辛彩娜

(中國海洋大學(xué) 外國語學(xué)院，山東 青島 266100)

引言

?？轮赋?，從18世紀(jì)開始，“我們可以觀察到一個(gè)對(duì)應(yīng)于社會(huì)統(tǒng)治目的和技術(shù)的功能，反映在建筑的發(fā)展上。”[1](P1)都柏林大多數(shù)官方建筑是在18世紀(jì)建造的，在街道拓寬委員會(huì)(The Wide Streets Commission)的主持下，城市布局和街道景觀在這一時(shí)期發(fā)生了較大變化。原本狹窄曲折的中世紀(jì)街道被拓寬矯直成為喬治時(shí)代標(biāo)志性的寬闊街道，橋梁、公園等基礎(chǔ)設(shè)施大規(guī)模翻新、興建。但更重要的是，政治權(quán)力也隨之進(jìn)一步滲透到城市空間的各個(gè)角落，啟蒙時(shí)代崇尚的美學(xué)原則被應(yīng)用于城市的規(guī)劃和建設(shè)之中，“成功地提高了秩序性、統(tǒng)一性和便捷性”，不僅使城市面貌煥然一新，也促進(jìn)了官方對(duì)城市居民的監(jiān)督和管理。[2](P94)這個(gè)時(shí)期都柏林的建筑常常遵循古典建筑理念，講究秩序、莊嚴(yán)、富麗堂皇、精致優(yōu)雅，并通過系統(tǒng)的城市規(guī)劃來實(shí)現(xiàn)建筑風(fēng)格的統(tǒng)一。喬治時(shí)代風(fēng)格的建筑集中體現(xiàn)了英國的大國威嚴(yán)，也相應(yīng)地強(qiáng)化了都柏林作為帝國殖民地的從屬地位。例如，始建于18世紀(jì)90年代的四法院(the Four Courts)由英國建筑大師詹姆斯·甘頓設(shè)計(jì)主持，它是都柏林的地標(biāo)性建筑，也是帝國殖民權(quán)力的直接象征。四法院大樓具有典型的新古典主義特征，羅馬式雄渾莊重的風(fēng)格既反映了司法的威嚴(yán)又突出了國家至高無上的權(quán)威。中央大廳墻上掛著八幅畫，記錄的是自亨利二世以來英國對(duì)愛爾蘭的統(tǒng)治歷史。*在1922年愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)期間，四法院作為暴力攻擊對(duì)象被愛爾蘭共和軍(IRA)占領(lǐng)，廳內(nèi)的雕塑和畫像均遭毀壞。四法院的殖民建筑風(fēng)格集中體現(xiàn)了新教統(tǒng)治階層的自信心和主導(dǎo)權(quán)，也表征了愛爾蘭對(duì)不列顛帝國的依附性及獨(dú)立民族身份的缺失。建筑本身蘊(yùn)含的隱形政治暴力對(duì)個(gè)體心理造成強(qiáng)烈的壓迫感：“對(duì)面河岸的四法院大樓，在陰翳的天空下，巍然聳立，氣勢(shì)逼人?！?stood out menacingly against the heavy sky)*本文引用的《都柏林人》的英文本為James Joyce, Dubliners, Hertfordshire: Wordsworth Classics, 1993. 文中對(duì)該書的引用以D加頁碼形式標(biāo)注。譯文見詹姆斯·喬伊斯，《都柏林人》，王逢振譯，上海：上海文藝出版社，2010年，簡稱王譯。[3](P153)原文中“menacingly”一詞生動(dòng)準(zhǔn)確地傳遞了建筑本身所隱含的意識(shí)形態(tài)力量，反映了城市景觀對(duì)于個(gè)體感知方式不可避免的影響，同時(shí)在壓抑的城市景觀和主體心理之間建立起類比關(guān)系。城市成為統(tǒng)治權(quán)力散播的方式和權(quán)力運(yùn)作的抽象機(jī)制，是意識(shí)形態(tài)和社會(huì)秩序的實(shí)踐形式。由于政治權(quán)力的散播和投射，城市獲得了秩序——宗教秩序、政治秩序、道德秩序——正是這些秩序?qū)⒊鞘薪Y(jié)合為統(tǒng)一體，掩蓋了矛盾沖突，同時(shí)劃分出嚴(yán)格的等級(jí)。[4](P114)個(gè)人則隸屬于城市，城市作為抽象的組織系統(tǒng)，無法為個(gè)人感知力所把控。城市剝奪了個(gè)人通過感官印象的積累感受周遭環(huán)境的能力，個(gè)人無法為自己定位，行為與精神生活又往往被城市秩序所左右，由此產(chǎn)生出強(qiáng)烈的異化感和無家園感，甚至走向精神的麻痹與癱瘓。

