戲曲現(xiàn)實(shí)題材劇目創(chuàng)作有悠久的歷史，盡管戲曲史上的經(jīng)典作品確實(shí)以歷史故事的戲劇化演繹為主，然而現(xiàn)實(shí)題材從未缺席。20世紀(jì)50年代以來，廣義的現(xiàn)實(shí)題材劇目即“現(xiàn)代戲”①的創(chuàng)作被賦予了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)范疇的價(jià)值與意義，這一特定時(shí)期所倡導(dǎo)的“現(xiàn)代戲”，內(nèi)在地包含了表現(xiàn)特定職業(yè)人群（如“工農(nóng)兵”）和特定意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的要求，已經(jīng)不再是指一般意義上的現(xiàn)實(shí)題材劇目創(chuàng)作演出。數(shù)十年來，如何在這類作品里讓具有特定精神屬性的戲劇人物與傳統(tǒng)戲劇的文體特征、表演手法和舞臺(tái)呈現(xiàn)相融合，同時(shí)滿足政治與藝術(shù)的雙重需求，始終被認(rèn)為是制約現(xiàn)代戲發(fā)展的關(guān)鍵性的瓶頸。始于20世紀(jì)70年代末的改革開放，讓戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作獲得了更大的空間，戲曲現(xiàn)代戲開始逐漸擺脫“為政治服務(wù)”和闡釋政策的工具論束縛和極左思潮的禁錮，出現(xiàn)了部分既有深刻思想意義、又在一定程度上得到觀眾喜愛的作品，現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出的發(fā)展方向，終于艱難地向著藝術(shù)層面回歸，現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出因此獲得了無限的發(fā)展空間。新世紀(jì)以來，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作終于有了歷史性突破，進(jìn)入了全面走向成熟的新階段。

一

多年來，現(xiàn)代戲創(chuàng)作一直是戲曲新劇目創(chuàng)作領(lǐng)域的爭(zhēng)論焦點(diǎn)，一方面，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出多數(shù)時(shí)間里都備受鼓勵(lì)與強(qiáng)調(diào)，另一方面，新創(chuàng)作劇目的藝術(shù)成就卻始終不能令人滿意，兩者之間形成強(qiáng)烈反差。傳統(tǒng)戲劇高度成熟，其表現(xiàn)手法既有深厚積淀又在歷史進(jìn)程中得到高度認(rèn)同，但這些具體的手法卻并不一定都可用在現(xiàn)實(shí)題材新劇目中，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作與演出卻只在賡續(xù)或舍棄這一傳統(tǒng)的抉擇面前首鼠兩端，始終處于兩難境地。如何恰如其分地處理對(duì)戲曲作品紛繁的現(xiàn)實(shí)訴求與傳統(tǒng)手法之間的關(guān)系，一直是現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作演出領(lǐng)域最令人困擾的問題，如同暗夜中的摸索。直到晚近若干年，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出才逐漸呈現(xiàn)出一些新景象，曙光初露，昭示著戲曲現(xiàn)代戲在理論與實(shí)踐兩方面已經(jīng)取得了一定突破。

戲曲界最受敬重的前輩學(xué)者郭漢城先生最近明確指出，“戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作已經(jīng)到了趨于成熟的階段……戲曲現(xiàn)代戲的成熟，指日可待”②。2013年，戲曲評(píng)論家周育德就剛結(jié)束的第十三屆中國(guó)戲劇節(jié)接受《文藝報(bào)》記者采訪時(shí)指出：“我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)可喜的現(xiàn)象——現(xiàn)代戲創(chuàng)作進(jìn)入了成熟階段。這是幾十年探索的結(jié)果，雖然過程中遇到的困難很多，也出現(xiàn)過話劇加唱、舞美大制作等不正確的探索方向。而如今觀眾看到現(xiàn)代戲覺得可以接受了，說明現(xiàn)代戲已經(jīng)脫離了最初的幼稚階段。”③戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出取得了重要的突破，進(jìn)入了成熟階段，不僅是他們個(gè)人的觀感，還代表了戲劇界的基本共識(shí)。2016年在第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)獲“文華大獎(jiǎng)”的豫劇《焦裕祿》、評(píng)劇《母親》和淮劇《小鎮(zhèn)》等三部地方戲曲劇目都為現(xiàn)代戲，同時(shí)獲獎(jiǎng)的還有現(xiàn)代京劇《西安事變》，更是現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作的成熟與突破的標(biāo)志性事件。藝術(shù)領(lǐng)域的獎(jiǎng)項(xiàng)以及不同題材劇目的獲獎(jiǎng)比例，當(dāng)然不是評(píng)價(jià)劇目整體水平高低的唯一指標(biāo)，但是在歷屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)中，全部五部獲“文華大獎(jiǎng)”的戲曲劇目里，有多達(dá)四部是現(xiàn)代戲，古代題材戲曲劇目中只有京劇《康熙大帝》僥幸入圍，這是前所未有的，而在近年里類似的現(xiàn)象并不鮮見。

戲曲現(xiàn)代戲在第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上的亮麗表現(xiàn)并非偶然，其實(shí)在近年舉辦的中國(guó)戲劇節(jié)、中國(guó)京劇節(jié)等大型戲曲展演活動(dòng)，國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目以及嚴(yán)格遴選后通過的基金滾動(dòng)資助項(xiàng)目，都普遍出現(xiàn)了現(xiàn)代戲相對(duì)于歷史題材劇目明顯的數(shù)量與質(zhì)量?jī)?yōu)勢(shì)；在新劇目創(chuàng)作演出領(lǐng)域，現(xiàn)代戲超越歷史劇的現(xiàn)象，幾乎成為一個(gè)明顯的趨勢(shì)。這一現(xiàn)象出現(xiàn)的近因，固然與各級(jí)政府用更大力度推動(dòng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作相關(guān)，直接導(dǎo)致現(xiàn)代題材新劇目在各劇團(tuán)的創(chuàng)作計(jì)劃中所占比例迅速提高；但是更重要的和更內(nèi)在的原因，是現(xiàn)代戲經(jīng)過數(shù)十年的努力，質(zhì)量有了大幅度提升，并且正在突破戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的文學(xué)與藝術(shù)難關(guān)。如果僅僅注目于政府主管部門的倡導(dǎo)，那么1958年政府對(duì)現(xiàn)代戲的倡導(dǎo)的力度可能要更甚于當(dāng)下，但是如我們所見，那個(gè)年代主管部門呼吁與鼓勵(lì)的結(jié)果，只不過是讓現(xiàn)代戲創(chuàng)作在數(shù)量上獲得了拉升效果，絕大多數(shù)的作品都是低質(zhì)量的廢品，時(shí)過境遷之后再也沒有任何價(jià)值。因此，只有在藝術(shù)上取得新的重大突破，對(duì)現(xiàn)代戲的鼓勵(lì)與倡導(dǎo)，才可能真正催生得到較普遍認(rèn)可的優(yōu)秀作品。

現(xiàn)在我們所看到的就是這樣的結(jié)果，我們可以毫無愧疚地說，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出領(lǐng)域困擾人們多年的那些主要的障礙，已經(jīng)在很大程度上得到了解決。這是當(dāng)代戲曲發(fā)展的重大成果，戲曲現(xiàn)代戲的成熟有深遠(yuǎn)的藝術(shù)史與文化史意義。

六十多年來，戲曲界一直把現(xiàn)實(shí)題材劇目創(chuàng)作視為畏途。盡管從戲曲誕生的宋元年代起，現(xiàn)實(shí)題材在戲曲史上從未缺席，但20世紀(jì)50年代以來的現(xiàn)代戲創(chuàng)作卻一直伴隨許多爭(zhēng)議。這當(dāng)然是由于從20世紀(jì)50年代開始，“現(xiàn)代戲”這個(gè)詞匯至少在兩個(gè)方面被賦予了超越純粹題材范疇的附加的意義：一是現(xiàn)實(shí)題材的新劇目被認(rèn)為有助于新的意識(shí)形態(tài)和政治觀念的傳播，所以現(xiàn)代戲創(chuàng)作經(jīng)常被當(dāng)成傳遞與宣導(dǎo)政策的工具；二是現(xiàn)代戲創(chuàng)作成為新社會(huì)對(duì)“社會(huì)主義新人”形象創(chuàng)造的強(qiáng)烈訴求的重要組成部分，通過現(xiàn)代戲創(chuàng)造新的、有影響的和深入人心的戲劇人物，被看成徹底改變“帝王將相”“才子佳人”在中國(guó)戲劇塑造的人物形象中占據(jù)主導(dǎo)地位的重要措施。

