裴 萱

(河南大學(xué) 文藝學(xué)研究中心，河南 開封 475001)

空間美學(xué)以“空間”作為美學(xué)研究的中介，探究空間元素、空間話語、空間理論等如何生成主體的審美經(jīng)驗(yàn)，并以美學(xué)批判的視角介入后現(xiàn)代文化場(chǎng)景，推動(dòng)了美學(xué)話語的進(jìn)一步延展。從美學(xué)研究對(duì)象而言，空間天然地構(gòu)成主體感性能力的重要組成部分，主體對(duì)空間的“視知覺”感知內(nèi)蘊(yùn)審美經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成空間美學(xué)的研究基點(diǎn)?！懊缹W(xué)批評(píng)活動(dòng)的空間總是一個(gè)被主觀地對(duì)象化、感情化‘審視’的場(chǎng)域”[1]。時(shí)間和空間作為構(gòu)建主體生存和人類思維兩個(gè)重要的方面，塑造了兩種基本的哲學(xué)人文科學(xué)研究路徑。從空間性的視角而言，構(gòu)成了對(duì)“時(shí)間——?dú)v史”線性理論模式的有機(jī)調(diào)整與補(bǔ)充，成為重塑個(gè)體主體差異性、異質(zhì)性、多元化的良好策略。對(duì)空間元素的分析與確證不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威話語的拆解，發(fā)掘出曾經(jīng)被邊緣化的空間場(chǎng)景，更是建構(gòu)起全新的主體存在狀態(tài)和審美感性體驗(yàn)?zāi)芰?。“所謂‘存在空間’，就是比較穩(wěn)定的知覺圖式體系，亦即環(huán)境的‘形象’。存在空間是從大量現(xiàn)象的類似性中抽象出來的，具有‘作為對(duì)象的性質(zhì)’”[2]?？臻g美學(xué)也正是在主體的感性能力與空間的審美話語之間，找到了存在的合法性價(jià)值。

一、 空間美學(xué)的理論萌芽：主體感性認(rèn)識(shí)與空間經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在融合

美學(xué)作為一門系統(tǒng)研究主體感性之學(xué)的學(xué)科形態(tài)，其獲得自身的場(chǎng)域倫理和合法性價(jià)值是一項(xiàng)重要的現(xiàn)代性事件。18世紀(jì)以來，認(rèn)識(shí)論哲學(xué)逐步占據(jù)歐洲的學(xué)術(shù)場(chǎng)域，主體的理性思維能力、認(rèn)知自然的能力以及改造神學(xué)的能力都獲得極大提升，“人”逐步取代了“英雄”和神靈，獲得了自我存在和自我認(rèn)知的權(quán)力，并由此帶動(dòng)了一系列現(xiàn)代學(xué)科的產(chǎn)生。知識(shí)的分化、專業(yè)的分工、現(xiàn)代大學(xué)與學(xué)科教育體系的確立等等，都成為現(xiàn)代性進(jìn)程的重要組成部分。由此，在自然科學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了以牛頓、哥白尼、布魯諾、開普勒、伽利略等為代表的科學(xué)家，他們以理性認(rèn)知的方式實(shí)現(xiàn)主體對(duì)自然和宇宙的探究，延展了主體理性思維的視閾；哲學(xué)領(lǐng)域的笛卡爾、萊布尼茨、斯賓諾莎等唯理論哲學(xué)家通過理性建立起主體的啟蒙觀念。在此進(jìn)程中，卻沒有一門單獨(dú)的學(xué)科和知識(shí)場(chǎng)域來系統(tǒng)研究主體的感性思維、藝術(shù)話語、審美實(shí)踐以及詩性想象等方面的內(nèi)容，主體的感性能力被壓抑在理性的話語霸權(quán)內(nèi)部。那么，啟蒙時(shí)代的思想家們就重新思索感性思維和審美經(jīng)驗(yàn)在推動(dòng)人性啟蒙方面的作用，并且要逐步將感性活動(dòng)從理性的規(guī)訓(xùn)下獨(dú)立和解放出來?！霸诹α康目膳峦鯂幸约霸诜▌t的神圣王國中，審美的創(chuàng)造沖動(dòng)不知不覺地建立起第三個(gè)王國，即游戲和外觀的愉快的王國”[3]。系統(tǒng)把主體的感性能力和詩性智慧納入知識(shí)研究范疇的當(dāng)屬意大利啟蒙主義學(xué)者維柯，他對(duì)笛卡爾的理性觀念持反思與批判態(tài)度，并且將以形象思維為核心的“詩性智慧”視為促使主體全面發(fā)展的關(guān)鍵元素，該知識(shí)話語被稱之為“新科學(xué)”。維柯通過對(duì)人類學(xué)和神話學(xué)的研究，認(rèn)為原始人類的思維方式是樸素的形象思維和充滿感性的詩性智慧，主體以審美想象與感性直觀方式實(shí)現(xiàn)對(duì)外在世界的認(rèn)知。而“詩性智慧”在維柯的視域中，首先體現(xiàn)的仍然是人與自然外物的關(guān)系問題，也正是原初先民把個(gè)體情感賦予外物以情感性，并生成審美意蘊(yùn)豐富的形象過程，其中具有部分空間性和家園回歸的因素?！霸谝磺姓Z種里大部分涉及無生命事物的表達(dá)方式都是用人體及其各部分，以及用人的感覺和情欲的隱喻來形成的。例如用‘首’(頭)來表達(dá)頂或開始，……船帆的‘腹部’，‘腳’代表終點(diǎn)或底，果實(shí)的‘肉’，巖石或礦的‘脈’，‘葡萄的血’代表酒，地的‘腹部’，天或?！⑿Α?，風(fēng)‘吹’，波浪‘嗚咽’”[4]。外在的自然現(xiàn)象和主體的精神感知通過富有形象色彩的詞匯進(jìn)行聯(lián)系，這不僅確證了主體自由愉悅的生存狀態(tài)，更是感性能力得到延展的契機(jī)。