一、城市空間

1801年《聯(lián)合法案》的簽署使都柏林作為殖民地首都的地位驟然下降，許多達(dá)官顯貴也逐漸從這座日益衰敗的城市搬離，19世紀(jì)的都柏林陷入持續(xù)貧困之中。街上一面是“卑微如蟲蟻般的生命”，一面是“舊時(shí)都柏林權(quán)貴們?cè)嬀谱鳂返幕臎龅?、幽靈似的大宅院”(D160)，一面是數(shù)量上日益增長、生活卻日漸貧困的天主教人口，一面是代表著舊時(shí)代社會(huì)秩序和新教統(tǒng)治階層意識(shí)形態(tài)的城市建筑意象。兩者的并置形成反諷的張力，在某種程度上也加劇了城市居民特別是天主教階層身處其中的異化感。這一點(diǎn)在《一小片陰云》的小錢德勒身上表現(xiàn)得尤為明顯。在前往考萊斯酒店看望從倫敦歸來的昔日好友加拉赫的路途中，小錢德勒思緒萬千，他在沉悶庸俗的都柏林街區(qū)中穿行，想到平時(shí)路過考萊斯酒店附近的情景：

夜晚他匆匆路過那里時(shí)，曾看見出租車停在門口，濃妝艷抹的女人，在男士的殷勤陪伴下，從車?yán)锵聛磙D(zhuǎn)身便走了進(jìn)去。……他經(jīng)常路過那里時(shí)連頭都不回。他習(xí)慣快步在街上走路，甚至白天也如此；每當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己深夜還在城里時(shí)，他更是又怕又興奮地匆匆趕路。不過，有時(shí)他的恐懼也是自作自受。他選擇最黑暗、最狹窄的街道，大著膽子往前走，腳步周圍的靜寂使他不安，游動(dòng)的、不聲不響的人影使他困擾；有時(shí)一陣低沉遠(yuǎn)去的笑聲嚇得他渾身哆嗦，像一片樹葉似的。(王譯75/D50)

雖然土生土長于都柏林，但都柏林的環(huán)境并未令小錢德勒覺得舒適親近，相反，他長久地沉浸在迷亂而又沮喪的情緒之中?？既R斯酒店這個(gè)上層階級(jí)的領(lǐng)地使他感到相形見絀，無意識(shí)地陷入了空間表征所隱含的意識(shí)形態(tài)陷阱之中，以空間來定義身份，從而將自我他者化。他對(duì)空間的認(rèn)知是消極被動(dòng)的、表象化的，甚至是分裂、麻木的，他與城市之間存在著一種互斥的不協(xié)調(diào)關(guān)系。在有關(guān)“后現(xiàn)代主義與都市”的專題討論中，杰姆遜指出，晚近的建筑學(xué)理論開始借助其他學(xué)科范疇的分析方法，將人們從建筑物進(jìn)出的蹤跡視為通過運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)的“虛擬敘事”，但在后現(xiàn)代社會(huì)空間中——杰姆遜以洛杉磯市中心的“鴻運(yùn)大飯店”為例——帶有敘事性質(zhì)的漫步卻被電梯這一運(yùn)輸機(jī)器所代替甚至物化。這樣的“超級(jí)空間”(hyperspace)容易使人產(chǎn)生一種無位置感，因?yàn)樗呀?jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人的認(rèn)知圖繪(cognitive mapping)能力，使個(gè)體無法在空間中為自己定位，無法以感官系統(tǒng)組織起周圍的一切，也無法通過認(rèn)知系統(tǒng)明確自己的方位。[5](P13-16)其實(shí)這種現(xiàn)象并非晚期資本主義時(shí)代的特例，早在19世紀(jì)的城市中這一傾向便已現(xiàn)端倪。城市景觀在很大程度上改變著城市居民的認(rèn)知方式，影響著他們自由感知周圍環(huán)境的能力。在喬伊斯筆下，城市地理空間與人物內(nèi)心空間相互投射、相互映照。不過，與容易使人產(chǎn)生陌生感而失去定位能力的后現(xiàn)代空間不同，都柏林是都柏林人最為熟悉的城市空間，但正是因?yàn)槭煜ぃ麄儾艜?huì)產(chǎn)生在家園里被放逐的感覺。幽黯的街道使錢德勒陷入習(xí)慣性的揮之不去的恐懼與異化當(dāng)中。他對(duì)周圍的環(huán)境缺乏好奇心，也無法得到家園式的安全感和歸屬感，更沒有能力以個(gè)性化方式解讀和感受空間，對(duì)城市系統(tǒng)的被動(dòng)體驗(yàn)呈現(xiàn)出片面化、碎片化色彩。事實(shí)上，城市反過來影響甚至決定了他的身體行為與心理感受。換言之，殖民主義意識(shí)形態(tài)通過空間表征直接投射到城市的空間實(shí)踐中，而城市空間形態(tài)又反過來促進(jìn)了殖民主義意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)，導(dǎo)致了被殖民者進(jìn)一步的他者化。