對(duì)戲曲現(xiàn)代戲這兩方面的特殊期許，多年來不僅無助于推動(dòng)現(xiàn)代戲創(chuàng)作的健康發(fā)展，反而為現(xiàn)代戲創(chuàng)作加上了種種限制。讓戲劇成為政策闡釋之手段的功利要求，要求戲劇直接為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的理念，導(dǎo)致戲曲在表現(xiàn)題材方面受到過多非藝術(shù)的干預(yù)。當(dāng)代戲劇不得不經(jīng)常面對(duì)完全基于政策宣導(dǎo)的特殊要求，比如要求作品表現(xiàn)（歌頌）特定行業(yè)、特定職業(yè)或某具體人物等等，戲劇藝術(shù)家要在短時(shí)期內(nèi)找到合適的舞臺(tái)表演手段并非易事。完成任務(wù)的迫切壓力，決定了戲劇藝術(shù)家和劇團(tuán)只能以急就章塞責(zé)敷衍，藝術(shù)層面的甄別與打磨難免被放在次要位置，在強(qiáng)大的政治訴求面前，戲劇藝術(shù)創(chuàng)作演出內(nèi)在的規(guī)律顯得全然無力。盡管不能簡(jiǎn)單化地認(rèn)為所有為完成政治任務(wù)創(chuàng)作的作品均無藝術(shù)質(zhì)量與價(jià)值，但過于短視的、意識(shí)形態(tài)化的創(chuàng)作理念與舞臺(tái)表現(xiàn)手法的悉心探索之間的矛盾，確是顯而易見的。如果說20世紀(jì)40年代末大量成功的“解放戲”（如《白毛女》《劉巧兒》《李二嫂改嫁》等等），首先是因新中國(guó)解放底層?jì)D女的時(shí)代呼聲觸動(dòng)了創(chuàng)作者而自然產(chǎn)生的，然后才是由于滿足了新的意識(shí)形態(tài)訴求而在大江南北受到觀眾普遍歡迎，迅速成為現(xiàn)代戲的新范本；我們也不得不指出，現(xiàn)代戲創(chuàng)作并沒有始終按照這一符合藝術(shù)規(guī)律的趨勢(shì)運(yùn)行，從“大躍進(jìn)”時(shí)期的“大演現(xiàn)代戲”到“文革”期間被當(dāng)成“樣板”的“革命現(xiàn)代戲”，作品的題材與主題都被事先規(guī)定了，創(chuàng)作者從敘述方式、人物形象塑造到戲曲表演手段等方面的自由創(chuàng)造空間都非常小，成敗也就殊難預(yù)料；雖有像豫劇《朝陽(yáng)溝》、京劇《紅燈記》這樣的傳世經(jīng)典，更多的作品則因難以為戲曲觀眾接受而被淘汰。20世紀(jì)80年代中后期，各地還大量出現(xiàn)了專門歌頌?zāi)承袠I(yè)之代表人物的“行業(yè)戲”，創(chuàng)作更受多方約束，功利目的之直接與主題之淺露，甚至與“樣板戲”時(shí)代相比有過之無不及，由此導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作演出陷入新的低谷，幾乎沒有留下任何值得一道的佳作，實(shí)有其內(nèi)在的必然性。

直接要求戲曲為一時(shí)一地的具體的政策宣導(dǎo)服務(wù)的戲劇觀念，具有特定的時(shí)代色彩，它在現(xiàn)代戲的創(chuàng)作與表演領(lǐng)域產(chǎn)生的負(fù)面作用，早已經(jīng)為人們熟知。但是現(xiàn)代戲創(chuàng)作表演除了受到主題和內(nèi)容方面的各種限制外，在舞臺(tái)表現(xiàn)手法領(lǐng)域需要克服的困難更大。多年來，戲劇界始終認(rèn)為現(xiàn)代戲創(chuàng)作的難題，就是如何擺脫傳統(tǒng)的“程式化”的表演與現(xiàn)實(shí)生活中的人物行為方式的巨大反差，實(shí)際上就連這樣的思考路向本身，都是外來（尤其是蘇聯(lián)）戲劇理論沖擊的結(jié)果。它導(dǎo)致傳統(tǒng)表演藝術(shù)手法的意義與價(jià)值受到深刻的懷疑，戲曲本體自備一格的表演體系在這一沖擊下，很難再維持原有的完整性，這才是現(xiàn)代戲遭遇的關(guān)鍵性的瓶頸。

20世紀(jì)50年代之后，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇界無不感受到必須按蘇俄斯坦尼斯拉夫斯基為代表的“先進(jìn)”的戲劇理論改造自我的巨大壓迫感，“現(xiàn)實(shí)主義”表演原則被置于絕對(duì)統(tǒng)治地位，傳統(tǒng)戲劇非寫實(shí)的表演手法很難獲得自主伸張的機(jī)會(huì)。包括表演藝術(shù)大師梅蘭芳在內(nèi)的戲曲藝術(shù)家，都不得不附和這種理論，并且強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲劇傳統(tǒng)的表演本質(zhì)上遵循的是“現(xiàn)實(shí)主義”原則，借此委曲求全④。如果說傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的表演早就已經(jīng)定型，戲劇理論家們即使勉強(qiáng)套用“現(xiàn)實(shí)主義”理論給予其牽強(qiáng)附會(huì)的闡釋，其舞臺(tái)呈現(xiàn)方式還不至于被完全顛覆，那么，在新劇目創(chuàng)作，尤其是現(xiàn)代戲創(chuàng)作過程中，“現(xiàn)實(shí)主義”戲劇理念的影響就不會(huì)只停留于理論層面，必定要體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作和演出層面上。按照實(shí)有背于戲曲精神的“現(xiàn)實(shí)主義”理論指導(dǎo)創(chuàng)作，極易在美學(xué)上出現(xiàn)自相矛盾的內(nèi)在沖突，藝術(shù)作品最起碼的內(nèi)在完整性也難以保證，更不能奢望出現(xiàn)優(yōu)秀作品。正是由于這一理論原因無端把現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目創(chuàng)作帶入了一個(gè)荒誕的美學(xué)陷阱，所以我們才會(huì)看到，一方面，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作演出始終得到主管部門的強(qiáng)調(diào)與鼓勵(lì)，另一方面，現(xiàn)代戲創(chuàng)作的成功之作卻少而又少。然而，在各門類藝術(shù)普遍被工具化的特殊語(yǔ)境里，假如戲曲不能較好地解決現(xiàn)實(shí)題材劇目創(chuàng)作的問題，它的生存發(fā)展的合法性難免遭遇有形和無形的質(zhì)疑。因此，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間段里，戲曲界普遍感覺現(xiàn)實(shí)題材劇目的創(chuàng)作演出是難以突破的瓶頸，而政治功利需求的壓力，進(jìn)一步強(qiáng)化了戲曲界急于在現(xiàn)代戲領(lǐng)域取得突破的焦慮感。

戲曲現(xiàn)代戲因此成為戲劇理論界持久的話題，實(shí)踐上的左沖右突，更成為當(dāng)代戲劇領(lǐng)域一道奇特景觀。因此，當(dāng)人們看到在第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)和近年來戲曲創(chuàng)作的整體格局中，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出的數(shù)量和質(zhì)量在整體上第一次出現(xiàn)超越古代題材戲曲劇目的跡象時(shí)，不僅會(huì)因這些具體劇目的成功而感到欣慰，更有因現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出取得了巨大突破的釋然。