如果說維柯通過詩性思維的方式重塑了主體的自我啟蒙進(jìn)程，那么德國啟蒙運(yùn)動(dòng)哲學(xué)家鮑姆嘉通則在哲學(xué)史和美學(xué)史上首次提出“美學(xué)”(Aesthetic)術(shù)語，系統(tǒng)地建立起美學(xué)作為學(xué)科的理論范疇和區(qū)別于其他學(xué)科的自律性價(jià)值，并獲得“美學(xué)之父”的榮譽(yù)。由此，美學(xué)作為現(xiàn)代性學(xué)科分化的產(chǎn)物，終于獲得獨(dú)立于哲學(xué)和理性之外的知識(shí)內(nèi)涵，也給研究主體的感性認(rèn)知領(lǐng)域和審美活動(dòng)找到了合法的理論空間?！懊缹W(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)，是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”[5]。德國古典主義哲學(xué)家康德在《判斷力批判》中，通過哲學(xué)理論的論述再次確證美學(xué)的感性學(xué)之義。尤其是將美的鑒賞力判斷界定為主觀快感的審美愉悅，這就直接確證美感和審美判斷與道德活動(dòng)、理性活動(dòng)等其他活動(dòng)的不同，確立了主體審美趣味存在的價(jià)值。審視西方現(xiàn)代美學(xué)的譜系進(jìn)程，感性能力作為美學(xué)的研究對(duì)象和理論內(nèi)涵不斷得到加強(qiáng)，席勒的“感傷的詩”、黑格爾的“感性顯現(xiàn)”與“感性形式”、叔本華的“審美直觀”、尼采的“酒神”沉醉和悲劇快感、里普斯的“審美移情”、克羅齊的“直覺美學(xué)”、弗洛伊德的“精神分析美學(xué)”、海德格爾的存在論美學(xué)等等，都將美學(xué)理論同主體的感性思維進(jìn)行結(jié)合?？梢姡缹W(xué)自身的學(xué)科建構(gòu)天然地就與主體的感性認(rèn)識(shí)能力、審美實(shí)踐活動(dòng)、直觀體驗(yàn)意識(shí)以及超功利的趣味判斷相關(guān)，是一種圍繞著主體感性審美活動(dòng)而延展出來的哲學(xué)理論?！翱臻g”同樣作為主體先驗(yàn)存在的重要維度，也成為主體感性認(rèn)識(shí)的重要方面，并凸顯出強(qiáng)烈的審美意識(shí)?？臻g美學(xué)形態(tài)也由此得以生成。

審視主體對(duì)外在自然的感性認(rèn)知和審美經(jīng)驗(yàn)，對(duì)空間的詩性闡釋構(gòu)成主體認(rèn)知的重要維度。自然空間的感性體察、生存空間的身體感知、家園空間的審美留戀以及想象空間的藝術(shù)表達(dá)等等，都一直內(nèi)化在主體思維活動(dòng)中，成為確證主體感性能力的重要表征形式。在前現(xiàn)代時(shí)期，主體對(duì)空間的感性體驗(yàn)還帶有樸素本體論的意味，往往將主體的生命和意識(shí)視為自然空間的一部分。正是因?yàn)閷⒅黧w的視覺、觸覺等感性體驗(yàn)方式納入進(jìn)自然的春華秋實(shí)、大化流轉(zhuǎn)的空間進(jìn)程中，此種古樸的詩性智慧也正是維科所認(rèn)為的“新科學(xué)”與“美學(xué)”之義。比如中國哲學(xué)典籍《周易》便通過對(duì)自然現(xiàn)象和宇宙運(yùn)動(dòng)的符號(hào)學(xué)把握，完成了主體對(duì)自然空間樸素的、辯證的感性認(rèn)知，并且突出濃厚的審美意蘊(yùn)。“爻辭”中不僅將人類生活與自然運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了統(tǒng)攝，更是彰顯出濃厚的空間意識(shí)，天、地、風(fēng)、雷、水、火、山、澤等都成為度量人類社會(huì)的參照。從《周易》開始，通過感性體驗(yàn)和符號(hào)形象的路徑來描繪空間，成為中國古典時(shí)期哲學(xué)、文論、畫論以及美學(xué)思想的重要維度，并且呈現(xiàn)在“超以象外”“天和人和”“無我之境”“神與物游”“神思妙悟”等一系列關(guān)鍵范疇中?！渡袝ず榉丁分型ㄟ^“天地大法”和“九州五行”的空間認(rèn)知，完成了自然空間向主體社會(huì)空間的比附；《黃帝內(nèi)經(jīng)》中的陰陽五行和運(yùn)氣學(xué)說實(shí)現(xiàn)了自然空間和人類身體空間的內(nèi)化；而董仲舒《春秋繁露》中天人感性的神學(xué)描繪也凸顯出主體在空間中的生存價(jià)值。經(jīng)過哲學(xué)層面對(duì)空間的樸素認(rèn)知，審美層面的空間體驗(yàn)逐步也成為中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要表達(dá)，中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為天地自然皆有情愫，講究尚空、空渺[6]，而審美經(jīng)驗(yàn)的生發(fā)則是建立在主體和客體、“心”與“物”之間，并進(jìn)行同情交流的空間場(chǎng)域。鐘嶸在《詩品序》中有云：“至于楚臣去境，漢妾辭宮?；蚬菣M朔野，或魂逐飛蓬?；蜇?fù)戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡?；蚴坑薪馀宄龀?，一去忘返。女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”[7]在這樣一段話中，蘊(yùn)含了大量的空間因素，出塞的女子、戍邊的將士、戰(zhàn)死的荒魂、等待丈夫回歸的妻子、免職流放的官員，他們對(duì)家園的留戀和回歸的向往就構(gòu)成獨(dú)特的審美情愫，并進(jìn)而凸顯在自然外物的空間感知中。路途艱險(xiǎn)，前路茫茫，長河落日，生死未卜，而這些都是在無限的空間中展開，悲涼的空間體驗(yàn)中方能使得詩歌產(chǎn)生并具有感染人的力量。可見，空間不僅構(gòu)成主體認(rèn)知世界的重要手段，更是廣泛地訴諸于主體的感性力量，成為生發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)的載體。

