寓言：男性話語(yǔ)由生理與精神分析意義上的優(yōu)越性上升至文化統(tǒng)治與民族復(fù)興的政治權(quán)威，從而女性的角色隨之由被動(dòng)和從屬進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞鹘y(tǒng)”的同義詞。在這個(gè)意義上，男性知識(shí)分子容易傾向于認(rèn)為，對(duì)傳統(tǒng)文化的削弱必將伴隨著女性問(wèn)題的解決。二是女藝術(shù)家的教育背景常常不可避免地與男性知識(shí)分子/藝術(shù)家的文化譜系與政治主張保持密切的關(guān)系。雖然五四時(shí)期占主導(dǎo)地位的是一種反傳統(tǒng)主義的思路，然而，必須考慮到當(dāng)時(shí)對(duì)于傳統(tǒng)是否存在新的詮釋?zhuān)热缧毂?、劉海粟、林風(fēng)眠三人各自堅(jiān)守的美術(shù)陣營(yíng)，特別是后兩者在重構(gòu)中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格時(shí)顯示出的回歸傳統(tǒng)的立場(chǎng)。如此看來(lái)，女藝術(shù)家所面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)可能不僅來(lái)自于性別的二元?jiǎng)澐?，同時(shí)還由于自身與傳統(tǒng)之間所存在的悖論關(guān)系，不得不長(zhǎng)期徘徊于西方現(xiàn)代主義與父權(quán)制基礎(chǔ)之間。也正是在這個(gè)意義上，最關(guān)鍵的問(wèn)題在于：首先，女藝術(shù)家們是如何被帶入到中國(guó)現(xiàn)代性模式之中，并與復(fù)興中國(guó)之計(jì)劃緊密相關(guān)的；其次，她們?cè)诿佬g(shù)上對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的態(tài)度是如何被政治環(huán)境所規(guī)制或改造的；再次，她們的性別是否給其帶來(lái)了更為隱秘的壓抑。畢竟，女性“既是傳統(tǒng)的遺產(chǎn)，又被排除在傳統(tǒng)之外……她們既要與現(xiàn)存的寫(xiě)作慣例合作，又要與這種慣例中存在的性別決定論作對(duì)抗”*史書(shū)美：《現(xiàn)代的誘惑：書(shū)寫(xiě)半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，231、179、174頁(yè)，南京，江蘇人民出版社，2007。。下文對(duì)以上問(wèn)題的回應(yīng)將主要通過(guò)分析蔡威廉、孫多慈以及潘玉良三位女藝術(shù)家的自畫(huà)像展開(kāi)，她們的經(jīng)歷有力地證明了：在與西方權(quán)威、地區(qū)性復(fù)興以及第三世界父權(quán)制度的動(dòng)態(tài)關(guān)系之中，女性主體與其藝術(shù)文化作品始終處在一種相對(duì)復(fù)雜而斷裂的狀態(tài)。

應(yīng)該說(shuō)，蔡威廉、孫多慈與潘玉良都經(jīng)歷了清末封建社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)的依賴(lài)，以及之后由五四運(yùn)動(dòng)而興起的反傳統(tǒng)浪潮。對(duì)于女性而言，這是自我覺(jué)醒的一個(gè)重要時(shí)期。同時(shí)，在此時(shí)出現(xiàn)的男性話語(yǔ)框架，作為滲透效果也參與了女藝術(shù)家構(gòu)造自我認(rèn)同的進(jìn)程。這里有必要重新思考所謂的傳統(tǒng)或者說(shuō)保守主義在中國(guó)現(xiàn)代文化內(nèi)部演變中的含義：一方面，如果將保守主義界定為反對(duì)作為西方產(chǎn)物的現(xiàn)代性，并執(zhí)著于自身傳統(tǒng)，那么在五四運(yùn)動(dòng)這一特定語(yǔ)境中，文化激進(jìn)主義則擁有了現(xiàn)代性觀點(diǎn)的話語(yǔ)霸權(quán)；另一方面，由于半殖民主義下的文化現(xiàn)實(shí)以及“亞洲知識(shí)分子，尤其是那些致力于復(fù)興本民族文化的‘復(fù)興主義者’，大多曾在西方受教育或者在西方生活過(guò)許多年，也正因?yàn)槿绱?，他們似乎更容易受到?lái)自東方學(xué)的鼓勵(lì)和刺激”*Stephen N.Hay.Asian Ideas of East and West: Tagore and His Critics in Japan, China, and India.Cambridge: Harvard University Press, 1970, pp.314-315.。更重要的是，后五四時(shí)期的新傳統(tǒng)主義加速了傳統(tǒng)本土文化的“復(fù)魅”，而這一結(jié)果吊詭地提示了“它表面上離西方殖民占領(lǐng)的地區(qū)更遠(yuǎn)，但卻頗為反諷地、更徹底地吸收了西方的現(xiàn)代性”*史書(shū)美：《現(xiàn)代的誘惑：書(shū)寫(xiě)半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，231、179、174頁(yè)，南京，江蘇人民出版社，2007。。雖然中國(guó)傳統(tǒng)被重新加以肯定，進(jìn)而承認(rèn)了其文化的合法性，但這種重新肯定通常仍擺脫不了一種西方的概念框架體系。1919年10月20日，蔡元培在《杜威六十歲生日晚餐會(huì)演說(shuō)詞》中就流露出將西方現(xiàn)代性與中國(guó)文化進(jìn)行整合的迫切希望：“我們既然認(rèn)為舊的亦是文明，要在他里面尋出與現(xiàn)代科學(xué)精神不相沖突的，非不可能……我覺(jué)得孔子的理想與杜威博士的學(xué)說(shuō)很有相同的點(diǎn)。這就是東西文明要媒合的證據(jù)了。但媒合的方法，必先要領(lǐng)得西洋科學(xué)的精神，然后用它來(lái)整理中國(guó)的舊學(xué)說(shuō)，才能發(fā)生一種新意……所以我們覺(jué)得返憶舊文明的興會(huì)，不及歡迎新文明的濃至?！?蔡元培：《蔡元培全集》，第3卷，350-351頁(yè)，北京，中華書(shū)局，1984?？梢?jiàn)，現(xiàn)代知識(shí)分子所努力尋求的乃是擴(kuò)展現(xiàn)代性的構(gòu)成范圍，而并不否棄現(xiàn)代性本身。雖然他們普遍地對(duì)全盤(pán)否定中國(guó)這一觀念予以堅(jiān)決反對(duì)，但對(duì)現(xiàn)代性的根本贊成也暴露出他們對(duì)啟蒙的無(wú)意識(shí)親近。*史書(shū)美：《現(xiàn)代的誘惑：書(shū)寫(xiě)半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，231、179、174頁(yè)，南京，江蘇人民出版社，2007。于是，女性的被啟蒙角色得到了更進(jìn)一步的確定：傳統(tǒng)中國(guó)被看作女性身份的寓言，而現(xiàn)代性寓言則與男性身份相伴。