對(duì)現(xiàn)代戲的鼓勵(lì)與強(qiáng)調(diào)，從一開始就不只是戲曲題材選擇的問題，更涉及新的人物處理與舞臺(tái)表現(xiàn)手段的新進(jìn)階。所以，新世紀(jì)以來現(xiàn)代戲所取得的成就，實(shí)有跨越時(shí)代的更豐富的含義。從實(shí)踐層面看，進(jìn)入21世紀(jì)以來的數(shù)年里，現(xiàn)代戲取得的成就，為半個(gè)多世紀(jì)以來有關(guān)戲曲表現(xiàn)題材的曠日持久的爭(zhēng)議，提供了有說服力的肯定性的答案。在人們通常印象中，戲曲特有和成熟的表現(xiàn)手法較適合表現(xiàn)歷史題材，現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容并不是其擅長(zhǎng)表現(xiàn)的對(duì)象；尤其是一些有悠久歷史和豐厚積淀的劇種，如京劇、昆曲等劇種的表演藝術(shù)家，通常都會(huì)強(qiáng)調(diào)劇種擁有的豐富而具表現(xiàn)力的舞臺(tái)手段，很難在現(xiàn)實(shí)題材的表達(dá)中充分發(fā)揮其欣賞魅力和戲劇功能，假如大量創(chuàng)作與演出現(xiàn)代戲，必然傷及其根本。這種被稱為“分工論”觀點(diǎn)雖然流傳相當(dāng)廣泛，但是并沒有足夠的理論依據(jù)，在實(shí)踐上也沒有多少說服力。只是由于“分工論”有助于戲曲藝術(shù)家們閃避政治領(lǐng)域的干預(yù)，所以經(jīng)常被人們不假思索與分辨地大量引用而已⑤。在20世紀(jì)50—60年代的特殊環(huán)境下，這種缺乏理論依據(jù)的觀點(diǎn)固然有助于那些古老劇種維系其傳統(tǒng)，但畢竟有其先天不足的弱點(diǎn)?，F(xiàn)在，我們可以重新回到更客觀與更純粹的立場(chǎng)，從新世紀(jì)戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的實(shí)際出發(fā)，探討與把握戲曲這門歷史悠久且高度成熟的藝術(shù)超越題材限制的強(qiáng)大表現(xiàn)力，重新思考在戲曲作品、在題材與手段兩方面極強(qiáng)的適應(yīng)能力。我們看到，現(xiàn)代戲在新世紀(jì)取得的突出成就，關(guān)鍵在于從編劇、導(dǎo)演到演員都在自覺和努力地用戲曲化手段表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材；兼之在數(shù)十年的改革開放歷程中，戲曲界在思想文化方面的探索的長(zhǎng)期積累，戲曲現(xiàn)代戲的突破，才有水到渠成之功。

誠(chéng)然，現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出的探索，還有很長(zhǎng)的路要走。改革開放四十年來，京劇《曹操與楊修》是戲劇界公認(rèn)的代表了該時(shí)期戲曲新劇目最高成就的作品；在20世紀(jì)行將結(jié)束時(shí)出現(xiàn)的梨園戲《董生與李氏》，同樣代表了戲曲創(chuàng)作的高度。《曹操與楊修》是古代題材作品，《董生與李氏》是從現(xiàn)實(shí)題材小說改編而成的古裝戲，而現(xiàn)實(shí)題材的戲曲劇目至今還沒有出現(xiàn)《曹操與楊修》和《董生與李氏》這樣的代表性作品，這是無法回避的事實(shí)。但這并不意味著戲曲現(xiàn)代戲仍然一無是處或始終止步不前，新世紀(jì)出現(xiàn)的不少思想性藝術(shù)性俱佳且在一定程度上能充分展現(xiàn)戲曲魅力的杰作，充分體現(xiàn)了改革開放四十年來戲曲現(xiàn)代戲領(lǐng)域的收獲，并且為戲曲現(xiàn)代戲從當(dāng)下到未來的發(fā)展，揭示了令人期待的可喜前景。

二

戲劇是人類重要的精神追求與活動(dòng)，一個(gè)時(shí)代的戲劇作品，總是反映出該時(shí)代人們所達(dá)到的思想高度與深度。從新文化運(yùn)動(dòng)以來的一個(gè)多世紀(jì)里，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了天翻地覆的變化，在這一變化進(jìn)程中，文學(xué)藝術(shù)家始終參與其中，起了非常積極的作用。戲曲現(xiàn)代戲從未缺席于這一進(jìn)程。

1904年，汪笑儂編演的京劇《瓜種蘭因》首演于上海春仙茶園，這是京劇史上第一部取材歐洲歷史事件的劇目；1919年，評(píng)劇創(chuàng)始人之一、著名劇作家成兆才根據(jù)當(dāng)時(shí)河北省灤縣的一樁真實(shí)命案寫出了評(píng)劇《楊三姐告狀》，它成為評(píng)劇歷史上最具經(jīng)典價(jià)值的保留劇目；20世紀(jì)30—40年代間，粵劇舞臺(tái)上群星璀璨，編演了大量現(xiàn)實(shí)題材與外國(guó)題材新劇目；上海幾乎所有劇種都上演過時(shí)事題材的《閻瑞生》（或名《槍斃閻瑞生》）、《王慧如與陸根榮》以及秦瘦鷗小說《秋海棠》改編的同名劇目，而1943年馬健翎為陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)寫的秦腔《血淚仇》、1946年南薇將魯迅小說《祝福》改編為越劇《祥林嫂》，由袁雪芬領(lǐng)銜的雪聲劇團(tuán)演出，更是眾所周知的事實(shí)。1949年前后的幾年里，以《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《劉巧兒》《李二嫂改嫁》等為代表的一批“解放戲”，在全國(guó)各地都深受歡迎；20世紀(jì)50年代的豫劇《朝陽(yáng)溝》、楚劇《梁秋燕》等等，都是由于其中所運(yùn)用的戲劇藝術(shù)手段深受民眾喜愛，因而產(chǎn)生了極為廣泛的影響。更不用說，20世紀(jì)60年代創(chuàng)作演出的大量戲曲現(xiàn)代戲，一度占據(jù)了全中國(guó)的舞臺(tái)，令人們記憶猶新。

這些具有鮮明時(shí)代特色的現(xiàn)代戲作品，當(dāng)然深刻表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)主流思想觀念，新時(shí)期以來，戲劇界一直流行一種奇怪的說法，認(rèn)為話劇較易于表達(dá)深刻的思想，戲曲則在思想性的表達(dá)上居于先天的弱勢(shì)地位。話劇與戲曲在藝術(shù)表現(xiàn)形式上固然有明顯的差異，但因此說它們?cè)谒枷氡磉_(dá)能力上有高下，實(shí)在是太過簡(jiǎn)單化與懶惰的思維，而且在實(shí)踐上也沒有什么證據(jù)。戲曲作品無論是歷史劇還是現(xiàn)代戲，它們作為戲劇的基本功能與屬性和話劇并無二致，20世紀(jì)出現(xiàn)的上述有代表性的戲曲現(xiàn)代戲代表作，其表達(dá)的主要思想傾向，尤其是貫穿其中的階級(jí)斗爭(zhēng)觀念，或有許多必須清理，但是戲曲現(xiàn)代戲在思想表達(dá)方面的作用與力量，卻至少可以借此得到充分證明。

改革開放為戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作揭開了新篇章，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的這一重大事件對(duì)戲曲創(chuàng)作演出的影響深刻、豐富而復(fù)雜。讓戲曲回歸藝術(shù)本體的呼聲漸起，明顯改變了此前數(shù)十年里片面強(qiáng)求戲曲作品表達(dá)流行的政策理論的取向；尤其是大量傳統(tǒng)經(jīng)典作品重現(xiàn)舞臺(tái)，更淡化與削弱了曾經(jīng)盛極一時(shí)的狹隘功利主義戲劇觀的影響力。強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)向本體的回歸，固然是要矯正單純地將戲曲作品的思想內(nèi)涵放在衡量作品最重要的甚至唯一重要的位置的偏頗，但是并不妨礙戲曲藝術(shù)家參與到改革開放的思想解放進(jìn)程中，創(chuàng)作演出具有高度思想性的作品。事實(shí)上新時(shí)期以來戲曲既有傳統(tǒng)經(jīng)典不斷上演的盛宴，同樣不缺乏在思想表達(dá)上達(dá)到一定高度的代表作，而任何成熟的藝術(shù)，它真正優(yōu)秀的、能夠體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代之高度的作品，一定是有深刻的思想性的。因此，我們分析與認(rèn)識(shí)新世紀(jì)戲曲現(xiàn)代戲所取得的成就，同樣要從思想性入手，首先必須看到的，就是那些閃耀著時(shí)代光芒的具有深刻思想性的作品。