西方古典時(shí)期同樣也將空間視為主體生存的重要維度，主體可以通過“樸素唯物主義”的方式進(jìn)行體察，在模仿論和自然神學(xué)論的譜系中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)和詩性的延展。柏拉圖系統(tǒng)地指出空間和主體感性認(rèn)知之間的關(guān)系，他從理念模仿說出發(fā)，認(rèn)為主體對(duì)空間把握正是一種感性的經(jīng)驗(yàn)，是在對(duì)空間的身體占據(jù)中完成超驗(yàn)性的體察?！斑€有第三種性質(zhì)，那就是空間，它是永恒的、不容毀壞的并且為一切被創(chuàng)造的事物提供了一個(gè)住所”[8]。正如《理想國》第七卷中的“洞喻”理論：在黑暗洞穴的狹窄逼仄空間中，受到懲罰的人們必須面壁思過、不能回頭，而身后的火光和表演雜耍的演員將虛假的影像投射到墻壁上，犯人所看到的虛假影像僅僅是“美”的復(fù)制品和延伸品，真正的“美”是存在于理念世界中?？臻g就成為美的本質(zhì)、美的生成以及美的體現(xiàn)的重要載體。而對(duì)空間的感性體驗(yàn)和美本體的發(fā)掘更多地表現(xiàn)在自然神論的視野中，普洛丁吸取了柏拉圖“美在理念”論，主張美存在于超越世俗生活和自然空間的“神靈”和“迷狂”的境地。主體需要用“內(nèi)在的眼睛”和“靈魂的視覺”來感受美的存在，而這也需要在自然的廣闊空間中完成。在文學(xué)維度，《荷馬史詩》中的《奧德修記》正是英雄“歸鄉(xiāng)”的空間歷程，主人公十年海上經(jīng)歷構(gòu)成敘事的主導(dǎo)線索，其中對(duì)空間的體驗(yàn)正是凸顯了原始先民的樸素感性意識(shí)。但丁的《神曲》同樣是在空間的游移和轉(zhuǎn)換中，將個(gè)人夢(mèng)幻般的景象與愛情、友情、贖罪等情感體驗(yàn)進(jìn)行融合，彰顯出空間的“寓言意義”與“哲理意義”?？梢?，對(duì)空間的感性認(rèn)識(shí)與詩性體驗(yàn)構(gòu)成古典時(shí)期美感生成的重要維度，也在“感性”的層面上與美學(xué)具有相互通約之義，并促使空間美學(xué)具備存在的合法性前提。

二、 空間美學(xué)的話語延展：空間詩性倫理的現(xiàn)代美學(xué)方案

進(jìn)入現(xiàn)代與后現(xiàn)代社會(huì)文化語境以來，哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域的“非理性轉(zhuǎn)向”和“詩性倫理”愈加明顯，感性因素在美學(xué)研究中所占據(jù)的地位逐步上升。審美直覺、意識(shí)流、綿延說、無意識(shí)、酒神精神、審美移情、游戲說、存在主義、美學(xué)感性批判等等，這些都推動(dòng)美學(xué)進(jìn)一步擺脫理性枷鎖和哲學(xué)理論的束縛，呈現(xiàn)出“形而上”的抽象理論與“形而下”的審美實(shí)踐相結(jié)合的美學(xué)面貌。在此進(jìn)程中，主體的感性認(rèn)識(shí)能力和形象直觀思維得到進(jìn)一步強(qiáng)化，美學(xué)也在確證主體感性審美能力的同時(shí)，進(jìn)一步將其上升為促使主體啟蒙、實(shí)現(xiàn)精神自由的話語表達(dá)。如果說主體在古典時(shí)期的空間體驗(yàn)僅僅被納入自然本體論的范疇；那么現(xiàn)代主體的空間體察則是建立在空間本體論與空間實(shí)踐論基礎(chǔ)上，空間不再是被動(dòng)的、能夠被“同情”的外在符號(hào)，而是成為屬于主體自身創(chuàng)造出來的物質(zhì)空間或精神空間，已經(jīng)被濃重地打上了“人學(xué)”的印記。由此，建立在感性體驗(yàn)基礎(chǔ)上的空間不僅可以傳達(dá)出審美意識(shí)，更是表征呈現(xiàn)出主體在現(xiàn)代性社會(huì)中的身體經(jīng)驗(yàn)，從而具有存在論層面的內(nèi)涵。感性、身體、經(jīng)驗(yàn)、存在等關(guān)鍵詞都成為考察空間的理論生長點(diǎn)。在現(xiàn)代性社會(huì)大生產(chǎn)的語境中，主體經(jīng)過空間實(shí)踐，建構(gòu)起“人化”的空間本體，并由此帶來空間壓縮、空間失衡、空間流動(dòng)、第三空間等新形態(tài)。這些“外在”的空間變革也帶來主體“內(nèi)在”感性和意識(shí)層面的空間體驗(yàn)，再加之哲學(xué)領(lǐng)域的“非理性轉(zhuǎn)向”等文化思潮的推動(dòng)，空間成為主體拓展感性領(lǐng)域、審視自身存在的重要文化表征?！艾F(xiàn)代藝術(shù)的純粹即藝術(shù)的自律，它通過一種距離讓自我獨(dú)立于日常生活世界之外，體現(xiàn)出鮮明的自律性傾向”[9]。柏格森的生命哲學(xué)從“時(shí)間”和“綿延”出發(fā)，最終建構(gòu)起來屬于心理學(xué)層面的“絕對(duì)運(yùn)動(dòng)”觀念。外在的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)其實(shí)是主體的“感性”和“身體”對(duì)我們自身的欺騙，而真實(shí)的運(yùn)動(dòng)只能存在于意識(shí)流時(shí)間的“綿延”中。雖然柏格森更為看重“時(shí)間”的本體化功能，但是空間因素卻得到明晰的呈現(xiàn)。柏格森認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)本體是一個(gè)時(shí)間維度連續(xù)進(jìn)行的過程，是不會(huì)在任何特定的場(chǎng)景中停止的；那么為什么主體還是會(huì)把運(yùn)動(dòng)分割成為一段一段的進(jìn)程呢？這正是因?yàn)椤吧眢w的惰性”和“空間的錯(cuò)覺”造成的。主體的大腦、身體等都具有物質(zhì)性存在的特質(zhì)，那么建立在外在刺激基礎(chǔ)上的“知覺”也屬于主體身體的重要組成部分。主體受到外在特定空間的刺激，產(chǎn)生了特定的身體感官知覺，形成了靜止化的空間意識(shí)，然后再通過大腦的記憶與重構(gòu)，從而完成一個(gè)整體的空間位移——“運(yùn)動(dòng)”?！盁o論運(yùn)動(dòng)物體位于空間的哪一點(diǎn)上，我們只看見一個(gè)位置。意識(shí)在這個(gè)位置外之所以還覺得有旁的東西，乃是由于意識(shí)把先后個(gè)位置保存在心中而對(duì)之加以綜合”[10]。如果說柏格森通過對(duì)主體“意識(shí)”和“身體”的二元論來給空間提供了身體化本質(zhì)，那么在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)研究中，空間更是經(jīng)由身體的運(yùn)動(dòng)和感覺，而不斷得到彰顯。當(dāng)胡塞爾把與空間相關(guān)的其他元素都“懸置”之后，發(fā)現(xiàn)身體成為空間生成的“優(yōu)先地位”，這一方面是因?yàn)樯眢w綜合了主體的觸覺、視覺、聽覺等多種知覺，能夠隨時(shí)定位自身所處的空間；另一方面，身體的運(yùn)動(dòng)以及身體對(duì)外在空間的體驗(yàn)，也塑造了新的空間序列、重建了新的空間經(jīng)驗(yàn)，這被胡塞爾稱之為“視域”。靜止的身體和單純的視覺凸顯出的是二維的空間“視域”，而身體通過眾多知覺的感性綜合，完成了空間的動(dòng)感營造。“而這個(gè)處于未規(guī)定之中的視域又被同時(shí)認(rèn)為是可能性的一個(gè)活動(dòng)空間(Spielraum)”[11]。由此，現(xiàn)代空間和主體身體就產(chǎn)生了相互融合、相互闡釋的關(guān)系，空間成為與主體的感性體驗(yàn)與身體話語息息相關(guān)的本體化存在。