孫多慈師承徐悲鴻，蔡威廉則和林風(fēng)眠存在師生關(guān)系。值得一提的是，徐悲鴻與林風(fēng)眠分別創(chuàng)辦了新華藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校與杭州西湖國(guó)立藝術(shù)院。與林風(fēng)眠一樣，蔡威廉亦有長(zhǎng)期留學(xué)法國(guó)的經(jīng)歷，并于1928年回國(guó)，被聘為國(guó)立杭州藝專(zhuān)西畫(huà)系教授。由此，一個(gè)合理的推論是：無(wú)論是從構(gòu)建三足鼎立的中國(guó)西畫(huà)發(fā)展整體格局出發(fā)，還是從跨地理文化疆界的必要性出發(fā)，孫多慈與蔡威廉都既展現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)向的先鋒姿態(tài)，同時(shí)又扮演著由男性主導(dǎo)的、主流趨勢(shì)框架內(nèi)的合作身份。尤其對(duì)于蔡威廉而言，她對(duì)西畫(huà)風(fēng)格的化用和對(duì)中畫(huà)神似意境的講究，既實(shí)踐了林風(fēng)眠“中西精華溝通而調(diào)和”的藝術(shù)主張，又構(gòu)成了對(duì)其父蔡元培美育思想的一種積極呼應(yīng)。

相比其他兩位女性畫(huà)家，潘玉良的身世顯然更為傳奇。在師承方面，除啟蒙老師洪野外，潘玉良還直接或間接地受到時(shí)任上海美專(zhuān)校長(zhǎng)劉海粟與西畫(huà)系主任王濟(jì)遠(yuǎn)的影響。同時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意到，陳獨(dú)秀對(duì)于潘玉良步入畫(huà)壇起到了不容小覷的作用。也許由于地緣而產(chǎn)生的親近性*陳獨(dú)秀與潘玉良的丈夫潘贊化同為安徽安慶人，而潘氏夫婦婚后所居住的上海市漁陽(yáng)里，也恰好是陳獨(dú)秀創(chuàng)辦《新青年》的地方。，這位新文化運(yùn)動(dòng)的主要倡導(dǎo)者、《新青年》的主辦者得以作為先鋒文化的擎旗手，頻繁現(xiàn)身于潘氏夫婦的生活。在發(fā)現(xiàn)潘玉良于上海居所的陽(yáng)臺(tái)旁模仿洪野先生作畫(huà)時(shí)，陳獨(dú)秀頗為激動(dòng)地鼓勵(lì)和勸說(shuō)潘玉良前去上海美專(zhuān)學(xué)畫(huà)。在被拘押于南京老虎橋模范監(jiān)獄的1937年，陳獨(dú)秀為潘玉良的畫(huà)作撰寫(xiě)了數(shù)個(gè)題跋。在白描作品《俯首背立體》上，陳曰：“以歐洲油畫(huà)雕塑之神味入中國(guó)之白描，余稱(chēng)之曰新白描，玉良以為然乎？廿六年初夏。”*朱良劍：《潘玉良藝術(shù)作品題跋考述》，載《書(shū)畫(huà)世界》，2012(4)。在另一幅白描作品《側(cè)身背臥女人體》上，陳曰：“余識(shí)玉良女士二十余年矣，日見(jiàn)其進(jìn)，未見(jiàn)其止，近所作油畫(huà)已入縱橫自如之境，非復(fù)以運(yùn)筆配色見(jiàn)長(zhǎng)矣。今見(jiàn)其新白描體，知其進(jìn)猶未已也?！?朱良劍：《潘玉良藝術(shù)作品題跋考述》，載《書(shū)畫(huà)世界》，2012(4)。

這兩個(gè)題跋表面看似贊揚(yáng)了潘畫(huà)之精，實(shí)則更暗示出20世紀(jì)初美術(shù)風(fēng)格的整體狀態(tài)，亦作為載體承載了陳獨(dú)秀對(duì)國(guó)畫(huà)寫(xiě)意派的直接發(fā)難。“白描”作為中國(guó)傳統(tǒng)造型的基礎(chǔ)，須以西洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義作為轉(zhuǎn)向參照，這毋寧說(shuō)是新文化運(yùn)動(dòng)中“賽先生”在美術(shù)手法與精神上的具體應(yīng)用。1918年，陳獨(dú)秀在《新青年》上提出了“美術(shù)革命”的口號(hào)，不同于康有為“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣”*康有為：《萬(wàn)木草堂藏中國(guó)畫(huà)目》，1頁(yè)，臺(tái)北，文史哲出版社，1978。的概括式定義，而是通過(guò)祭出中國(guó)畫(huà)衰敗之大旗，儼然將美術(shù)置于挽救民族危亡的革命序列中，以避免使其僅僅墮為矯情的文法格式。因此，雖然美術(shù)革命并未像先其一年發(fā)生的文學(xué)革命那樣波瀾壯闊，但陳獨(dú)秀的激進(jìn)姿態(tài)業(yè)已清理了對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的過(guò)當(dāng)熱情，并以此賦予現(xiàn)代主義立場(chǎng)上的科學(xué)與民主在中國(guó)文化框架內(nèi)傳播的先進(jìn)性與合法性。反觀潘玉良，其“中西一冶”的畫(huà)風(fēng)難免遭遇雙重責(zé)難：或是西化基礎(chǔ)下中國(guó)現(xiàn)代性的構(gòu)成物，或是對(duì)男性革命血脈的一種支撐。