近年來得到戲劇界眾口一詞的高度評(píng)價(jià)的豫劇《焦裕祿》（河南豫劇院三團(tuán)創(chuàng)作演出），就是具有高度思想性的作品。

豫劇《焦裕祿》由河南省著名劇作家姚金成編劇，他曾經(jīng)創(chuàng)作過獲獎(jiǎng)無數(shù)的《香魂女》和《村官李天成》。豫劇《焦裕祿》和前述作品截然不同，這是他創(chuàng)作歷程上的巔峰之作。豫劇《焦裕祿》里所塑造的主人公取材于現(xiàn)實(shí)生活，如何將這位在20世紀(jì)60年代就已經(jīng)家喻戶曉、近年里又重新為社會(huì)高度關(guān)注的模范縣委書記搬上舞臺(tái)，并不是一件易事。更何況如果僅僅按照當(dāng)年極為流行的報(bào)告文學(xué)作品對(duì)他事跡的褒揚(yáng)塑造焦裕祿的舞臺(tái)形象，就很難體現(xiàn)改革開放以來思想解放運(yùn)動(dòng)中對(duì)“文革”及十七年的反思和與此相關(guān)聯(lián)的巨大的思想進(jìn)步。然而令人欣喜的是，這部深受歡迎的豫劇新作并沒有依附陳說，創(chuàng)作者把焦裕祿重置于當(dāng)年河南蘭考的特定語(yǔ)境里，賦予了這位模范縣委書記全新的精神向度，該劇的思想意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了此前所有關(guān)于焦裕祿的敘述文本。

豫劇《焦裕祿》通過主人公形象的塑造，從一位基層干部的視角揭示了20世紀(jì)60年代初中國(guó)農(nóng)村的一角，同時(shí)也揭開了當(dāng)代歷史的沉重一頁(yè)。它當(dāng)然是一部站在頌揚(yáng)的角度描寫與塑造焦裕祿舞臺(tái)形象的戲曲作品，主人公的性格和行為方式與“文革”前常見的模范人物卻有本質(zhì)的差異。這部充分體現(xiàn)了時(shí)代高度、回應(yīng)了時(shí)代需求的作品，至少在三個(gè)層面上體現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作罕見的思想深度。首先，《焦裕祿》的主人公是一位優(yōu)秀縣委書記，這是一部歌頌共產(chǎn)黨的優(yōu)秀基層干部的作品，但它是站在人民的立場(chǎng)來寫的；其次，豫劇《焦裕祿》重新定義了優(yōu)秀共產(chǎn)黨干部的行為規(guī)范，它告訴我們一個(gè)真正“優(yōu)秀”的共產(chǎn)黨員和基層干部，在那個(gè)年代應(yīng)該有怎樣的抉擇與擔(dān)當(dāng)；最后，它重新闡釋了“主旋律”的內(nèi)涵，告訴我們所有杰出的主旋律作品，都不是在機(jī)械地圖解政策和簡(jiǎn)單化地歌功頌德，而應(yīng)該從國(guó)家和人民的最高和終極利益出發(fā)，勇敢地正視現(xiàn)實(shí)、揭示矛盾、解決問題。作者通過焦裕祿的經(jīng)歷，把時(shí)代的苦難投射在主人公的經(jīng)歷中，因此塑造了一個(gè)有使命感和責(zé)任心的縣委書記，因此他才有可能在黨和國(guó)家政策出現(xiàn)嚴(yán)重失誤的時(shí)候，根據(jù)自己最基本的思想道德原則，做出符合歷史發(fā)展方向的、經(jīng)得起時(shí)間檢驗(yàn)的判斷。他關(guān)注民生、敬畏生命，始終把人民的利益放在首位，放在遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越個(gè)人得失和政治前途的位置。作品既濃墨重彩地描寫了焦裕祿帶領(lǐng)蘭考人民治理風(fēng)沙、抗擊洪水的事跡，也深情地描寫了他身患重病、強(qiáng)忍肝痛堅(jiān)持工作，還有他的廉潔與無私。但這些已經(jīng)不再是構(gòu)成他生命中最令人感動(dòng)的精神品質(zhì)，對(duì)焦裕祿的政治操守的塑造，比他與天災(zāi)和疾病這些自然力之間的沖突的描寫更為重要，作品不僅勇敢地觸及了中國(guó)當(dāng)代歷史中那些極尖銳的關(guān)鍵性節(jié)點(diǎn)，并且讓主人公在這樣的大風(fēng)大浪中展示了他的崇高。

豫劇《焦裕祿》里的主人公，是在那個(gè)荒誕的年代努力以巨大的政治勇氣堅(jiān)持講真話的干部，是把百姓疾苦放在心上的干部，這才是他最值得肯定的高尚品德。焦裕祿在劇中所遇到和解決的幾乎所有障礙，都源于一度盛行的極左思潮，然而他深信“讓老百姓吃飽飯犯不了什么大錯(cuò)誤”，并且將這一最基本的人道關(guān)懷轉(zhuǎn)化為他的執(zhí)政理念與行動(dòng)。這也說明面對(duì)多年盛行的用虛偽的理想主義高調(diào)包裹著的極左思潮，最簡(jiǎn)單與最樸實(shí)的人道情懷恰恰是最有效的解毒劑。

新世紀(jì)表現(xiàn)了相似的思想取向及歷史思考的戲曲佳作，還有和豫劇《焦裕祿》相近的薌劇《谷文昌》（福建漳州薌劇團(tuán)演出）。《谷文昌》是20世紀(jì)50年代福建東山縣委書記谷文昌真實(shí)故事的舞臺(tái)再現(xiàn)，該劇以他帶領(lǐng)群眾植樹筑堤戰(zhàn)勝風(fēng)沙的事跡為主線，同樣重要甚至更重要的是另一條輔線——國(guó)民黨敗退臺(tái)灣時(shí)從東山島擄走大量壯丁，留島人員幾乎都有家人被迫加入國(guó)民黨軍隊(duì)，因而他們都成了“敵偽家屬”，成了階級(jí)敵人和“專政對(duì)象”?！靶闹醒b著老百姓”的谷文昌對(duì)這些善良且無辜的群眾抱以巨大的同情，他毅然摒棄了在人群中劃分?jǐn)澄业慕┗^念，用“兵災(zāi)家屬”的稱謂替代“敵偽家屬”，對(duì)他們寄予巨大的同情與信任，在東山民眾中產(chǎn)生了巨大的感化作用。這一決定對(duì)谷文昌個(gè)人而言具有巨大的政治風(fēng)險(xiǎn)，卻顯然更符合實(shí)事求是精神，尤其是更能最大限度地團(tuán)結(jié)群眾，調(diào)動(dòng)他們參與治沙和共同追求幸福生活的積極性，因而值得倡導(dǎo)和學(xué)習(xí)。在這里，谷文昌體現(xiàn)出了和焦裕祿一樣的政治選擇，他們始終將國(guó)家和人民的利益放在首位，恰是基于這一思想立場(chǎng)的思考與判斷，才使他們擁有拒絕盲從明顯錯(cuò)誤的政策教條的內(nèi)在力量。這一主題既有深刻的思想意義，并且還具有超越那個(gè)特定年代的重要的現(xiàn)實(shí)意義。