柏格森和胡塞爾通過高揚(yáng)主體身體的感性能力和現(xiàn)象學(xué)還原的方式，完成了從身體到空間的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而海德格爾和梅洛-龐蒂則將主體的感性空間經(jīng)驗(yàn)直接上升至“存在”與“生存”的高度，建構(gòu)出了一條從經(jīng)驗(yàn)空間到生存?zhèn)惱淼脑娦岳碚?。海德格爾在其存在論哲學(xué)中從“此在”和“棲居”兩個(gè)維度建構(gòu)出空間在主體、天空和大地間的關(guān)系?！按嗽凇睆?qiáng)調(diào)主體在日常生活中所建構(gòu)出來的空間樣態(tài)。主體“此在”的存在不僅僅具有時(shí)間維度，空間維度更是其重要的組成部分，所謂“在世界中存在”其實(shí)正是空間自身的“敞開”。如果沒有主體的生存與體驗(yàn)，那么空間也只是未被“命名”的、僵化的物質(zhì)載體；而主體通過對(duì)生產(chǎn)工具的使用、藝術(shù)的創(chuàng)作、日常生活的介入使空間具有了一種“切近性”，把本來屬于外在自然空間的領(lǐng)域更改為“建構(gòu)性”“配置性”以及“調(diào)整式”的主體身體空間。這用海德格爾的術(shù)語來講，被稱之為“去遠(yuǎn)”和“定向”。“去遠(yuǎn)”是指主體通過身體對(duì)空間的改造，把“遠(yuǎn)處”的空間納入到自我“切近”的空間中，去除“遠(yuǎn)”而實(shí)現(xiàn)“近”?！叭ミh(yuǎn)”正是空間不斷向主體“敞開”的進(jìn)程?！爸挥性诖嗽谂c事物打照面之中，一種揭示才是可能的，那么在這種意義上，空間就是一種先天的因素”[12]。海德格爾空間論的第二個(gè)關(guān)鍵詞是“棲居”。從“天、地、神、人”四重整體以及建筑、生活等視角來進(jìn)行審視，主體在世界之中的“存在”必須要占據(jù)一定的空間，而且要通過物質(zhì)性的建筑和精神性的“棲居”共同完成。所以，主體在筑造自身的房屋之時(shí)，也在同時(shí)構(gòu)筑著屬于自己的“空間”。海德格爾強(qiáng)調(diào)了空間感知、空間存在和身體之間的重要聯(lián)系，并且以“存在”的視角將空間視為延展主體感性經(jīng)驗(yàn)的重要元素；而梅洛-龐蒂則直接將身體與空間進(jìn)行結(jié)合，認(rèn)為身體的感性經(jīng)驗(yàn)、視知覺感觸等構(gòu)成嶄新的空間樣態(tài)。身體不僅僅具有客觀存在的物質(zhì)性基礎(chǔ)，更是以身體的經(jīng)驗(yàn)、身體的行為和身體的感知表征出“視知覺”，進(jìn)而促使“物性”與“靈性”的統(tǒng)一。主體的視覺、知覺等活動(dòng)借助于身體，完成新的主體空間的建構(gòu)。此種不斷被體驗(yàn)、不斷被建構(gòu)出的空間被稱之為“深度空間”，從而與“客觀空間”進(jìn)行相互對(duì)立的考察。主體在通過視覺對(duì)外物進(jìn)行攝取的時(shí)候，往往會(huì)產(chǎn)生一種“深度錯(cuò)覺”，比如焦點(diǎn)、對(duì)稱、透視、立體、完形等等。隨后，主體大腦中的知覺活動(dòng)會(huì)進(jìn)行“格式塔”式的再整合，最終形成屬于主體身體和感性維度的空間序列。梅洛-龐蒂從認(rèn)識(shí)論角度高度肯定空間的功用，主體在認(rèn)識(shí)和感知外物之時(shí)，不僅要審視其平面的呈現(xiàn)，更是要通過知覺的體驗(yàn)完成立體化的、深度感的空間體察，構(gòu)建全新的空間與身體之間的關(guān)系。視知覺通過身體為中介，完成從外在空間到內(nèi)在精神空間的轉(zhuǎn)型；而身體則通過空間、知覺、世界以及藝術(shù)等多種合力的交織，最終營造出獨(dú)具感性特色的審美話語，形象性、體驗(yàn)性、情感性、直覺性等審美元素得以逐步彰顯?！罢峭ㄟ^把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫。為了理解這些質(zhì)變，必須找回活動(dòng)的、實(shí)際的身體，它不是一隅空間，一束功能，它乃是視覺與運(yùn)動(dòng)的交織”[13]。通過以胡塞爾、海德格爾、梅洛-龐蒂等為代表的現(xiàn)代哲學(xué)家的論證與揭示，主體對(duì)外在客觀空間的感性經(jīng)驗(yàn)和對(duì)內(nèi)在精神空間的自我重構(gòu)，成為當(dāng)代空間理論的主導(dǎo)形式。這一方面呼應(yīng)和拓展了馬克思主義理論中的空間實(shí)踐思想，延續(xù)了哲學(xué)層面的空間本體內(nèi)涵；另一方面提升了主體空間經(jīng)驗(yàn)的合法性存在價(jià)值，把空間倫理與現(xiàn)代主體的生存問題、符號(hào)意義、審美經(jīng)驗(yàn)、文化批判等進(jìn)行互涉，拓展了空間理論的內(nèi)涵。