以上分析說(shuō)明，當(dāng)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)界直面西方現(xiàn)代藝術(shù)流派時(shí)，一度在“譯介性”與“接受限度”問(wèn)題上遭遇困境。特別是當(dāng)意識(shí)到一種性別化敘述的可能時(shí)，這一困境更表現(xiàn)出女性主體的被動(dòng)性：既來(lái)源于現(xiàn)代西方的介入，又來(lái)源于五四新文化宣言所倚賴(lài)的現(xiàn)代性國(guó)族想象。因循此邏輯，“性別不再被看作社會(huì)層面的婦女解放話題，而是被當(dāng)成了對(duì)啟蒙事業(yè)的比喻”*史書(shū)美：《現(xiàn)代的誘惑：書(shū)寫(xiě)半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，229頁(yè)，南京，江蘇人民出版社，2007。。這在一定程度上影響了潘畫(huà)風(fēng)格趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變：這種轉(zhuǎn)變的過(guò)程總帶有父權(quán)精英意識(shí)的痕跡，并在此基礎(chǔ)上滲透有“變異”后的西方美術(shù)的含混性和模糊性。其中，關(guān)鍵的問(wèn)題仍在于，無(wú)論是借西方寫(xiě)實(shí)主義手法入中國(guó)畫(huà)，還是對(duì)國(guó)畫(huà)勾勒手法的發(fā)揚(yáng)，都被兩種現(xiàn)實(shí)維度所規(guī)約：一是女性面對(duì)由男性所締結(jié)的文化網(wǎng)絡(luò)時(shí)的“被代入”體驗(yàn)；二是第三世界女性面對(duì)西方時(shí)的自我定位問(wèn)題。而第二個(gè)維度往往會(huì)引發(fā)另一種事實(shí)，即經(jīng)歷了男性氣質(zhì)/父權(quán)制基礎(chǔ)重述的西方新話語(yǔ)敘事所帶來(lái)的對(duì)性別問(wèn)題的巧妙規(guī)避，這促使此時(shí)期的女藝術(shù)家形成了某種在人像和自畫(huà)像表述方式上的知識(shí)慣性。

三

約翰·伯格曾指出：每個(gè)意象都代表了一種看的方式。*John Berger. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation; Harmondsworth: Penguin Books, 1972, p.10.由此，在20世紀(jì)初期女藝術(shù)家的自畫(huà)像內(nèi)部，更確切地說(shuō)，“身體”即作為這個(gè)意象，代表了歷史、社會(huì)、文化所規(guī)定的若干“看”的方式。因此，當(dāng)具體討論20世紀(jì)初期主要女畫(huà)家自畫(huà)像時(shí)，應(yīng)以大寫(xiě)的“歷史”及其辯證性作為前提貫穿于整個(gè)圖像史與圖像閱讀之中。這是因?yàn)?，歷史“不只是指過(guò)往經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)的累積，也指的是時(shí)間和場(chǎng)域，記憶和遺忘，官能和知識(shí)，權(quán)力和敘述種種資源的排比可能”*。特別是談現(xiàn)代性及其在中國(guó)的演變，就必須談在綿密的歷史想象和實(shí)踐的網(wǎng)絡(luò)里，某一種現(xiàn)代性之所以如此，或不得不如此，甚或未必如此的可能。*王德威：《海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究譯叢》總序，載周蕾：《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性：西方與東方之間的閱讀政治》，7頁(yè)，上海，上海三聯(lián)出版社，2008。只有這樣，在將20世紀(jì)初女藝術(shù)家自畫(huà)像作為研究對(duì)象時(shí)，才能既保有文本閱讀本身的技術(shù)敏銳性，又能保證持續(xù)身處歷史維度的敘述與想象中，從而通過(guò)圖像內(nèi)容的真實(shí)再現(xiàn)，折射出一幅由性別問(wèn)題所引發(fā)的關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)現(xiàn)代性的動(dòng)態(tài)圖式與認(rèn)知范式。

在具體的讀圖過(guò)程中，一個(gè)直觀的認(rèn)知是：除了潘玉良的部分自畫(huà)像外，蔡威廉與孫多慈這兩位女畫(huà)家的自畫(huà)像似乎都未在“背景”上做出主觀修飾的努力，但看似未經(jīng)過(guò)分渲染的背景與物傳遞出的卻是更為隱晦的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與文化效果。第一個(gè)具有代表性的例子是蔡威廉自畫(huà)像(1930年)：畫(huà)面背景采用了人物肖像的黑白色調(diào)，而模糊的同心圓造型與漸變顏色似乎使得一種奇特的、時(shí)間式的縱深感得以浮現(xiàn)。這種趣味來(lái)自于畫(huà)家對(duì)細(xì)節(jié)的強(qiáng)力抑制，來(lái)自于人物與背景之間存在的焦距感——從構(gòu)圖方式上架空了人像與物的親密關(guān)系，最終形成了“勁健而偉大”的整體性意味。蔡威廉自畫(huà)像所傳遞出的莊重感之所以會(huì)被順理成章地聯(lián)想、移置為某種沈從文在《記蔡威廉女士》中所概括的“偉大的道德感”，或如李寓一所評(píng)論的“準(zhǔn)確性”*李寓一指出：“其(指蔡威廉)自畫(huà)像，作仰首斜睨之態(tài)，以團(tuán)塊的筆觸，現(xiàn)豐富之色調(diào)，重面部之表情，而簡(jiǎn)略其微小之處，近似于林風(fēng)眠氏之作品，而較準(zhǔn)確。”《教育部全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)參觀記(二)》，載《婦女雜志》，1929(15)。，前者基于自畫(huà)像本身作為能指與所指的統(tǒng)一形式，縮短了再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)之間那段難以跨越的距離，使得作者與作品融為一體，從而在一定程度上使得畫(huà)面內(nèi)容成為個(gè)體德性的“具象化事實(shí)”；后者則基于這一時(shí)期文化傳達(dá)中對(duì)寫(xiě)實(shí)主義欲望的倚重，通過(guò)解讀者的話語(yǔ)引導(dǎo)，蔡威廉自畫(huà)像被賦予精密性與穩(wěn)定性。