大衛(wèi)·皮爾斯指出，小錢德勒從國王律師事務(wù)所走向都柏林街區(qū)的路途濃縮了愛爾蘭衰落的歷程。[6](P98-99)國王律師事務(wù)所“那座帶有封建色彩的拱門”(D49-50)象征著殖民權(quán)力的壓制性在場(chǎng)。貧困的街區(qū)與富麗堂皇的帝國建筑景觀之間的巨大差異進(jìn)一步凸顯了都柏林在政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域既被控制又被邊緣化的狀態(tài)。都柏林的沉悶庸俗令小錢德勒感到前途無望，他真切地意識(shí)到“要想成功你就得遠(yuǎn)走高飛。在都柏林，你將一事無成”，所以他將欲望移置、投射到都柏林以外的地方——帝國的首都倫敦：“每一步都使他更靠近倫敦，更遠(yuǎn)離他自己那平淡無味的生活。一縷光芒開始在他心靈的地平線上搖曳。”(D51)倫敦被神秘化為一個(gè)夢(mèng)幻的空間符號(hào)，成為小錢德勒想象中實(shí)現(xiàn)個(gè)人理想的沃土，這是對(duì)不在場(chǎng)空間的補(bǔ)償性體驗(yàn)，但其強(qiáng)烈的主觀性又給帝國增添了一層光暈，其中暗含的恰恰是殖民主義潛移默化的思維邏輯。小錢德勒認(rèn)為自己憂郁的個(gè)性很適合寫凱爾特情調(diào)的詩歌，并渴望以此得到英國批評(píng)家的認(rèn)同：“錢德勒先生素有天賦，其詩句筆調(diào)輕快優(yōu)雅……這些詩歌彌漫著幽然的哀傷……凱爾特派情調(diào)”，他甚至為自己的名字“不太有愛爾蘭味”而感到遺憾，盤算著“或許把母親的名字安插在姓氏前面會(huì)好一些”(D51)。小錢德勒試圖通過對(duì)民族歷史浪漫主義式的美化來逃避、掩蓋現(xiàn)實(shí)生活的貧瘠乏味，但這種狹隘的民族主義無疑是畫地為牢，迎合的正是殖民帝國的審美趣味。殖民主義意識(shí)形態(tài)以隱秘的方式滲透進(jìn)來，生產(chǎn)出“宗主國/殖民地”“先進(jìn)/落后”等二元對(duì)立的主奴關(guān)系體系，一方面將帝國殖民統(tǒng)治合法化，一方面使殖民地人民喪失了自身的文化主體性，失去了表達(dá)自身獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的可能。小錢德勒將與加拉赫的會(huì)面視為一次改變?nèi)松H遇的重要機(jī)會(huì)，雖然他感到加拉赫身上依然遺留著舊時(shí)的粗俗之氣，使他覺得幻想破滅，但他仍對(duì)朋友羨慕有余、恭敬有加。小錢德勒的精神癱瘓表現(xiàn)在對(duì)于自身民族身份強(qiáng)烈的自卑感，卻又無力擺脫既有文化范式的樊籠，創(chuàng)造新的獨(dú)立的價(jià)值體系。小錢德勒出于對(duì)上層階級(jí)空間的盲目崇拜以及對(duì)民族身份的自慚形穢而失去了行動(dòng)能力，他將欲望想象性地投射到都柏林以外的地方，卻在都柏林壓抑的環(huán)境中喪失了自我主體性，等待他的不是《阿拉比》中那被小男孩浪漫化了的富于異域色彩的世界，而是庸俗沉悶的現(xiàn)實(shí)。