可以看出，空間話語和空間經(jīng)驗(yàn)一直作為主體感性認(rèn)知領(lǐng)域的重要組成部分，并內(nèi)化于主體的身體知覺內(nèi)部，成為推動(dòng)思維認(rèn)知、確證主體存在的關(guān)鍵話語。美學(xué)學(xué)科成立的合法性和自身知識(shí)場(chǎng)域倫理的建構(gòu)正是源自對(duì)主體感性認(rèn)知能力的確證，維柯、康德、鮑姆嘉通、尼采、克羅齊等理論家都從“為感性立法”的知識(shí)視野完成了美學(xué)本體學(xué)科的劃定。與此同時(shí)，空間經(jīng)驗(yàn)也通過“身體”“知覺”成為主體感性認(rèn)識(shí)能力的重要方面，并且凸顯出直觀性和審美性特質(zhì)。那么，“空間”和“美學(xué)”便在美學(xué)理論體系中有了相互結(jié)合、相互闡釋的可能。一方面，美學(xué)理論在關(guān)照主體感性認(rèn)知能力的同時(shí)，不可避免地要涉及到其中的空間元素。比如維柯在主體“詩性智慧”的論述中，就涵蓋了大地、海洋、河流等自然空間的審美體驗(yàn)；里普斯的“移情論”也充滿空間距離的感性經(jīng)驗(yàn)；海德格爾的空間“棲居”也與藝術(shù)的真理表達(dá)、詩性的彼岸存在有密切的關(guān)聯(lián)。另一方面，空間經(jīng)驗(yàn)和空間理論自身也在不斷延展，并逐步凸顯出審美意蘊(yùn)。從古典時(shí)期建立在“移情論”基礎(chǔ)上的自然空間，到現(xiàn)代時(shí)期建立在“視知覺”基礎(chǔ)上的身體空間與深度空間，內(nèi)蘊(yùn)其中的藝術(shù)話語表達(dá)、外在形式彰顯、審美經(jīng)驗(yàn)體察都一以貫之。無論是美學(xué)理論向空間元素的話語輻射，還是感性空間經(jīng)驗(yàn)的審美觀照，都將空間、感性和審美三個(gè)關(guān)鍵詞密切結(jié)合在一起。這也正是空間美學(xué)生成的理論契機(jī)。同時(shí)，空間美學(xué)作為現(xiàn)代美學(xué)的一部分，其學(xué)科與知識(shí)形態(tài)的成熟也是伴隨著現(xiàn)代性進(jìn)程而展開的。其一，美學(xué)為自身劃定確定的理論范疇即現(xiàn)代性工程的產(chǎn)物，其本身存在的價(jià)值正是源自學(xué)科分化。美學(xué)自身的學(xué)科屬性、研究對(duì)象、知識(shí)框架、理論體系等都是知識(shí)現(xiàn)代性工程的產(chǎn)物。空間美學(xué)作為美學(xué)理論的重要組成部分和知識(shí)形態(tài)，是伴隨著空間理論的延展、感性話語的凸顯以及審美自律的推動(dòng)而產(chǎn)生的，是主體高揚(yáng)自身空間詩性倫理的結(jié)果。其二，空間美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)還來自于現(xiàn)代性“空間實(shí)踐”與“空間壓縮”，是經(jīng)由主體的身體、實(shí)踐、視覺等建構(gòu)起來的自主性空間樣態(tài)，并以激進(jìn)的姿態(tài)表征出現(xiàn)代主體的空間生存與空間體驗(yàn)?！皩徝缹?shí)踐與文化實(shí)踐對(duì)于變化著的對(duì)空間和時(shí)間的體驗(yàn)特別敏感，正因?yàn)樗鼈儽仨毟鶕?jù)人類體驗(yàn)的流動(dòng)來建構(gòu)空間的表達(dá)方式和人工制品。它們始終是‘存在’與‘形成’之間的中間人”[14]。由此，空間美學(xué)正是在現(xiàn)代性主體實(shí)踐與學(xué)科分化的場(chǎng)景中，得以逐步生成并得到確定的理論內(nèi)涵。