秦腔《狗兒爺涅槃》（寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院創(chuàng)作演出）是近些年來在戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)的又一部思想精深的杰作。20世紀(jì)80年代，話劇《狗兒爺涅槃》曾經(jīng)產(chǎn)生巨大的社會(huì)反響，代表了新時(shí)期最初階段話劇創(chuàng)作的高度?！豆穬籂斈鶚劇钒呀詠碇袊?guó)農(nóng)民的命運(yùn)、農(nóng)民和土地的關(guān)系及其精神追求，濃縮在狗兒爺這個(gè)普通農(nóng)民身上，通過由主人公一生經(jīng)歷串聯(lián)起來的多個(gè)歷史場(chǎng)景，提供了一種對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化曲折進(jìn)程的藝術(shù)化敘述。秦腔《狗兒爺涅槃》用戲曲特有的方式重現(xiàn)了這部曾經(jīng)引起巨大轟動(dòng)的作品，該劇由原話劇作者劉錦云改編，表現(xiàn)出了更強(qiáng)的歷史質(zhì)感。它把大半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)變遷濃縮在一個(gè)具體的、栩栩如生的人物身上，顯現(xiàn)了編劇極高的文學(xué)才華。在該劇所表現(xiàn)的豐富內(nèi)涵中，最為核心的部分，是20世紀(jì)50年代初，農(nóng)民們剛剛嘗到的分田分地之喜悅在急于求成的集體化高潮前戛然而止，主人公面對(duì)這一無可抗拒的變故時(shí)強(qiáng)烈的情感激蕩，在戲曲舞臺(tái)上顯得更有震撼力。秦腔酣暢淋漓的唱腔，強(qiáng)化了作品的感人至深的力量，每次演出至此，尤其是演員在大段唱詞里，運(yùn)用特色鮮明的垛句如同火山噴發(fā)一般抒發(fā)出他發(fā)自內(nèi)心的疑問與困惑，劇場(chǎng)氣氛都極為強(qiáng)烈。在這里引起觀眾強(qiáng)烈共鳴的既有故事和人物遭遇，也包括極為出色的音樂唱腔。秦腔《狗兒爺涅槃》是這個(gè)時(shí)代最具有價(jià)值的作品之一，它所達(dá)到的思想深度，不僅超越了同時(shí)代大多數(shù)相似題材的作品，也超越了當(dāng)年的話劇版。

京劇《浴火黎明》（上海京劇院創(chuàng)作演出）取材于解放前夕重慶獄中地下黨的英雄事跡，這一題材因當(dāng)代著名小說《紅巖》而廣為人知?！都t巖》是中國(guó)幾代人的讀物，近年來?yè)?jù)其改編的文藝作品不在少數(shù)，僅戲曲就有直接取材于該小說的京劇《華子良》和在歌劇《江姐》基礎(chǔ)上有不同程度改編的京劇、評(píng)劇等多個(gè)版本的《江姐》等?！对』鹄杳鳌返木巹±罾虿粷M足于按小說《紅巖》的方式敘述這段充滿血與火的激情往事，她重新回到這段歷史本身，再度細(xì)致地閱讀了當(dāng)年獄中難友的回憶錄和他們用鮮血生命換來的“獄中八條”等原始材料，從一個(gè)全新視角切入，賦予了這個(gè)故事全新的思想內(nèi)涵。

《浴火黎明》是這個(gè)時(shí)代少有的對(duì)紅色題材有新的歷史思考的作品，因?yàn)樵搫∷茉斓牡谝恢魅斯墙?jīng)歷了從動(dòng)搖到重生的全過程的范文華。相較多以江姐或許云峰這類英雄人物為主角的戲劇作品，《浴火黎明》實(shí)際上的主人公范文華是全新的。如果說戲里的許志燁是《紅巖》里許云峰的翻版，邵林身上有《紅巖》里江姐的影子，范文華卻是《紅巖》里不可能出現(xiàn)的藝術(shù)形象，他決非類似題材作品里常見的寧死不屈的英雄，卻完全不似叛徒甫志高的化身。范文華是全劇的靈魂，他在劇中經(jīng)歷了如同過山車般的復(fù)雜的性格與思想感悟的變化，變化的動(dòng)因則是凝聚在許志燁、邵林周圍的獄中難友對(duì)他的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，他們從排斥、鄙視范文華到諒解并努力感化、最終接納他；編劇用“監(jiān)獄之花”作為構(gòu)筑戲劇情節(jié)的特殊符號(hào)——從難友們拒絕讓范文華碰觸這個(gè)女嬰，到允許他將孩子抱在懷里，這個(gè)監(jiān)獄里出生的嬰孩成為難友們表達(dá)對(duì)范文華之態(tài)度的重要媒介。當(dāng)難友們終于主動(dòng)將“監(jiān)獄之花”遞給范文華，他感慨萬分，痛哭流涕，戲劇達(dá)到高潮，同時(shí)也意味著范文華的浴火重生。

《浴火黎明》的主題內(nèi)核，是范文華這一戲劇人物的思想行為及其轉(zhuǎn)變?！对』鹄杳鳌吠暾孛鑼懥朔段娜A一度迷失又重新回到革命隊(duì)伍的曲折人生經(jīng)歷，更深情地表現(xiàn)了邵林、許志燁等革命者努力挽救范文華的胸懷。李莉不僅沒有把《浴火黎明》里的范文華寫成經(jīng)典意義上的反面人物，她是如此充滿同情和細(xì)膩地描寫范文華心理崩潰的過程、指認(rèn)邵華后的自我譴責(zé)，揮之不去的罪孽感，以及恥辱與悔恨相交織的心情，于是才使其后來的醒悟有前提、有基礎(chǔ)、有價(jià)值。我們有過無數(shù)表現(xiàn)革命者被捕后笑對(duì)各種酷刑永不屈服的文藝作品，然而更需要認(rèn)識(shí)到面對(duì)各種艱難考驗(yàn)時(shí)不同人的應(yīng)對(duì)，包括從中透視人性中必然存在的種種弱點(diǎn)，塑造豐富多彩且令人感動(dòng)與思考的人物形象?！对』鹄杳鳌放驼婷鑼懛段娜A這位失節(jié)者的重生，或許比千人一面地描寫臉譜化的英雄，更有思想和藝術(shù)的內(nèi)涵與價(jià)值。風(fēng)云變幻的中國(guó)現(xiàn)代史，讓每個(gè)參與其中的人，都不可避免地要做出各種抉擇，有時(shí)這樣的抉擇甚至是極為艱難的；從《焦裕祿》到《浴火黎明》都由于表現(xiàn)了抉擇或被抉擇導(dǎo)致的悲歡離合，而獲得了感動(dòng)觀眾的力量。

新時(shí)期以來，戲曲也并未缺席于當(dāng)下社會(huì)生活的表現(xiàn)，那些優(yōu)秀作品，無不表現(xiàn)出直面社會(huì)矛盾與沖突的可貴精神。徐小強(qiáng)根據(jù)賈平凹同名小說改編的商洛花鼓戲《帶燈》（陜西商洛市劇團(tuán)創(chuàng)作演出）就是值得肯定的佳作，女主人公充滿理想主義情懷，卻始終被強(qiáng)烈的無力感和挫敗感所籠罩，她精神的不幸揭示了當(dāng)下中國(guó)基層社會(huì)管治中最為突出的問題。

滬劇《挑山女人》（上海寶山滬劇院創(chuàng)作演出）和秦腔《西京故事》（陜西省戲曲研究院創(chuàng)作演出）聚焦于貧困階層改變自身命運(yùn)的努力，前者根據(jù)真人真事創(chuàng)作，后者是有生活基礎(chǔ)的虛構(gòu)故事，然而都因?yàn)閷?duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)生活和人性的深描細(xì)刻，以及注目于貧窮和尊嚴(yán)間的關(guān)系，而引起強(qiáng)烈的共鳴。

如果我們僅僅把這兩部作品看成是當(dāng)下社會(huì)最受關(guān)注的扶貧主題的戲劇化演繹，就容易忽視其中更重要更豐滿的人性內(nèi)涵。我們?cè)跍麆　短羯脚恕返呐魅斯纳砩希瓤吹江h(huán)境對(duì)她的壓力，同時(shí)更看到她的堅(jiān)忍不拔的性格力量。原本最普通不過的山村女性王美英突遭喪夫之痛，留下未成年的一個(gè)殘疾兒和一對(duì)雙胞胎。農(nóng)村地區(qū)當(dāng)下對(duì)寡婦依然嚴(yán)苛的道德環(huán)境，逼得她只能選擇通常只有壯年男性才能勝任的挑山女，她用超越常人的毅力支撐著家庭，終于將孩子撫養(yǎng)成人甚至考上重點(diǎn)大學(xué)。該劇看似圓滿的結(jié)局背后，卻給我們留下更尖銳的問題，它無聲地呼喚著全社會(huì)對(duì)當(dāng)下依然存在的赤貧現(xiàn)象的關(guān)注和與之相關(guān)的社會(huì)救助機(jī)制的建立。在某種意義上，我們可以把秦腔《西京故事》看成《挑山女人》的續(xù)篇，一對(duì)農(nóng)村姐弟同時(shí)考上西京的重點(diǎn)高校，然而如影隨形的貧窮讓他們的成功迅速轉(zhuǎn)化成對(duì)家庭經(jīng)濟(jì)能力的嚴(yán)峻考驗(yàn)，考上重點(diǎn)大學(xué)的榮耀瞬間被家庭貧困帶來的窘迫所遮蔽。秦腔《西京故事》形象地指出，如何認(rèn)識(shí)、理解并維護(hù)自身的尊嚴(yán)，找到人生最重要的精神支撐，才是避免這些剛剛進(jìn)入上升通道的年輕人再度淪落的關(guān)鍵。