二、“菲勒斯”空間

當(dāng)小錢德勒從考萊斯酒店回到自己的“小房子”，也從幻想跌至了現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)烈的失落感使他覺得不管是美麗的妻子還是漂亮的家具都有些“卑劣的味道”，他意識(shí)到自己成了“終身的囚徒”(D58-59)。作為私人空間的住宅是“家”的物質(zhì)載體，它與居住者的心理結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，承載著個(gè)體對(duì)于自我歸屬、自我價(jià)值、自我身份的探尋和追求。巴什拉在《空間的詩學(xué)》中摒棄了實(shí)證主義所倡導(dǎo)的自我與非我相分離的笛卡爾式原則，轉(zhuǎn)而探討意識(shí)和空間的內(nèi)在關(guān)系，強(qiáng)調(diào)人對(duì)環(huán)境的體驗(yàn)，并認(rèn)為這種體驗(yàn)可以喚起人內(nèi)心的美好感受。在討論“家”這一私人空間時(shí)他這樣寫道：“家宅是我們?cè)谑澜缰械慕锹洹Ｎ覀兂Ｕf，它是我們最初的宇宙?！覀凅w驗(yàn)著安定感，幸福的安定感。”[7](P4-6)然而，對(duì)大部分都柏林人來說，家并不能使他們獲得幸福的感受，相反，家是一個(gè)壓抑的封閉性空間，正像喬伊斯在《尤利西斯》中所戲謔的那樣：“愛爾蘭人的家就是他的棺材。”[8](P98)

喬伊斯筆下的家宅通常呈現(xiàn)出灰暗陰郁的色調(diào)，給人造成心理上強(qiáng)烈的壓迫感，甚至具有了全景敞視式監(jiān)獄的結(jié)構(gòu)，使個(gè)體時(shí)刻處于權(quán)力的凝視之下，自覺實(shí)施著對(duì)自我的監(jiān)視和規(guī)訓(xùn)。例如，在《伊芙琳》中，伊芙琳環(huán)顧房間，看到神父“發(fā)黃的照片掛在破風(fēng)琴上面的墻上，旁邊是一幅向圣女瑪格麗特·瑪麗·阿拉考克許愿的彩印畫”(王譯34/D23)。這時(shí)伊芙琳開始質(zhì)疑自己與男友私奔的決定，繼而想到了粗暴卻年邁的父親，母親去世前對(duì)她的囑托以及自己作為家庭主婦管理家務(wù)、撫養(yǎng)弟妹的責(zé)任。在當(dāng)下與未來之間她徘徊不定，迷惘無措，看到希望卻又無力追求。因此，最后當(dāng)她來到利菲河口的北墻碼頭面對(duì)昭示著自由與未來的大海時(shí)，突然因?yàn)榫癜c瘓而喪失了行動(dòng)能力。面對(duì)男友(可以看作她的另一個(gè)自我)的召喚，她緊緊抓住欄桿，“面色蒼白，無法行動(dòng)，像一只無助的動(dòng)物一樣看著他”(D26)。碼頭既是都柏林與外界的連結(jié)又是隔絕，而伊芙琳無力突破空間和心理的界線。可以預(yù)見的是，她最終將自己圈囿在欄桿之內(nèi)，重復(fù)著母親的命運(yùn)：“為平庸的生活犧牲了一切，最后卻發(fā)瘋而死?！?D25)