但是，也正是在這里顯示出了作品與詮釋之間的斷裂。正如許多學(xué)者所指出的，寫(xiě)實(shí)主義是一個(gè)不可能的計(jì)劃，因?yàn)椤罢鎸?shí)的”最終拒絕以它的全部再現(xiàn)眼前，一個(gè)復(fù)雜的寫(xiě)實(shí)主義計(jì)劃應(yīng)強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的無(wú)窮無(wú)盡。*彭麗君：《哈哈鏡：中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性》，71頁(yè)，上海，上海書(shū)店出版社，2013。對(duì)此，W.J.T.米歇爾也曾總結(jié)道，圖像內(nèi)部也許只有藝術(shù)家與觀眾所做的欲望投資，但它們會(huì)以“利息”作為回報(bào)，并且終將超過(guò)原本意向的剩余。*W.J.T.Mitchell. What Do Pictures Want. Chicago: University of Chicago Press, 2005, p.219.這里折射出的意味是，影像的多義性在遭遇寫(xiě)實(shí)主義欲望之后，表達(dá)出了一種目光的復(fù)雜性：不僅牽涉到主動(dòng)觀看者立場(chǎng)的文化獨(dú)特性，還牽涉到中國(guó)傳統(tǒng)文化自主性與西方啟蒙現(xiàn)代性更迭的持續(xù)性，甚至更進(jìn)一步地說(shuō)明在經(jīng)歷性別劃分之后，“看”這一動(dòng)作在文化與意識(shí)形態(tài)向度上的失衡。因此，更深層的原因來(lái)自于在挪用西方現(xiàn)代主義文化內(nèi)容的過(guò)程中男性視點(diǎn)的優(yōu)先性：通過(guò)丈量、省略與界定，這束目光成功地將一個(gè)樸實(shí)的閨秀才女塑造出來(lái)。

如果說(shuō)蔡威廉自畫(huà)像中對(duì)背景的剔除制造了人像以外的空洞，導(dǎo)向?qū)憣?shí)精確性的提升與畫(huà)家內(nèi)在境界的洗練，實(shí)則解釋了一種注視的目光——賦予“德才兼?zhèn)洹币灾袊?guó)社會(huì)現(xiàn)代性渴望的新內(nèi)涵，表明男性知識(shí)分子對(duì)于女性的想象和要求具備標(biāo)準(zhǔn)性與普適性，那么，在孫多慈《自畫(huà)像》(1934年)與潘玉良《我的家庭》(1931年)中，對(duì)背景、道具物甚至身體姿態(tài)的處理上，情況則不盡相同。蔡、孫二人的作品最終將回應(yīng)一個(gè)疑慮：通過(guò)女畫(huà)家對(duì)身體圖像的放置與調(diào)用，在面對(duì)本土文化傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義，特別是在與“都市西方”相對(duì)的“殖民西方”所促發(fā)的中國(guó)現(xiàn)代主義影響下，中國(guó)是否成功地接納了西方話語(yǔ)體系，并使之完全“在地化”？對(duì)此話題，學(xué)者劉禾曾指出，支配與抗?fàn)幍姆绞皆诳缥幕涣髦袕膩?lái)都不可能直線發(fā)展。在翻譯領(lǐng)域這一特定的跨文化實(shí)踐形式內(nèi)，如果將中國(guó)譯者和西方作者放置在相同的位置而加以分析，那么前者將需要對(duì)西方話語(yǔ)進(jìn)行“有價(jià)值的變形”和“戲仿”。*Liu Lydia He.Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity—China, 1900—1937. Stanford: Stanford University Press,1995, pp.1-42.誠(chéng)然，這種對(duì)話語(yǔ)的變形和戲仿確實(shí)在一定程度上反映了對(duì)西方霸權(quán)智力的屈從，然而，一個(gè)值得商榷的角度源自于“中國(guó)的語(yǔ)境從來(lái)不曾獨(dú)立于基本的全球等級(jí)體系而存在”*史書(shū)美：《現(xiàn)代的誘惑：書(shū)寫(xiě)半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，18頁(yè)，南京，江蘇人民出版社，2007。，這導(dǎo)致了“文化傾倒”的非勻質(zhì)性，從而體現(xiàn)出本土傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)從地區(qū)語(yǔ)境中的現(xiàn)代性那里爭(zhēng)奪能動(dòng)性的事實(shí)。如果可以將上述思考模式做一個(gè)遷移，那么，在處理中國(guó)現(xiàn)代圖像問(wèn)題上，特別是觀看女藝術(shù)家的自我圖像時(shí)，必須注意到其中所透露出的傳統(tǒng)符號(hào)在全球現(xiàn)代性魅力之下的留存程度、方式以及原因。由此，性別立場(chǎng)需要作為一個(gè)視點(diǎn)被深刻而嚴(yán)肅地代入圖像細(xì)讀當(dāng)中。這不僅是因?yàn)椤芭詥?wèn)題是了解中國(guó)現(xiàn)代性的新關(guān)鍵”*張真：《銀幕艷史：都市文化與上海電影1896—1937》，7頁(yè)，上海，上海書(shū)店出版社，2012。，也是因?yàn)樵谒茉靽?guó)家現(xiàn)代性的過(guò)程中，男性的啟蒙角色業(yè)已獲得廣泛的合法性，而女畫(huà)家們?nèi)栽谥T多端倪中展露出已經(jīng)被男性所預(yù)言的對(duì)傳統(tǒng)的依戀——這主要體現(xiàn)在“目光”和“位置”兩個(gè)方面。