三、 空間美學(xué)的場(chǎng)域塑形：文本審美實(shí)踐的推動(dòng)與美學(xué)價(jià)值彰顯

空間美學(xué)的理論生成不僅通過感性與身體把“空間”和“美學(xué)”進(jìn)行結(jié)合，更是融匯于文學(xué)藝術(shù)的知識(shí)生成過程，進(jìn)一步推動(dòng)美學(xué)理論自身的譜系學(xué)流變。無論是立體主義繪畫的“空間并置”，還是大地藝術(shù)的“空間游牧”；無論是后現(xiàn)代元小說的“空間敘事”，還是新傳媒視野下的“賽博空間”，都極大增強(qiáng)了文本自身的空間話語，成為對(duì)傳統(tǒng)單一線性審美觀念的結(jié)構(gòu)與重構(gòu)。文學(xué)藝術(shù)的空間實(shí)踐促使美學(xué)進(jìn)行理論層面的總結(jié)，并進(jìn)而考察主體的空間感性能力和空間審美能力。

自20世紀(jì)初期現(xiàn)代文學(xué)形態(tài)逐步成熟以來，空間元素、空間經(jīng)驗(yàn)、空間敘事與空間結(jié)構(gòu)紛紛構(gòu)成文學(xué)審美經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)的組成部分，它們?cè)趶?qiáng)調(diào)主體感性空間經(jīng)驗(yàn)、推動(dòng)文學(xué)結(jié)構(gòu)調(diào)整、嘗試敘事時(shí)空并置等方面進(jìn)一步促使文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，可謂以審美實(shí)踐的方式塑造空間美學(xué)話語。比如以普魯斯特和喬伊斯等為代表的意識(shí)流文學(xué)就消解了傳統(tǒng)的“時(shí)間——線性”敘事模式，進(jìn)而以直覺感觸和意識(shí)流動(dòng)的方法展開文本，形成一種以主體心理空間為核心的敘事框架?！蹲窇浰扑耆A》力圖避免現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域的敘事空間，而是以某一個(gè)特定場(chǎng)景為核心、以心理空間為主導(dǎo)，展開不同時(shí)空的銜接與跳躍。文本中關(guān)于“小瑪?shù)律從取秉c(diǎn)心的描繪成為審美空間凸顯的經(jīng)典段落，主體在對(duì)不同空間的審美體驗(yàn)中，完成了從心理敘事空間向?qū)徝揽臻g的升華?！耙苍S因?yàn)樨暡祭椎耐卤粧亝s在記憶之外太久，已經(jīng)陳跡依稀，影消形散；凡形狀，一旦消褪或者一旦黯然，便失去足以與意識(shí)會(huì)合的擴(kuò)張能力，連扇貝形的小點(diǎn)心也不例外，雖然它的模樣豐滿肥腴、令人垂涎”[15]。如果說意識(shí)流文學(xué)僅僅是在文本中凸顯出主體心理空間的話，那么自20世紀(jì)50年代以來“新小說”以及之后的后現(xiàn)代文學(xué)，通過對(duì)空間的游移、拼貼、并置等手法展開敘事就更加司空見慣?？臻g元素也表征出后現(xiàn)代文學(xué)的多元價(jià)值取向，新小說、后殖民文學(xué)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、荒誕派戲劇、“垮掉的一代”等等，都進(jìn)一步破除“時(shí)間——線性”話語霸權(quán)對(duì)文學(xué)的統(tǒng)攝，轉(zhuǎn)而通過“空間——并置”等手法去表現(xiàn)從自然空間、敘事空間再到心理和審美空間的文學(xué)線索。博爾赫斯在《阿萊夫》中有機(jī)借鑒神秘哲學(xué)理論和具有東方特質(zhì)的禪宗思想，通過類似于“一花一世界，一沙一天堂”的空間悖論完成“新小說”的創(chuàng)作理念。在《阿萊夫》中，作家通過世界上的不同地理空間展開敘事，各種線索相互交叉，呈現(xiàn)出“迷宮”式的空間場(chǎng)景和敘事脈絡(luò)。比如《死于自己迷宮的阿本哈坎·艾爾·波哈里》《兩個(gè)國王和兩個(gè)迷宮》《釜底游魚》《阿萊夫》等篇章中都有著獨(dú)特的空間隱喻?！斑@個(gè)阿萊夫的直徑大約為兩三厘米，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小”[16]。在“阿萊夫”的“超空間”表達(dá)中，空間中的自然萬物、主體視界的包羅萬象、心靈場(chǎng)景的復(fù)雜變遷等都滲透進(jìn)此種徹底開放的空間場(chǎng)景，并且契合主體視知覺層面的空間體察，從而凸顯出美學(xué)層面的意義。新小說派的另一位代表作家克勞德·西蒙也在文本中進(jìn)行大量空間敘事的嘗試，其《草》《弗蘭德公路》等小說文本便將現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的空間因素滲透進(jìn)語言文字的表述中，通過大量的空間碎片、空間拼貼、色彩描繪等手法凸顯出文學(xué)語言的立體結(jié)構(gòu)。在后殖民文本中，空間因素得以更加明顯的凸顯。身份的游離、空間的遷移以及記憶與情感的指向，都在特定的空間中得以彰顯?？臻g一方面成為后殖民文本推動(dòng)敘事線索的關(guān)鍵，另一方面也和“地方記憶”與“文化認(rèn)同”相互契合，主體在對(duì)空間的詩性留戀中萌發(fā)出特定的情感指向。“空間游移的過程其實(shí)是通過主體無意識(shí)的方式，把全球的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行網(wǎng)絡(luò)空間納入成為一個(gè)整體?？档吕瑫r(shí)也表達(dá)，主體行為背后的動(dòng)機(jī)，正是‘冒險(xiǎn)’‘英雄主義’等個(gè)體化欲望的表征結(jié)果”[17]。