伊芙琳行動(dòng)能力的喪失表面看來是源于她和父親的緊張關(guān)系，但從根本上說是源于她和空間的關(guān)系。不管是英國殖民體系還是天主教體制究其本質(zhì)生產(chǎn)的都是“視覺-幾何-菲勒斯”空間。*列斐伏爾指出，“菲勒斯”(Phallus)生產(chǎn)的是強(qiáng)權(quán)和暴力的空間，即男性的空間(masculine space)[9](P262)。天主教教條和維多利亞文化的結(jié)合壓縮了愛爾蘭人尤其是愛爾蘭女性的生存空間，剝奪了她們對(duì)于空間的掌控權(quán)。自維多利亞時(shí)代開始，英國官方意識(shí)形態(tài)特別強(qiáng)調(diào)女性要有母性，要溫順，要有自我奉獻(xiàn)精神，這不僅是對(duì)家庭的責(zé)任，也是對(duì)國家、民族的責(zé)任。[10](P131)而天主教文化則以圣母瑪利亞為原型，大力推行圣母崇拜，將女性的自我認(rèn)知定位為自我犧牲的母親形象。因此，女性的活動(dòng)區(qū)域更多地被限制在家庭之內(nèi)。家相對(duì)來說是底層的、局部的、微觀的空間場(chǎng)域，但其間依然充斥著權(quán)力的不平衡，父權(quán)——殖民霸權(quán)的變相形式——是支配家庭空間的主導(dǎo)權(quán)力。家對(duì)于伊芙琳來說更多是一個(gè)勞動(dòng)場(chǎng)所，她接受父親的權(quán)威和控制，又將天主教教條內(nèi)化為自己的道德準(zhǔn)則，把自己固化在刻板的性別角色定位之中，放棄了自我主體需求和空間權(quán)力。

殖民空間究其本質(zhì)是男性的空間。具體到愛爾蘭語境來說，“女性身份與愛爾蘭性互為隱喻。兩者都處于被侮辱、被壓迫、被消聲的地位，了解了其中一方就不難理解另一方?！盵11](P106)就像《兩個(gè)浪漢》中的那個(gè)與有著“征服者氣派”(D37)的科爾利幽會(huì)的女傭，自始至終都沒有名字。見面時(shí)她身穿藍(lán)色連衣裙，頭戴白色帽子，藍(lán)白兩色是圣母瑪利亞的衣飾顏色，這就使她與天主教-愛爾蘭聯(lián)系起來。她在巴格特街一戶人家做工，巴格特街是都柏林東南部的富人聚集區(qū)，女傭正是靠向上層階級(jí)出賣勞動(dòng)力獲取微薄的經(jīng)濟(jì)收入。她給了科爾利一英鎊，相當(dāng)于她六到七個(gè)星期的工錢。英鎊是帝國權(quán)力的轉(zhuǎn)喻，一語雙關(guān)地暗示了愛爾蘭喪失主權(quán)的臣服地位。從這個(gè)意義上說，《兩個(gè)浪漢》是一則有關(guān)帝國與征服的寓言。不過，在殖民權(quán)力的抽象系統(tǒng)中，尤其具有悖論性質(zhì)的是，作為施害者的科爾利同時(shí)也是受害者，但他卻意識(shí)不到自己在帝國經(jīng)濟(jì)體系中已經(jīng)被非人化為“一枚小小的金幣”(D41)。這種戲劇性的異化也是被殖民者與城市關(guān)系的一種表達(dá)，即個(gè)體無法把握空間的總體性，也難以理解個(gè)人對(duì)空間消極體驗(yàn)的創(chuàng)傷根源。

除人物外，街頭藝人演奏的豎琴*值得注意的是，此處演奏的歌曲是愛爾蘭民族詩人托馬斯·穆爾(Thomas Moore)創(chuàng)作的《菲奧諾拉之歌》(“Song of Fionnuala”)。菲奧諾拉是愛爾蘭的象征，在凱爾特神話中，她被變成了一只天鵝，孤獨(dú)地盤旋在愛爾蘭上空，只有到救贖來臨的那一天咒語才能解除。因此，這首歌隱喻的是愛爾蘭的流亡。然而，流亡的結(jié)束遙遙無期，正如歌中所唱，當(dāng)她瞭望家園，卻看到愛琳還在黑暗中沉睡。也是被前景化的空間意象，她是愛爾蘭的象征，代表著愛爾蘭昔日的榮耀。豎琴手站在基爾臺(tái)大街俱樂部附近，這個(gè)俱樂部是專供男士休閑的場(chǎng)所，消費(fèi)者主要是新教貴族和英裔愛爾蘭人，“是當(dāng)時(shí)愛爾蘭唯一能享受到上等魚子醬的地方”。[12](P58)在男性空間的壓制之下，豎琴被塑造為一個(gè)疲憊的女性形象：“琴罩已經(jīng)快掉到地上，豎琴毫不在乎，仿佛厭倦了陌生人的眼睛和主人的手指。”(D36)豎琴被擬人化為一個(gè)處于邊緣空間的欲望符號(hào)，被肆意凝視、隨意玩弄，通過出賣“身體”來換取生存之需。由此豎琴與女傭的形象合二為一，暗示著包括藝術(shù)、宗教在內(nèi)的所有一切都在殖民統(tǒng)治者面前成為自我賤賣的工具，“她們是愛爾蘭臣服地位的象征，這個(gè)民族既缺乏政治上的自主權(quán)，又喪失了民族自豪感?！盵13](P115)因此，愛爾蘭亟需沖破菲勒斯空間的束縛，建構(gòu)新的民族身份，但在這個(gè)過程中卻又遺憾地走向了另一個(gè)極端，陷入了新的社會(huì)文化誤區(qū)和空間困境之中。