這些劇目既直面當(dāng)下，又包含了追求社會(huì)公平正義的過程中必然遇到的諸多人類共同話題，在根本的意義上，它們寫的是人生無所不在的艱辛和如何在這樣的境遇里挺直腰桿做一個(gè)直立的“人”。戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作必須真正以現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度面對(duì)生活，而今天我們所處的時(shí)代和任何時(shí)代一樣，都存在著大量矛盾與沖突。近年不少現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目，都用不同方式觸及社會(huì)依然存在的累累傷痕，提醒我們?cè)趪?guó)家日益發(fā)展與強(qiáng)盛的同時(shí)依然要關(guān)注民生疾苦，并且以如同《帶燈》里那位昏暗現(xiàn)實(shí)中的螢火蟲般的主人公的光明心態(tài)，直面矛盾且努力提供解決矛盾的路徑，這是滬劇《挑山女人》和秦腔《西京故事》等戲曲現(xiàn)代戲新作最值得尊敬的思想追求。

這些現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目還體現(xiàn)了令人矚目的人文關(guān)懷，多數(shù)新創(chuàng)作劇目都在逐漸走出從“十七年”到“文革”期間盛行的簡(jiǎn)單化與單向度的人物模式，更多地向人性的多角度切入，表現(xiàn)人的豐富和復(fù)雜性，開拓戲劇人物的內(nèi)心世界。其中更具價(jià)值的是在舞臺(tái)上正面表現(xiàn)人的異常狀態(tài)的努力，通過這樣的特殊渠道，為現(xiàn)代中國(guó)戲曲對(duì)人的認(rèn)識(shí)、理解與舞臺(tái)呈現(xiàn)開拓了新的維度。徐棻編劇的川劇《塵埃落定》（四川省成都川劇院創(chuàng)作演出）以一個(gè)傻子為主人公，通過這個(gè)智力遲鈍的藏族土司繼承人特殊的視角和他的精神世界，觀察與透視20世紀(jì)40年代末藏區(qū)的社會(huì)轉(zhuǎn)型中跨民族的人性沉浮；秦腔《狗兒爺涅槃》直接在舞臺(tái)上表現(xiàn)一個(gè)精神失常的人，表現(xiàn)他的行為舉止和為人處世，尤其精彩的是這個(gè)半道變成瘋子的狗兒爺曾經(jīng)一度清醒，然而面對(duì)他無法接受的現(xiàn)實(shí)世界，又重新回歸瘋癲狀態(tài)，與他相對(duì)應(yīng)的還有老地主無所不在的魂靈；商洛花鼓戲《帶燈》最有震撼力的一個(gè)版本，就是作為女主人公的帶燈——這位懷著一顆追求真理的赤子之心的純真青年無法接受農(nóng)村基層現(xiàn)實(shí)的重重打擊而導(dǎo)致精神失常的悲劇氣氛，將全劇推向了高潮。在劉錦云編劇的評(píng)劇《母親》（中國(guó)評(píng)劇院創(chuàng)作演出）里，一位夭折的嬰兒的靈魂始終貫穿全劇，他既是敘述者和旁觀者，同時(shí)又是俯視眾生的天道的象征。這些頗具靈異色彩的新穎的戲劇人物，說明當(dāng)代戲劇作家開始關(guān)注超越日常經(jīng)驗(yàn)的精神領(lǐng)域，試圖進(jìn)入并為我們揭示人物異常的精神空間，無疑有助于更深度地理解人本身，進(jìn)而以更具人性高度和深度的視野及悲憫情懷看待世界。

三

現(xiàn)代戲的“戲曲化”，通常只是要求現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目充分運(yùn)用戲曲特有的手段表現(xiàn)當(dāng)代題材和當(dāng)代戲劇人物，遵循戲曲舞臺(tái)表演“有聲皆歌，無動(dòng)不舞”的規(guī)律，使之達(dá)到可與傳統(tǒng)經(jīng)典相媲美的藝術(shù)高度，但是具體的創(chuàng)作演出實(shí)踐遠(yuǎn)比這復(fù)雜得多。有關(guān)戲曲化的討論，從一開始就是與戲曲現(xiàn)代戲的劇本創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)的，它不僅指舞臺(tái)表演上應(yīng)該如何大量運(yùn)用程式化手段和音樂形態(tài)上如何充分發(fā)揮傳統(tǒng)唱腔的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)也包括戲曲作品的敘事結(jié)構(gòu)和文體特征等文學(xué)層面的如何保持戲曲特有的藝術(shù)性狀。20世紀(jì)60年代就有戲曲導(dǎo)演指出，戲曲化不只是舞臺(tái)表演手法層面的問題，劇本的戲曲化實(shí)為關(guān)鍵⑥。因此，戲曲化不僅是戲曲舞臺(tái)表演領(lǐng)域的問題，它同時(shí)且首先是戲曲文學(xué)領(lǐng)域的問題。

新世紀(jì)以來，盡管讓戲曲回歸其本體、使更趨戲曲化的理念逐漸成為業(yè)內(nèi)共識(shí)，但戲曲文本的文學(xué)性一直是個(gè)充滿迷惑的話題。元雜劇、明清傳奇雖曾是當(dāng)時(shí)最具代表性的文學(xué)樣式，但理論界對(duì)戲劇之“文學(xué)”內(nèi)涵的理解，始終偏于文辭層面，在包括京劇在內(nèi)的地方戲崛起的中國(guó)戲劇新格局中，各劇種大量經(jīng)典劇目的文學(xué)性闡述，卻因此遭遇方枘圓鑿的窘境。戲曲史上，尤其是地方戲歷史進(jìn)程中大量由藝人創(chuàng)造的戲曲劇目，其整體的文學(xué)性比不上雜劇、傳奇等文人寫作的劇本，這是再自然不過的，然而數(shù)百年來無數(shù)傳統(tǒng)劇目里累積與體現(xiàn)出的戲劇化的民間智慧和民族化敘事模式，也有文人創(chuàng)作所不可及的優(yōu)長(zhǎng)。然而恰是在偏于文辭的戲劇文學(xué)觀念籠罩下，戲曲這些特點(diǎn)并沒有得到充分注意，直接導(dǎo)致了理論家對(duì)戲曲民間文本的文學(xué)價(jià)值持久的忽視⑦。所以，討論新世紀(jì)以來戲曲現(xiàn)代戲在文學(xué)層面的戲曲化趨勢(shì)，首先需要同時(shí)調(diào)整我們對(duì)戲曲文學(xué)的認(rèn)識(shí)與價(jià)值坐標(biāo)。