約翰·伯格在對(duì)15到16世紀(jì)歐洲油畫(huà)中女裸體(nakedness)/裸像(nudity)的研究中發(fā)現(xiàn)了兩種角色的目光：觀察者與被觀察者。一方面，女人必須不斷地注視自己，幾乎無(wú)時(shí)不與自己的個(gè)人形象連在一起。當(dāng)她穿過(guò)房間或?yàn)閱矢副拗H，也未能忘懷自己的行走或慟哭的姿態(tài)。*另一方面，女性本身“觀察者”的部分對(duì)待“被觀察者”的部分，以向旁人表明，別人可以如何對(duì)待她。*而在歐洲裸體油畫(huà)向世俗化流變的過(guò)程中，女人從一個(gè)“極特殊的視覺(jué)對(duì)象——景觀”轉(zhuǎn)變?yōu)椤帮@示了主角(女人)意識(shí)到有人在觀察自己”*。在意大利威尼斯派畫(huà)家丁托列托的系列作品《蘇珊娜與長(zhǎng)老》(1518—1594年)中，蘇珊娜的臉或轉(zhuǎn)而面對(duì)外部那些看著她的人，或正觀看著鏡中的自己。這兩種不同的目光無(wú)疑顯示了主動(dòng)與被動(dòng)的轉(zhuǎn)換，但更為重要的是它們揭示了一種物理學(xué)的身體認(rèn)知：通過(guò)觀賞自己，使自己加入觀察者的行列。 “裸體是自我的呈現(xiàn)，裸像則成為展品……是一種衣著的形式，甚至是(身體)擺出的姿態(tài)?！?約翰·伯格：《觀看之道》，46、46、50、55頁(yè)，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2005。這樣，裸像中源自某種藝術(shù)傳統(tǒng)習(xí)俗化的不容置疑性得到肯定，主角被當(dāng)作觀看對(duì)象時(shí)的公開(kāi)性也得以表達(dá)。

值得注意的是，上文分析的目的并非止步于某種單一結(jié)構(gòu)的性別主義定論——雖然必須重視這種傾向，但更需避免問(wèn)題域的僵滯——而是探索另一種視覺(jué)意義上的可能性，作為對(duì)性別中心問(wèn)題的思考，即通過(guò)確定觀察者的位置，多種目光因此交織。由此，進(jìn)一步的問(wèn)題是：是誰(shuí)充當(dāng)了真正的觀察者？正如雅克·拉康所言：開(kāi)始，并不是起源，而是位置。*原文為Au début, cen’est pas l’origine, c’est la place.參見(jiàn)Jacques Lacan.Mon enseignement.Paris:Seuil.2005, p.12.這使得看與被看之間的關(guān)系趨近成為一種辯證的秩序。而對(duì)于自畫(huà)像而言，尤其是對(duì)于身處文化藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變及現(xiàn)代性實(shí)踐浪潮中的中國(guó)女藝術(shù)家而言，由畫(huà)家、自畫(huà)像與看畫(huà)者三者所構(gòu)成的目光網(wǎng)絡(luò)才將真正建構(gòu)觀察者的視界范圍與身份。

應(yīng)該說(shuō)，從孫多慈《自畫(huà)像》中散發(fā)出的是類(lèi)似“寫(xiě)真”的圖像效果：尺寸寬大，栩栩如生；而在處理與觀看者之間的距離上，表現(xiàn)為“切近無(wú)比但無(wú)壓迫感”的狀態(tài)。而在潘玉良的《我的家庭》中，情況則更為繁雜。首先，與孫多慈相似，畫(huà)筆與調(diào)色盤(pán)牢牢占據(jù)并使用她的雙手，雖然這是表達(dá)職業(yè)的一種手段，但必將剝奪其為妾為母的家庭角色——她的手無(wú)法逃離畫(huà)家身份的“束縛”，從而無(wú)法與丈夫和兒子有任何親昵的身體表達(dá)。其次，潘玉良的坐姿使得畫(huà)面的視角相當(dāng)?shù)停?這使得畫(huà)板、男性人物以及書(shū)房的整體布局與體量都有所放大，而她本人則完全被呈現(xiàn)于某種無(wú)物遮擋的、單一化被觀看的圖像邏輯中。更進(jìn)一步地，如果將視線投向畫(huà)面上部，則正如理查德·萊珀特在分析卡薩特的《藍(lán)色圈手椅上的小女孩》(1878)時(shí)所揭示的：“從畫(huà)面前景的圈手椅后面，視角開(kāi)始沿著一個(gè)圓弧向上移動(dòng)，表示兒童在特定的成人空間中‘向上看’的動(dòng)作。可以采用兩種方式來(lái)解讀——它一方面代表了一個(gè)父母居住的家庭密閉空間，而兒童在其中受到照料；另一方面也表示監(jiān)護(hù)人對(duì)兒童所行使的必要控制權(quán)。換句話說(shuō)，畫(huà)面的空間分布強(qiáng)有力地表現(xiàn)了人際關(guān)系……家庭‘場(chǎng)景畫(huà)’確定了權(quán)利的外圍界限?！?汪民安、陳永國(guó)編：《后身體：文化、權(quán)力和生命政治學(xué)》，263頁(yè)，長(zhǎng)春，吉林人民出版社，2003。同樣，當(dāng)觀畫(huà)者的目光上揚(yáng)并徘徊于《我的家庭》的中部及左上部時(shí)，潘贊化與其子以及潘玉良的身體扭轉(zhuǎn)角度恰好構(gòu)成一個(gè)明確的三角形，而窗簾兩側(cè)以及書(shū)架頂端的木板也同樣構(gòu)成一個(gè)隱秘的三角形。這種在視覺(jué)形態(tài)上出現(xiàn)的重疊，應(yīng)被想象為對(duì)家庭這一社會(huì)環(huán)境中“穩(wěn)定性”的兩次重申——既通過(guò)潘氏三人所搭建出的圖像結(jié)構(gòu)來(lái)象征家庭關(guān)系的和諧，又通過(guò)物象(書(shū)籍、窗戶(hù))的所指意義來(lái)象征文化知識(shí)的堅(jiān)固。在這里，空間借助身體的實(shí)存性將革命理想與文化語(yǔ)境隱喻式地縫合在一起。這兩幅自畫(huà)像與其說(shuō)表達(dá)了女畫(huà)家對(duì)職業(yè)身份的忠誠(chéng)或在家庭關(guān)系中的顯著地位，毋寧說(shuō)它們事實(shí)上無(wú)意識(shí)卻又相當(dāng)準(zhǔn)確地暴露了女性身體對(duì)于傳統(tǒng)角色的文化自覺(jué)。這既源自于觀看過(guò)程中主客位置的固定性，也與女藝術(shù)家在現(xiàn)代中國(guó)文化語(yǔ)境中的性別角色緊密關(guān)聯(lián)。