三、西部空間

在《死者》中，加布里埃爾從都柏林東南郊的蒙克斯頓趕到舊城區(qū)阿舍爾島參加家庭聚會(huì)。1801年之后，富裕階層不斷東遷，都柏林市中心日益衰落。阿舍爾島凸顯了莫肯姐妹的邊緣化地位和一種與時(shí)代不相符的文化氛圍，傳遞出行將就木的訊息。[2](P103)莫肯姐妹的房子“陰暗蕭條”(D128)，是一個(gè)因陳舊和封閉而令人感到窒息的空間。在聚會(huì)上，加布里埃爾被艾弗絲小姐——一個(gè)狂熱的愛爾蘭民族主義者——譏諷為西不列顛人。在艾弗絲小姐看來，加布里埃爾既不學(xué)習(xí)愛爾蘭語，又拒絕去西部旅行，甚至每周為親英的《每日快報(bào)》寫文學(xué)評(píng)論，是對(duì)民族復(fù)興事業(yè)和文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)漠視、敵對(duì)的表現(xiàn)。加布里埃爾為艾弗絲小姐咄咄逼人的指責(zé)感到氣憤，同時(shí)又生發(fā)出強(qiáng)烈的挫敗感，以至于他突然情緒激動(dòng)地反駁道：“哦，說實(shí)話，……我討厭自己的國家，我討厭它！”(D137)加布里埃爾對(duì)愛爾蘭的厭惡來源于狹隘的民族主義情緒和殖民統(tǒng)治的雙重壓力，來源于對(duì)自身文化身份認(rèn)同的兩難處境，*艾弗絲小姐與加布里埃爾職業(yè)相當(dāng)、智識(shí)相當(dāng)，可以看作加布里埃爾的另一個(gè)自我。在自身文化認(rèn)同問題上，加布里埃爾是分裂的。他暴躁情緒的背后隱匿著深刻的民族文化創(chuàng)傷。

在這里不得不提到都柏林的地標(biāo)性建筑威靈頓紀(jì)念碑(Wellington monument)。在莫肯姐妹的房子里是無法看到鳳凰公園(Phoenix Park)的，但加布里埃爾卻兩次想到了公園里的紀(jì)念碑。該紀(jì)念碑是為紀(jì)念威靈頓公爵在滑鐵盧戰(zhàn)役中大敗法軍而建的，是典型的菲勒斯空間意象。惠靈頓公爵與愛爾蘭淵源頗深。他生于愛爾蘭，曾先后擔(dān)任兩位愛爾蘭總督的副官，還一度被選為代表愛爾蘭的英國下議院議員，后在出任首相期間(1828-1830)推動(dòng)了1829年“天主教解放法案”的頒布?！疤熘鹘探夥欧ò浮睘榻鉀Q愛爾蘭天主教徒公民權(quán)問題而起，承諾賦予天主教徒以平等的公民權(quán)利，包括擔(dān)任公職、參軍等參與國家管理的權(quán)利。*不過，法案因?yàn)樘砑恿酥T多“保障”條款，未能真正滿足以奧康奈爾為首的“天主教徒聯(lián)合會(huì)”提出的平等要求。盡管如此，威靈頓公爵對(duì)自己的愛爾蘭血統(tǒng)依舊諱莫如深，他曾對(duì)此隱晦地回應(yīng)道：“生在馬廄里的并不一定是馬?！盵14](P124)加布里埃爾對(duì)威靈頓紀(jì)念碑的聯(lián)想暗含著他在自我身份認(rèn)知上對(duì)威靈頓公爵的強(qiáng)烈認(rèn)同：既是土生土長的愛爾蘭人，卻又與周圍的人和環(huán)境格格不入。