空間元素已經(jīng)成為后現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行敘事形式實(shí)驗(yàn)和審美意義凸顯的關(guān)鍵符號(hào)，并通過主體的身體感知、詩意表達(dá)完成了對(duì)空間的本體言說。這些都促使美學(xué)理論層面對(duì)空間進(jìn)行重新思索。在文學(xué)之外，其他后現(xiàn)代藝術(shù)也都凸顯出對(duì)空間元素的重視，比如立體派繪畫的空間重構(gòu)、大地藝術(shù)的公共空間營造、小劇場(chǎng)戲劇中“空的空間”，等等，都在藝術(shù)本體、藝術(shù)媒介、藝術(shù)傳達(dá)等維度凸顯出空間的本體性價(jià)值。空間不僅構(gòu)成“內(nèi)容”層面的重要組成部分，更是成為變革藝術(shù)形式、傳達(dá)藝術(shù)美學(xué)的重要策略?！拔铱梢赃x取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視下走過這個(gè)空間，這足以構(gòu)成一幕戲劇了”[18]。文本中空間因素的凸顯與主體性的延展、主體間性的交往以及文化的多元共生構(gòu)成了相互影響、相互融合的關(guān)系。因?yàn)槲谋局械目臻g最終都需要落腳于主體的審美經(jīng)驗(yàn)之中，成為主體進(jìn)行審美感知的符號(hào)序列，由此，美學(xué)意義和美學(xué)理論的特質(zhì)便逐步顯現(xiàn)出來。這正如安東尼吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》中的論述：“恰恰是組織空間經(jīng)驗(yàn)的形式在變化著，它以特有的方式把空間上的近與遠(yuǎn)連接起來，這是以前的任何時(shí)代都沒有發(fā)生過的。在熟悉與疏遠(yuǎn)之間有一種復(fù)雜的關(guān)聯(lián)”[19]。

從空間哲學(xué)對(duì)主體感性審美經(jīng)驗(yàn)的視域融合，到現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的空間審美話語實(shí)踐，凸顯出空間美學(xué)本體構(gòu)建的合法化基礎(chǔ)，更推動(dòng)了美學(xué)理論自身的“空間化”轉(zhuǎn)型。從美學(xué)理論的歷時(shí)發(fā)展流變而言，經(jīng)由現(xiàn)代哲學(xué)文化思潮的“非理性化”轉(zhuǎn)型和人文主義的推動(dòng)，美學(xué)話語中的感性、意志、本能、直覺、無意識(shí)等知識(shí)話語得以逐步呈現(xiàn)，并在促使美學(xué)獲得自身合法性存在的同時(shí)，走向?qū)徝谰融H的生命哲學(xué)。而空間元素在美學(xué)中卻逐步得以凸顯，尤其是在現(xiàn)象學(xué)、存在論美學(xué)以及西方馬克思主義美學(xué)中，空間成為藝術(shù)表達(dá)和審美超越的重要元素。海德格爾的存在論美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是真理向“作品”和“文本”的自行置入，并向主體進(jìn)行“敞開”與“呈現(xiàn)”的過程。“美的呈現(xiàn)”促使空間元素以“棲居”的姿態(tài)完成了從自然空間到詩性空間的轉(zhuǎn)換。“在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟的谷物的寧靜的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥”[20]。詹姆遜作為后現(xiàn)代馬克思主義美學(xué)理論家，在系統(tǒng)闡釋審美文化批判的過程中，也將空間性納入其中。空間一方面構(gòu)成了資本主義文化霸權(quán)規(guī)訓(xùn)主體的必要渠道，但另一方面也是主體通過空間感知進(jìn)行“認(rèn)知測(cè)繪”的策略，并且通過對(duì)空間的感性認(rèn)知把個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與整體文化場(chǎng)景聯(lián)系起來，促使主體能夠在后現(xiàn)代文化語境中進(jìn)行重新定位。正如在“航海大發(fā)現(xiàn)”時(shí)期繪制地圖一樣，后現(xiàn)代美學(xué)也通過對(duì)空間的感知與體察，確定主體在“文化空間”中的“地理”定位?！罢J(rèn)知圖繪使個(gè)人主體能在特定的境況中掌握再現(xiàn)，在特定的境況中表達(dá)那外在的、廣大的、嚴(yán)格來說是無可呈現(xiàn)(無法表達(dá))的都市結(jié)構(gòu)組合的整體性”[21]?？梢?，在從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代美學(xué)譜系流變中，主體的空間體驗(yàn)、空間的審美表達(dá)以及空間維度的審美批判一直占據(jù)了重要地位，成為推動(dòng)美學(xué)不斷向前發(fā)展的理論資源。空間美學(xué)建構(gòu)的基點(diǎn)源自主體對(duì)空間的“視知覺”感知，并由此生成的美感體驗(yàn)?！翱臻g”成為聯(lián)系主體感性能力和審美經(jīng)驗(yàn)的重要中介，空間美學(xué)也正是在此基礎(chǔ)上應(yīng)運(yùn)而生，成為一種嶄新的美學(xué)理論話語。