因此，回到孫多慈1934年那幅擁有攝影特質(zhì)的自畫(huà)像上，應(yīng)在師承徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義的基礎(chǔ)上解釋一種“看”的雙重性：當(dāng)意識(shí)到畫(huà)面人物與觀者目光的交匯必將永遠(yuǎn)滯后于畫(huà)家自身目光與作品的交匯時(shí)，視線開(kāi)始流動(dòng)，畫(huà)家則既成為擁有的客體，又成為展示的客體。由于對(duì)五官及臉部輪廓的精致化再現(xiàn)，使得孫多慈自畫(huà)像具有與鄭曼陀筆下的月份牌美女如出一轍的溫潤(rùn)婉秀與書(shū)卷氣質(zhì)。另外，畫(huà)布上鮮艷奪目的色彩亦提供了一種視覺(jué)邏輯：孫多慈將自身圖像凸顯于畫(huà)面最前側(cè)，并使用冷暖色調(diào)的對(duì)比將背景色和上衣顏色徹底對(duì)立起來(lái)，借以顯露明晰的人體輪廓。由此看來(lái)，正是通過(guò)對(duì)畫(huà)面顏色嚴(yán)格的區(qū)域化分隔，孫畫(huà)極其堅(jiān)定地回應(yīng)了徐悲鴻“整飭莊嚴(yán)”的寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)理想。然而，問(wèn)題在于，在自畫(huà)像這種本應(yīng)蘊(yùn)含多重目光維度的作品中，孫畫(huà)著重描繪了一個(gè)“展示的身體”，卻從未曾對(duì)那束“自看”的目光做出說(shuō)明，而是將它合并在觀眾投向她自畫(huà)像的視線之中，或者完全消解在與觀察者之間互看的視覺(jué)“力比多”(libido)中。這兩種不同程度的對(duì)“自看”的省略，實(shí)際上讓渡了使自身成為觀察者的身份權(quán)利；而畫(huà)面中精致真切的學(xué)生面容與顏色的豐富性，則成為一系列客體化的過(guò)程，是對(duì)觀察者目光的公開(kāi)化邀請(qǐng)，并使“他者”這一位置獲得了絕對(duì)的權(quán)威而被真正地凝定下來(lái)；最終，它們敦促畫(huà)家本身做出一種基于性別形態(tài)與時(shí)代化內(nèi)容的自我調(diào)控。

不同于孫多慈自畫(huà)像對(duì)身體明確而集中的展現(xiàn)，潘玉良《我的家庭》通過(guò)對(duì)生活化空間的選取與界定，試圖使自畫(huà)像還原為一種日常狀態(tài)。在這幅圖像中，不僅出現(xiàn)了畫(huà)家自己，也出現(xiàn)了潘贊化和他的兒子，傳統(tǒng)家庭的和諧感似乎躍然紙上。這一選題方案得到過(guò)一些積極的評(píng)價(jià)，曾于英、法美術(shù)學(xué)院留學(xué)的張道藩稱(chēng)這是“一張很有趣很難得的畫(huà)……觀眾們能不羨慕潘女士家庭的快樂(lè)嗎？整幅畫(huà)的結(jié)構(gòu)與色調(diào)的分配都很好”*張道藩：《潘玉良女士的油畫(huà)展覽會(huì)》，載《中央日?qǐng)?bào)》，1935-05-03。。表面上看，這個(gè)場(chǎng)景是簡(jiǎn)單的：潘玉良在描繪她的家庭，家庭成員正看著她畫(huà)“我們的家庭”，而畫(huà)家所描繪的也正是她的丈夫、兒子看著她繪畫(huà)的場(chǎng)景。這似乎意味著女畫(huà)家就是創(chuàng)作的主題，是這幅畫(huà)真正的對(duì)象。而從西畫(huà)傳統(tǒng)技法上分析，將畫(huà)布一分為二的那條中心線從潘玉良的兩眼之間通過(guò)，整幅畫(huà)面的幾何中心點(diǎn)也幾乎落在她身體的中心位置，幾乎更加確定了畫(huà)家無(wú)可置疑的主角身份。但耐人尋味的是，畫(huà)家本人與兩個(gè)男人的形象都在畫(huà)中出現(xiàn)了兩次，其中一次皆由畫(huà)板上的圖像完成顯現(xiàn)。這個(gè)事實(shí)無(wú)疑動(dòng)搖了畫(huà)面中主角地位的穩(wěn)定性。實(shí)際上，畫(huà)板的出現(xiàn)在此給整幅畫(huà)面添置了多重躲閃的目光渠道，通過(guò)對(duì)它們的解讀，另一種由傳統(tǒng)與性別所構(gòu)成的深刻的悖論關(guān)系將得以呈現(xiàn)，而這特別表現(xiàn)在注視者與被注視者視線之間的相互關(guān)聯(lián)中。