在如此壓抑的充斥著鮮明意識(shí)形態(tài)話語的嘈雜空間里，加布里埃爾試圖退回到與妻子格麗塔的親密關(guān)系中去尋求心靈的寧靜和安慰。當(dāng)“一些他倆秘密生活的時(shí)刻突然像星星一樣在記憶中閃現(xiàn)”時(shí)，他感到“一股柔情蜜意”在血液中涌動(dòng)(D153)。然而，具有諷刺意味的是，加布里埃爾與妻子的親密關(guān)系卻帶有明顯的一廂情愿的幻想性質(zhì)，他沒有意識(shí)到兩人心理上的巨大隔膜。其實(shí)格麗塔并沒有分享他的這份回憶，而是沉浸在對(duì)昔日戀人——為她殉情的戈?duì)栱f男孩——傷感的追懷之中。格麗塔的愛情故事發(fā)生在愛爾蘭西部。長久以來，西部一直被民族主義者浪漫化、神圣化，被象征性地建構(gòu)為一種與英國統(tǒng)治秩序相對(duì)立的、代表著民族純潔性的意識(shí)形態(tài)，一個(gè)非歷史性的、用以對(duì)抗現(xiàn)代工業(yè)城市、體現(xiàn)愛爾蘭文化本真的神秘之地。但格麗塔的敘述將它從空洞死板的意識(shí)形態(tài)話語中解放出來，轉(zhuǎn)而賦予它以生動(dòng)的個(gè)人色彩。喬伊斯在小說中將對(duì)愛爾蘭西部不同的認(rèn)知方式并置起來，凸顯了狹隘空洞的民族主義話語與超越了政治的民族認(rèn)知之間的差別。不過，正如“死者”這個(gè)題目所暗示的那樣，占據(jù)小說敘事中心的是死者的幽靈，是生者對(duì)于過去的回憶，以至于生者本身也“逐漸淡入那灰色的無形世界：這個(gè)實(shí)在的世界本身，這個(gè)死者曾經(jīng)一度養(yǎng)育生息的世界，正在漸漸消散湮滅?！?D160)在圣誕節(jié)這個(gè)代表著新生的節(jié)日里，死亡的陰影卻始終揮之不去，甚至連故事里提到的地點(diǎn)都跟1798年起義有很多交集。1898年和1903年，民族主義者們兩次游行，重訪與起義相關(guān)的重要地點(diǎn)，其中包括格拉夫頓街上的沃爾夫·托恩*愛爾蘭革命領(lǐng)袖、1798年起義領(lǐng)導(dǎo)人，1798年11月8日被捕，19日遇害。雕像、斯坦福街上的托恩出生地、圣米占教堂(希爾斯兄弟起義犧牲后長眠于此)、阿舍爾島上的莫伊拉邸第*在《尤利西斯》中，喬伊斯就提到：“愛德華·菲茨杰拉德勛爵就是在這左近甩掉塞爾少校，逃之夭夭的。莫伊拉邸第后面的馬廄。”[8](216)莫伊拉邸第的主人是愛德華勛爵的朋友，1798年在勛爵逃亡時(shí)為其妻子提供庇護(hù)。勛爵有時(shí)會(huì)偷偷潛回邸第后面的馬廄與妻子短暫相聚。、愛德華勛爵被捕的托馬斯街以及1803年羅伯特·艾米特的犧牲地圣凱瑟琳教堂。這條三英里長的紀(jì)念路線恰巧橫穿《死者》故事設(shè)定的地點(diǎn)。加布里埃爾在宴會(huì)上還發(fā)表了一番演講，演講的靈感來源之一便是約翰·凱爾斯·因格蘭姆(John Kells Ingram)關(guān)于1798年起義的一首詩“死者的記憶”，其中最著名的是詩的第一句：“誰害怕談起1798？”[14](P125)