誠(chéng)然，在戲曲實(shí)踐中，戲曲化首先是戲曲現(xiàn)代戲在舞臺(tái)呈現(xiàn)層面的追求。現(xiàn)代戲所塑造的是當(dāng)代觀眾熟悉的戲劇人物，他們的舞臺(tái)形象和行為舉止如何做到既符合人們對(duì)當(dāng)代人的日常經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知，又不違背戲曲的特征與規(guī)律，或者如通常所說，現(xiàn)代戲是否能找到并創(chuàng)造出適宜表現(xiàn)現(xiàn)代人物的新程式和新造型，包括新的具有清晰可辨的風(fēng)格感的手段，讓觀眾在舞臺(tái)表演和戲劇人物之間迅速建立認(rèn)同感，超越審美障礙，確實(shí)是現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目創(chuàng)作演出首先需要解決的核心。然而，隨著戲曲表演的戲曲化處理漸成共識(shí)，戲曲現(xiàn)代戲從普遍按“話劇加唱”的模式創(chuàng)作演出，逐漸轉(zhuǎn)向更注重展現(xiàn)戲曲特有的表演手段，其美學(xué)取向發(fā)生了質(zhì)的變化，就連當(dāng)年毫不諱言是在運(yùn)用“話劇加唱”方式創(chuàng)作演出的河南省豫劇三團(tuán)，他們的新劇目《焦裕祿》在藝術(shù)形態(tài)上也呈現(xiàn)出了高度戲曲化的特點(diǎn)，故而與此前的創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的差異。但是擴(kuò)展至文學(xué)的角度，現(xiàn)代戲的戲曲化就不僅僅是在表演上運(yùn)用一些程式化和虛擬性的動(dòng)作，同時(shí)也關(guān)乎文學(xué)表達(dá)方面的特定追求。

戲曲現(xiàn)代戲在文學(xué)方面的戲曲化追求，首先表現(xiàn)為劇作者們更多地認(rèn)識(shí)到必須尊重戲曲特有的文體格式。在戲劇作品中大量運(yùn)用戲曲唱段敘事抒情，是戲曲文體最直接的特征。戲曲與話劇的劇本在文本上最明顯且重要的區(qū)別，在于它以韻文為其主體，并以韻文為敘述、抒情之主要手段，如果忽視了戲曲劇本這一文體上的鮮明特點(diǎn)，顯然就背離了戲曲最基本的表現(xiàn)規(guī)律。20世紀(jì)后半葉一段時(shí)間里大量新創(chuàng)作的戲曲現(xiàn)代戲作品不同程度地具有“話劇加唱”的傾向，就是由于戲曲的本體及其規(guī)律遭到蔑視和破壞的結(jié)果⑧。而新世紀(jì)以來，隨著戲曲界卓有成效地矯正了那個(gè)特殊時(shí)期普遍存在的對(duì)戲曲的理論與藝術(shù)偏見，戲曲現(xiàn)代戲向戲曲本體回歸逐漸成為非常之明顯的新趨勢(shì)，其中在劇本文學(xué)形態(tài)上最為直接與明顯的表征，就是音樂化的表達(dá)方式得到更多重視和應(yīng)用。近年那些優(yōu)秀的戲曲現(xiàn)代戲劇本，均不同程度地意識(shí)到應(yīng)該在戲劇進(jìn)程中更多和更自覺地運(yùn)用唱腔為主的音樂化手段展現(xiàn)主要人物的矛盾、沖突及情感和性格，因此唱腔在劇本中所占篇幅明顯加大了。唱詞在劇本篇幅中所占比例，所涉及的實(shí)為劇本中唱詞與念白之關(guān)系，曲唱的主導(dǎo)地位得到重新確認(rèn)，戲曲劇本才真正成為“戲曲”的劇本。當(dāng)然，戲曲在文體上的特點(diǎn)，不僅表現(xiàn)在唱詞多寡，同時(shí)還包括念白所應(yīng)具備的音樂性與節(jié)奏感，只有抑揚(yáng)頓挫的念白才適宜于戲曲的表演，才有可能使戲曲現(xiàn)代戲具有戲曲的風(fēng)格特征；而且，這樣的念白才有可能確保戲曲劇本文本的整體感，避免讓唱腔與念白呈現(xiàn)互相分離的現(xiàn)象。新世紀(jì)以來，諸多優(yōu)秀戲曲現(xiàn)代戲都呈現(xiàn)出這樣的面貌。

從20世紀(jì)60年代以來，在戲曲作品中為主要人物安排設(shè)置完整的“成套唱腔”，成為現(xiàn)代戲追求戲曲化效果的重要途徑之一。新時(shí)期以來，為戲劇主人公特別設(shè)計(jì)的成套唱腔，始終是戲曲劇本文學(xué)的重心，通過成套唱腔的力量將戲劇推向情感高潮，是戲曲特有的結(jié)構(gòu)手段。無論是錦云編劇的評(píng)劇《母親》和秦腔《狗兒爺涅槃》，李莉編劇的上黨梆子《太行母親》、陳彥編劇的秦腔《西京故事》，全劇高潮時(shí)的核心唱段都較好地實(shí)現(xiàn)了它的特殊魅力，即體現(xiàn)戲曲運(yùn)用唱腔的力量渲染強(qiáng)烈的戲劇氣氛的特殊功能。

戲曲劇本之戲曲化，同樣重要的，還有在結(jié)構(gòu)和情節(jié)安排等方面，對(duì)戲曲舞臺(tái)表演之時(shí)空自然流動(dòng)特點(diǎn)的充分運(yùn)用。對(duì)戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)的時(shí)空自由的理解與把握，為當(dāng)代戲曲作家更嫻熟地運(yùn)用戲曲文體、創(chuàng)作出適宜于舞臺(tái)演出的優(yōu)秀文本，提供了更多可能性。淮劇《小鎮(zhèn)》盡管因其構(gòu)筑的道德烏托邦和太具壓迫感的寫實(shí)布景而引發(fā)諸多爭(zhēng)議，但是它在劇本的戲曲化追求方面卻有其鮮明的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)不僅表現(xiàn)在編劇徐新華對(duì)淮劇唱腔格式的嫻熟把握，尤其是該劇大量用垛板演唱的、有強(qiáng)烈劇場(chǎng)效果的四字疊句，更表現(xiàn)為劇本為主人公創(chuàng)造了戲曲化地展示其激烈的內(nèi)心矛盾與沖突的環(huán)境。在該劇的重要場(chǎng)次里，編劇巧妙地為主人公朱文軒創(chuàng)造了足以展現(xiàn)他情感世界的心理時(shí)空，用于表現(xiàn)他持續(xù)數(shù)十年的道德楷模光環(huán)面臨破滅時(shí)無地自容的懊悔與自責(zé)，同時(shí)也讓戲曲表現(xiàn)人物心理的巨大優(yōu)勢(shì)得到了充分發(fā)揮。

在新世紀(jì)的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出中，越來越多導(dǎo)演和劇團(tuán)、演員在努力思考如何運(yùn)用戲曲特有的功法和手段表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材。努力實(shí)踐現(xiàn)代戲的戲曲化，已經(jīng)成為戲曲界創(chuàng)作演出現(xiàn)實(shí)題材新劇目時(shí)的自覺追求，在某種意義上，我們可以把這一明顯趨勢(shì)看成戲曲界重新喚回了文化自信的重要跡象。所謂文化自信，在戲曲領(lǐng)域最重要的表現(xiàn)形式就是對(duì)傳統(tǒng)功法與舞臺(tái)手段的表現(xiàn)力有足夠的自信，如果對(duì)戲曲的傳統(tǒng)功法與舞臺(tái)手段的表現(xiàn)力缺乏理解與認(rèn)知，對(duì)戲曲運(yùn)用這些手段表現(xiàn)與塑造人物的作用和能力抱持先驗(yàn)的和非理性的懷疑態(tài)度，傳統(tǒng)功法和舞臺(tái)手段繼續(xù)存在的理由就被抽空了。在戲曲深受蘇俄以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的戲劇觀念壓迫的年代，我們?cè)?jīng)因?yàn)檫@一原因，走了很長(zhǎng)一段時(shí)間彎路。當(dāng)然對(duì)戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲曲化貢獻(xiàn)最大的，是新世紀(jì)以來那些重要的戲曲導(dǎo)演和主演及舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師，近年該領(lǐng)域最令人矚目的就是張曼君導(dǎo)演的作品。張曼君正處于她創(chuàng)作巔峰期，她導(dǎo)演的戲曲劇目中，有五個(gè)被遴選參加了第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)的演出，創(chuàng)造了中國(guó)藝術(shù)節(jié)有史以來的新紀(jì)錄，并且極受好評(píng)，而這五部作品——秦腔《狗兒爺涅槃》、評(píng)劇《母親》、評(píng)劇《紅高粱》（天津評(píng)劇院創(chuàng)作演出）、湘劇《月亮粑粑》均為現(xiàn)代戲。張曼君代表了新世紀(jì)以來戲曲現(xiàn)代戲的戲曲化道路的主導(dǎo)方向，她由戲曲演員出身，青年時(shí)代就成為“梅花獎(jiǎng)”得主，后改行擔(dān)任導(dǎo)演，恰因?yàn)樯瞄L(zhǎng)于運(yùn)用戲曲化的思維和舞臺(tái)手段而成就斐然。劉杏林的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)是讓新世紀(jì)的戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作演出呈現(xiàn)出明顯的戲曲化趨勢(shì)的另一重要維度，他為越劇《二泉映月》（浙江小百花越劇團(tuán)創(chuàng)作演出）等重要作品設(shè)計(jì)的舞臺(tái)置景，簡(jiǎn)約空靈，突破了寫實(shí)主義舞美的局限，為戲曲現(xiàn)代戲的舞臺(tái)開拓了一片新天地。當(dāng)然，戲曲現(xiàn)代戲的戲曲化趨勢(shì)還同時(shí)表現(xiàn)在表演和唱腔設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，人物塑造上“高大全”的模式化傾向、刻意體現(xiàn)出與傳統(tǒng)戲劇行當(dāng)?shù)木嚯x感和避免流派的風(fēng)格特色等等，都在一定程度上得到了矯正，而戲曲現(xiàn)代戲在這些方面的發(fā)展演變，則需要另外的專門研究。