第一組錯(cuò)位的目光源于畫(huà)家像與畫(huà)板像之間對(duì)視的失敗。由于畫(huà)像中的畫(huà)板正對(duì)著畫(huà)外的觀看者，其中的潘玉良肖像完全向所有目光敞開(kāi)，但它卻唯獨(dú)不與自畫(huà)像中自己的目光交匯，而是把這束完整且唯一的目光投向了畫(huà)外，同時(shí)也成為一個(gè)被看的形象。第二組錯(cuò)位的目光源于畫(huà)家像/畫(huà)板像與潘贊化父子之間對(duì)視的失敗。特別是對(duì)于畫(huà)板中的潘玉良像來(lái)說(shuō)，她的目光并未向上傾斜，而是繼續(xù)服從于兩個(gè)男人的站姿所隱喻的壓力。第三組錯(cuò)位的目光源于潘贊化父子與觀看者之間對(duì)視的失敗。應(yīng)該說(shuō)，潘氏父子并未被畫(huà)家表現(xiàn)出他們意識(shí)到這是一幅供人觀看的作品，或者說(shuō)，當(dāng)他們的視線投向畫(huà)板上的三人時(shí)，已經(jīng)占據(jù)了主動(dòng)觀看的全知視點(diǎn)。最后一組錯(cuò)位的目光便源于自畫(huà)像中的潘玉良與畫(huà)外觀看者之間對(duì)視的失敗。更準(zhǔn)確地說(shuō)，這是一種視線中斷而導(dǎo)致的畫(huà)面的凝滯狀態(tài)，因?yàn)楫?huà)板上并未出現(xiàn)任何畫(huà)外的觀察者。也就是說(shuō)，在潘玉良扭頭望向畫(huà)外的那一刻，板上作畫(huà)即告停止。所以，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，觀察者的位置將是那個(gè)吸引著她卻無(wú)法被納入畫(huà)面而成為永久性遺失狀態(tài)的不可見(jiàn)。至此，通過(guò)對(duì)四組目光流動(dòng)和朝向的分析可以發(fā)現(xiàn)，它們共同揭示了潘玉良的視線在圖像網(wǎng)絡(luò)中的斷裂：無(wú)論是自畫(huà)像，還是畫(huà)內(nèi)的畫(huà)板像、潘氏父子像以及畫(huà)外觀察者，都只能被注視，而不可能完成和任一對(duì)象的互看。

事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)生活中的潘玉良同樣經(jīng)歷著一種多重混雜的被動(dòng)性。在《我的家庭》中，她刻意“回避潘贊化的正妻，從而使自己進(jìn)入這個(gè)三口之家中所處的中心位置”*程俊禮：《直面現(xiàn)代：20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家自畫(huà)像的發(fā)生》，載《美術(shù)研究》，2013(2)。。在婚姻關(guān)系上，據(jù)說(shuō)，她對(duì)潘贊化有感恩思想，關(guān)系一般，總是客客氣氣的。*《我所知道的潘(張)玉良座談?dòng)涗洝?，載《新觀察》，1983(9)。而最為重要的是，在20世紀(jì)20至30年代中國(guó)西洋畫(huà)壇派系林立而有所紛爭(zhēng)的背景中，潘玉良在現(xiàn)代美術(shù)界的位置和立場(chǎng)十分明顯地陷入了一種搖擺的困局。*邁克爾·蘇立文：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》(上)，101頁(yè)，上海，上海人民出版社，2013。在劉海粟所在的上海美專(zhuān)，潘玉良于1928年左右擔(dān)任藝苑繪畫(huà)研究所導(dǎo)師一職。*⑧⑨⑩姚玳玫：《守護(hù)自我：潘玉良與她的畫(huà)作(1928—1945)》，載《文藝研究》，2010(12)。此外，潘玉良還積極參加徐悲鴻、劉海粟二人牽頭的不同藝術(shù)圈的活動(dòng)，比如由徐悲鴻召集成立的默社、由劉海粟發(fā)起的摩社，同時(shí)她也是脫胎于“苔蒙畫(huà)會(huì)”*“苔蒙”是法文“兩個(gè)世界”(deuxmondes)的音譯，“兩個(gè)世界”指中國(guó)和法國(guó)或者巴黎和上海。邁克爾·蘇立文：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》(上)，100頁(yè)，上海，上海人民出版社，2013。小組的決瀾社的?？汀?/p>