空間美學(xué)誕生于主體的空間感知，拓展于現(xiàn)代哲學(xué)的詩性倫理，并最終成為一種關(guān)注主體生存的美學(xué)樣態(tài)，這就直接凸顯出其主體性、實(shí)踐性、應(yīng)用性、價(jià)值性特征。主體對(duì)空間的詩性體驗(yàn)、文學(xué)藝術(shù)的空間審美表達(dá)、詩性空間的美學(xué)批判等，這些都超出美學(xué)理論的本體性內(nèi)涵，進(jìn)而轉(zhuǎn)向“價(jià)值論”層面對(duì)主體生存狀況的拷問和對(duì)后現(xiàn)代審美文化的反思。這些都再次確證了空間美學(xué)存在的合法性場(chǎng)域。首先，空間美學(xué)的價(jià)值體現(xiàn)在對(duì)主體空間審美體驗(yàn)的關(guān)注和存在論層面的超越。主體在進(jìn)行空間實(shí)踐和“人化”空間改造的進(jìn)程中，不僅生產(chǎn)出供主體持續(xù)生活的物質(zhì)空間，更塑造了全新的主體空間審美體驗(yàn)?？臻g實(shí)踐的過程也是主體從精神層面不斷滿足、不斷“本質(zhì)力量對(duì)象化”的進(jìn)程。無論是畫論中“山水之大，廣土千里，結(jié)云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之”[22]的主體空間“散點(diǎn)”游移，還是詩論中的“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”[23]的心靈空間；無論是“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”的空間思念，抑或“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”的空間欣喜，都在審美話語和審美情感的關(guān)照中，完成了從空間到主體的生存追問。空間作為主體在世界存在的基本形式，直接規(guī)約著主體在感性審美維度的生存體驗(yàn)，也就自然地成為文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐所重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象。由此，空間、審美和文藝三者就構(gòu)成相互融合的關(guān)系，并在對(duì)生存空間的“詩性”領(lǐng)會(huì)中完成了一個(gè)具有超越性的烏托邦場(chǎng)景。從主體對(duì)空間的“人化”實(shí)踐，到以“空間”為基點(diǎn)形成的審美情感共鳴，美學(xué)話語始終圍繞著對(duì)空間符號(hào)的再現(xiàn)、表現(xiàn)、傳播、隱喻、象征等進(jìn)行，最終又再次回到主體詩性的生存之境?？臻g美學(xué)呈現(xiàn)出濃厚的美學(xué)“價(jià)值論”色彩，它一方面關(guān)注現(xiàn)實(shí)的審美實(shí)踐活動(dòng)，通過對(duì)藝術(shù)文本空間因素的發(fā)掘與闡釋，傳達(dá)出主體的審美心理機(jī)制和審美共鳴；另一方面則通過主體自身的空間審美體驗(yàn)，通過空間生存、空間棲居等實(shí)現(xiàn)從審美倫理到生命倫理的主導(dǎo)線索。

其次，空間美學(xué)的價(jià)值論表現(xiàn)在美學(xué)公共性和批判性特質(zhì)的加強(qiáng)。從法蘭克福學(xué)派到新馬克思主義美學(xué)，都跳出了藝術(shù)自律和美學(xué)獨(dú)立的學(xué)科窠臼，將審美視為主體反思?xì)v史并且對(duì)抗資產(chǎn)階級(jí)文化霸權(quán)的精神倫理。法蘭克福學(xué)派通過美學(xué)“否定的辯證法”“反藝術(shù)”“單面人”等概念內(nèi)涵進(jìn)行論述，以激進(jìn)的美學(xué)批判視角完成了從個(gè)人精神超越到批判社會(huì)文化的理論路徑，這就直接拓展了美學(xué)的價(jià)值功能?？臻g美學(xué)則直接呈現(xiàn)出美學(xué)批判性和反思性的文化特質(zhì)，這同樣是由于“空間”的本體屬性決定的。在后現(xiàn)代文化語境中，空間壓縮和空間交往變得更加廣泛，呈現(xiàn)出私化空間和公共空間相互交融、共同生長的場(chǎng)景。從網(wǎng)絡(luò)賽博空間的信息高速流動(dòng)，到城市公共空間的藝術(shù)表達(dá)；從大地藝術(shù)的公共空間展現(xiàn)，到碎微空間“分形”再聚合的交往奇觀，空間逐步成為一個(gè)主體進(jìn)行交流的公共場(chǎng)域，顯示出自由平等的意義指向。而空間美學(xué)則依托于現(xiàn)實(shí)層面的空間交往，以文化符號(hào)的形式再造出審美的“共通感”[24]，將美學(xué)意義從個(gè)體主體延伸到公共性的交流中。環(huán)境美學(xué)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等都可以與空間美學(xué)產(chǎn)生某種共鳴效應(yīng)?！翱臻g是一個(gè)物質(zhì)產(chǎn)品，它相關(guān)聯(lián)于其他物質(zhì)產(chǎn)品，包括在特定的社會(huì)關(guān)系中賦予空間一種形式、一種功能和一種意義的人”[25]。比如大地藝術(shù)代表人物羅伯特·史密森的《螺旋形防波堤》便通過對(duì)鹽湖空間的再改造，說明從美學(xué)到環(huán)境的符號(hào)意義指向；本雅明的“游逛者”審美抒寫便是在“差異性”基礎(chǔ)上生成的城市空間美學(xué)話語；?？碌摹傲眍惪臻g”則通過歷史與現(xiàn)實(shí)、主流與異質(zhì)的空間辯證法，完成了碎微空間的審美再聚合過程。這些都呈現(xiàn)出空間美學(xué)的批判話語和意識(shí)形態(tài)反思價(jià)值。

空間美學(xué)作為建立在主體空間感性能力基礎(chǔ)上的美學(xué)話語，直接高揚(yáng)了空間的體驗(yàn)性、形象性和情感性特質(zhì)，成為一種“自下而上”且從審美實(shí)踐出發(fā)的價(jià)值論美學(xué)[26]。空間美學(xué)一方面源自主體空間審美經(jīng)驗(yàn)的拓展，建構(gòu)出一條從主體空間經(jīng)驗(yàn)到空間存在的美學(xué)理論脈絡(luò)。“從空間觀點(diǎn)看，在身體內(nèi)部，感覺所構(gòu)造的一個(gè)有一個(gè)層次預(yù)示了社會(huì)空間的層次和相互關(guān)系。被動(dòng)的身體(感覺)和能動(dòng)的身體(勞動(dòng))在空間里聚合”[27]。另一方面，空間美學(xué)也是現(xiàn)代美學(xué)自我流變、空間因素不斷得到彰顯的結(jié)果。審視未來的審美文化場(chǎng)景，賽博空間、虛擬現(xiàn)實(shí)、人工智能、大腦云端、“超文本”寫作、新媒體藝術(shù)等都營造出嶄新的空間形態(tài)?？臻g美學(xué)將進(jìn)一步凸顯出美學(xué)理論的實(shí)踐性和人文性價(jià)值，并給美學(xué)本體在后現(xiàn)代的發(fā)展提供必備的知識(shí)學(xué)資源，持續(xù)關(guān)懷主體的審美存在與“棲居”。這正如泰戈?duì)柕脑娋洌骸拔覀兊纳退贫蛇^一個(gè)大海，我們都相聚在這個(gè)狹小的舟中”[28]。