誠(chéng)然，有關(guān)戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的成敗得失的爭(zhēng)議仍將繼續(xù)，即使上述那些在戲曲化道路上已經(jīng)取得一定成功的作品，也未必都能夠得到戲曲演出市場(chǎng)和觀眾的認(rèn)可。它們?cè)诋?dāng)代戲曲發(fā)展的進(jìn)程中無疑在不斷發(fā)揮積極的影響力，但是在充分肯定新世紀(jì)戲曲現(xiàn)代戲所取得的上述成績(jī)時(shí)，我們也還要看到，無論是在理論上還是在實(shí)踐上，戲曲現(xiàn)代戲的成熟之路上還存在諸多波折與障礙。戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活面臨的困難遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有全部解決，不僅是由于多年盛行的工具論導(dǎo)致戲曲現(xiàn)代戲很難完全遵循藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作，戲曲與觀眾之間曾經(jīng)非常緊密的紐帶還有待修復(fù)，20世紀(jì)50年代以來引入的背離戲曲本體的西方戲劇觀念也仍有很強(qiáng)的慣性，戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展，道阻且長(zhǎng)。

【注釋】

①如同我在多篇論文里特別提及的那樣，作為藝術(shù)范疇的“現(xiàn)代戲”從來不是單純的題材或分類學(xué)概念，“現(xiàn)代戲”之所以受到鼓勵(lì)，就是由于它被賦予了明確的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向。而且“現(xiàn)代戲”的外延也并不只是本來意義上的“現(xiàn)實(shí)題材”，在這里，時(shí)間意義上的“現(xiàn)代”具有特定內(nèi)涵，在實(shí)踐上，它包含了近現(xiàn)代的各類“紅色題材”，1958年流行的“回憶革命史，歌頌大躍進(jìn)”的口號(hào)，差不多可以概括其內(nèi)容。參見拙著《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史》下冊(cè)（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2017年版）中第五編、第六編的相關(guān)論述。

②郭漢城：《談?wù)劕F(xiàn)代戲》，載《中國(guó)戲劇》2016年第3期。

③王新榮：《現(xiàn)代戲走出“話劇加唱”之困境》，載《文藝報(bào)》2013年12月9日。

④如果說梅蘭芳在第二次全國(guó)人民代表大會(huì)上的發(fā)言上談到“毫無疑問，無論京劇或各兄弟劇種都是有其長(zhǎng)遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的”（梅蘭芳：《在全國(guó)人民代表大會(huì)十七日會(huì)議上的發(fā)言》，《梅蘭芳全集》第一卷，280頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社、北京出版社2016年版），還只是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義原則表達(dá)某種抽象的認(rèn)同，那么，在專門論述京劇表演藝術(shù)時(shí)再次強(qiáng)調(diào)京劇固有的“現(xiàn)實(shí)主義的表演體系”，認(rèn)為它“在京劇改革上是非常重要的”，而且引譚鑫培、楊小樓等前輩藝術(shù)大師的表演為例，證明“許多老前輩們，雖然不知道現(xiàn)實(shí)主義的名詞，但是他們的表演，恰符合這個(gè)道理”（梅蘭芳：《對(duì)京劇表演藝術(shù)的一點(diǎn)體會(huì)》，《梅蘭芳全集》第一卷，289頁(yè)。）性質(zhì)就完全不一樣了。用“現(xiàn)實(shí)主義”闡述戲曲表演的規(guī)律和證明戲曲表演之價(jià)值，最深刻不過地體現(xiàn)了那個(gè)年代包括梅蘭芳在內(nèi)的戲曲藝術(shù)家理論上的無奈。

⑤“分工論”是20世紀(jì)50年代戲劇界的一種流行觀點(diǎn)，大致意思是說評(píng)劇、越劇之類年輕劇種程式化程度較低，更宜于創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲，所以演現(xiàn)代戲的任務(wù)，就應(yīng)該主要由這些劇種承擔(dān)，而有悠久歷史和成熟的舞臺(tái)表演手段的京劇、昆曲等劇種，可以慢慢來。這種觀點(diǎn)仿佛是在為京昆爭(zhēng)取不演現(xiàn)代戲的豁免權(quán)，所以一度很受歡迎。

⑥林瑜在討論現(xiàn)代戲的戲曲化創(chuàng)作時(shí)談道：“在排練《珠江風(fēng)雷》的時(shí)候，我們?cè)诒硌莘矫嬉沧⒁獾竭\(yùn)用傳統(tǒng)來盡量加強(qiáng)粵劇的色彩，但是，結(jié)果仍然不夠戲曲化。這說明要做到戲曲化，劇本結(jié)構(gòu)是第一關(guān)，這一關(guān)過不好，其他的努力就缺乏可靠的基礎(chǔ)?！保骤ぃ骸痘泟”憩F(xiàn)現(xiàn)代生活的探索——〈山鄉(xiāng)風(fēng)云〉導(dǎo)演的幾點(diǎn)體會(huì)》，載《戲劇報(bào)》1965年第10期。）文中提及在導(dǎo)演《山鄉(xiāng)風(fēng)云》時(shí)的諸多方面的戲曲化追求，頗有見地。

⑦需要加以補(bǔ)充的是，晚近以來，尤其是20世紀(jì)50年代以后，各地方劇種的新劇目在文辭方面都有不同程度的質(zhì)的提升，如果看這個(gè)年代出現(xiàn)的那些新經(jīng)典，包括20世紀(jì)60年代誕生的那些人們耳熟能詳?shù)木﹦‖F(xiàn)代劇目，在文辭方面的水準(zhǔn)已經(jīng)未必輸于傳統(tǒng)經(jīng)典了。只是對(duì)它們的文學(xué)價(jià)值的發(fā)現(xiàn)與闡發(fā)依然非常不夠，人們對(duì)當(dāng)代戲曲劇本的文學(xué)價(jià)值的認(rèn)識(shí)仍有相當(dāng)大的提升空間。

⑧如何準(zhǔn)確地描述與定義“戲曲化”和“話劇加唱”，實(shí)非易事，因?yàn)樵趯?shí)踐中它們涉及舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域的很多方面。不過音樂化的戲劇表達(dá)肯定是重要的參數(shù)之一，趙燕俠在談到京劇表演現(xiàn)實(shí)題材時(shí)就指出了一種令人不能滿意的現(xiàn)象：“另一種情況是，把京劇傳統(tǒng)改掉了，特別突出的是唱少，鑼經(jīng)的配合很不夠，使人有‘話劇加唱的感覺?！保ㄚw燕俠：《積累經(jīng)驗(yàn)逐漸演好現(xiàn)代戲》，1963年9月。趙燕俠《我的舞臺(tái)藝術(shù)》，58-59頁(yè)，長(zhǎng)江文藝出版社1983年版。）

（傅謹(jǐn)，中國(guó)戲曲學(xué)院）