潘玉良在這幾個(gè)主要的美術(shù)圈子間的出入似乎相當(dāng)程度地暗示了一種寬松的性別自由，或者說(shuō)她可以通過(guò)對(duì)西畫(huà)的傾斜來(lái)完成與傳統(tǒng)父權(quán)制之間的文化平等。因此，無(wú)論是徐悲鴻畫(huà)法以西洋為本，材料兼取國(guó)畫(huà)之長(zhǎng)，側(cè)重于西方寫(xiě)實(shí)性手法與傳統(tǒng)寫(xiě)真造型相結(jié)合*的寫(xiě)實(shí)主義，還是劉海粟畫(huà)法以中國(guó)為本，材料兼取西畫(huà)之長(zhǎng)，側(cè)重于西方表現(xiàn)性手法與傳統(tǒng)寫(xiě)意造型相結(jié)合*李超：《京都國(guó)立博物館藏民國(guó)時(shí)期西洋畫(huà)考》，載《美術(shù)研究》，2012(3)。的表現(xiàn)主義，潘玉良都采取了借鑒和模仿的姿態(tài)。但是，如果可以將這種在繪畫(huà)技巧上的選擇解釋為一種對(duì)東西方結(jié)構(gòu)二元性的主動(dòng)彌合，那么也必須同時(shí)認(rèn)識(shí)到它是一種特定的、關(guān)于性別化敘述的策略。這種策略建立在擴(kuò)大和提升現(xiàn)代主義婦女觀的基礎(chǔ)之上，并未對(duì)具體的美術(shù)風(fēng)格做出主次區(qū)分，從而顯現(xiàn)出一種游走于中西美術(shù)派別間的混合性。諸多藝術(shù)家的評(píng)語(yǔ)均證實(shí)了這一點(diǎn)：潘玉良的學(xué)生郁風(fēng)說(shuō)“她的畫(huà)很像雷諾阿，屬于印象外光派”⑧；決瀾社主要成員龐薰琹說(shuō)她“似乎沒(méi)有想追求什么新的創(chuàng)作風(fēng)格，她只是規(guī)規(guī)矩矩地畫(huà)”⑨；評(píng)論家黃苗子說(shuō)她的畫(huà)“很扎實(shí)，油畫(huà)更好，不是呆板的歐洲畫(huà)法”⑩；而當(dāng)代研究者也認(rèn)為“潘玉良油畫(huà)畫(huà)風(fēng)潑辣酣暢……早期油畫(huà)便已受到西方印象派之后的繪畫(huà)影響，雖不事變形、抽象，卻也新穎生動(dòng)，始終保持不似學(xué)院派的寫(xiě)實(shí)主義”*李超：《中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)史》，90、156頁(yè)，上海，上海書(shū)畫(huà)出版社，2007。。這明顯區(qū)別于男性新傳統(tǒng)主義者對(duì)中西技法乃至文化意識(shí)形態(tài)所采取的較為明確的態(tài)度。

誠(chéng)然，自1930年興起了一種“中西兼能”的美術(shù)趨向，主要以徐悲鴻、劉海粟、王濟(jì)遠(yuǎn)、汪亞塵等為代表，表現(xiàn)為洋畫(huà)家們嘗試中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)，形成“中西畫(huà)并陳”的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象看似瓦解了傳統(tǒng)男性話語(yǔ)裁定中西美術(shù)優(yōu)劣的決定權(quán)，沖破了中西畫(huà)法之間的壁壘，從而解釋并調(diào)和了潘玉良技法上的“擺蕩性”，并將后者納入到現(xiàn)代主義的主流國(guó)族語(yǔ)境之中。但是，在對(duì)潘畫(huà)“中西一冶”的評(píng)價(jià)中，一種真實(shí)性被遺漏了，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，在畫(huà)面風(fēng)格的含混性背后是歷史與權(quán)力所構(gòu)成的去性別化傾向。保羅·德曼寫(xiě)道，現(xiàn)代性以欲望形式存在，根除以往一切，期望能最終達(dá)到一個(gè)所謂的真正的呈現(xiàn)。*Paul De Man.Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism.Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983, p.148.首先，“先進(jìn)的”西方文化知識(shí)激發(fā)并塑造形成了民國(guó)時(shí)期的文化產(chǎn)品，這些文化產(chǎn)品又自覺(jué)或被迫地與西方文化知識(shí)進(jìn)行著各種“協(xié)商”*史書(shū)美：《現(xiàn)代的誘惑：書(shū)寫(xiě)半殖民地中國(guó)的現(xiàn)代主義(1917—1937)》，54頁(yè)，南京，江蘇人民出版社，2007。。其次，對(duì)于美術(shù)革命中出現(xiàn)的女畫(huà)家群體來(lái)說(shuō)，她們?nèi)栽诤艽蟪潭壬想[喻一種時(shí)間上的傳統(tǒng)性，而中國(guó)現(xiàn)代主義的英雄形象則建立于摧毀、抵消這些女性特質(zhì)之上，因此形成了某種對(duì)個(gè)體性別的置換。最后，通過(guò)反思西畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)美術(shù)能動(dòng)性成為一個(gè)更加深刻而令人焦灼的問(wèn)題。在這樣一種跨文化語(yǔ)境的影響下，西方思想將不會(huì)完全地被復(fù)寫(xiě)，其力量也會(huì)被中和，而潘玉良選擇的雙重立場(chǎng)也恰好是第三世界男權(quán)體制所希望實(shí)現(xiàn)的。正是在這個(gè)意義上可以說(shuō)，潘玉良等20世紀(jì)初期女畫(huà)家雖然擺脫了五四新文化運(yùn)動(dòng)男性面對(duì)頑固的封建和艱難的文化啟蒙所感受到的絕望，但卻同時(shí)被男性話語(yǔ)體系所捕獲，并不可避免地參與了男性欲望的構(gòu)造。

總之，由蔡威廉、孫多慈、潘玉良為代表的女藝術(shù)家自畫(huà)像，嵌進(jìn)了20世紀(jì)初期美術(shù)史、思想史、文化史等的翻滾亂浪之中，又與中西互動(dòng)、民族提升、性別意識(shí)、婦女解放等一系列觀念相互糾纏。其現(xiàn)象和意義不時(shí)地被后來(lái)的歷史所遮蔽和重釋?zhuān)匦抡J(rèn)識(shí)這一現(xiàn)象也許會(huì)成為對(duì)20世紀(jì)早期美術(shù)史和女性問(wèn)題史進(jìn)行研究的新起點(diǎn)。