整個(gè)故事的基調(diào)是挽歌式的，對(duì)于壓抑的政治環(huán)境和個(gè)人生活，故事的結(jié)尾并未提供可行性出路。加布里埃爾即將開始的西部之旅是與死亡相連的，因?yàn)槲鞑俊芭c過去、與死者有著似非而是的聯(lián)系?！凳疽环N讓步、一種放棄，加布里埃爾正在做很大的讓步、放棄很多東西?！潜３殖林?zhèn)靜的氣泡戳破了；他再也無法自制，不能自制在某種意義上講就是一種死亡。”[15](P258-259)死亡消泯了一切，正如窗外的雪花將都柏林的城市景觀與西部的自然景色連為一體，生者與死者、城市與鄉(xiāng)村、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、神圣與世俗、愛爾蘭與不列顛帝國的差別統(tǒng)統(tǒng)在雪花的覆蓋下抹除殆盡?！按笱┘婏w，鋪滿整個(gè)愛爾蘭島”(D160)，不由令人想到當(dāng)晚聚會(huì)時(shí)凱特姨媽對(duì)布朗先生(Mr. Browne)的調(diào)侃：“布朗先生真是無處不在。”(D148)“Browne”與“brown”(棕色)同音，在《斯蒂芬英雄》中喬伊斯曾明確寫道：“棕色的磚房看起來正是愛爾蘭癱瘓的表征?！盵16](P118)因此，《死者》作為《都柏林人》的高潮和總結(jié)，其結(jié)尾可謂意味深長，它營造了一種凝滯的氛圍和僵死的空間，暗示著愛爾蘭在殖民統(tǒng)治和狹隘激進(jìn)的民族主義長期禁錮下的精神癱瘓和垂死狀態(tài)。結(jié)尾的空間描寫為整部小說奠定了死亡的基調(diào)，整座城市都處在死亡陰影的籠罩下，與開篇《姐妹們》中的神父之死遙相呼應(yīng)，營造了一個(gè)封閉的死亡空間，保持了文本主題的統(tǒng)一性。在這樣的壓抑空間中，命運(yùn)的把控已是一種結(jié)構(gòu)性在場(chǎng)，所有人——不論長幼、性別、職業(yè)——都無法逃脫癱瘓甚至死亡的命運(yùn)。這一切與愛爾蘭的殖民歷史和社會(huì)文化現(xiàn)狀有著密切關(guān)系，正是因?yàn)橛趁窠y(tǒng)治、天主教道德和狹隘民族主義的掣肘，愛爾蘭人才無法掌控自己的生活，遭遇重重挫敗。

結(jié)語

都柏林的氣質(zhì)和作為個(gè)體的都柏林人的精神狀況是聯(lián)系在一起的，無論是公共空間還是私人空間都彌漫著陳腐的死亡氣息。所以，在《都柏林人》中，城市形象往往是疲憊的、凝滯的。就像喬伊斯在《賽車之后》所描繪的那樣，在都柏林西部郊區(qū)的英奇柯爾小鎮(zhèn)這個(gè)下層中產(chǎn)階級(jí)的聚居地，觀眾聚集在“貧瘠而無生氣的通道”周圍(D27)，羨慕地看著代表著歐洲大陸工業(yè)化、商業(yè)化浪潮的汽車疾馳而來。都柏林的死氣沉沉與汽車的風(fēng)馳電掣形成鮮明的動(dòng)靜對(duì)比，從而進(jìn)一步凸顯了城市的癱瘓癥候。

《都柏林人》中的空間描寫往往具有深刻的隱喻意義，或象征人物精神的癱瘓，或指涉意在逃離的想象性追尋(不幸地是，他們的追尋均以宿命般的失敗告終)。這一點(diǎn)同樣隱含在小說的文本空間之中。從整體來看，《都柏林人》地點(diǎn)的選擇形成了一個(gè)頗具意味的地理政治象征體系。前幾篇故事中，人物的行進(jìn)方向偏向于東部。在基督教傳統(tǒng)中，東方通常是與伊甸園聯(lián)系在一起的。向東的行進(jìn)路線表征了人物逃離“癱瘓中心”、追尋美好和自由的愿望。接下來的故事背景則移位于都柏林城中心，隱喻著人物一步步陷入精神癱瘓的漩渦，難以自救。在最后的故事《死者》中，西部是與死者聯(lián)系在一起的，向西的旅程就是邁向死亡的旅程。從這個(gè)意義上說，《都柏林人》中的空間位移既是直觀的地理線路，又是展現(xiàn)殖民社會(huì)現(xiàn)實(shí)和都柏林人心理意識(shí)的空間圖譜。