賈昊宇

摘要：從當(dāng)年的《末代皇帝》到今日火爆的宮斗劇，清官題材的影視作品層出不窮，雖然題材和故事存在差異，但是敘事發(fā)生的空間都指向紫禁城。紫禁城以其獨(dú)特的空間和其象征意義承載了故事的人物情節(jié)，不僅充當(dāng)背景也提供了敘事的可能性，敘事理論的空間轉(zhuǎn)向也為我們今天討論清官戲提供了更多可切入的角度，在影視作品的不斷探索中，紫禁城這個(gè)這敘事空間變得不斷鮮活。

關(guān)鍵詞：清官戲;紫禁城;敘事空間

中圖分類號(hào)：J90

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672 - 8122（2018）11 - 0119 - 03

由貝納爾多·貝托魯奇執(zhí)導(dǎo)的《末代皇帝》于1987年在意大利上映，獲得巨大成功。《末代皇帝》真正意義上揭開(kāi)了故宮題材影視作品的序幕。此后，1998年開(kāi)始相繼上映的《還珠格格》三部曲，還有1999年開(kāi)始陸續(xù)播出的《雍正王朝》 《康熙王朝》《乾隆王朝》的“王朝三部曲”都帶來(lái)了世紀(jì)之交的收視熱潮。2011年，《宮》和《步步驚心》作為穿越劇增加了清宮戲的題材。同年，《甄嬛傳》一炮而紅，引發(fā)了中國(guó)大陸電視史上現(xiàn)象級(jí)的宮斗劇熱潮。2018年，《延禧攻略》和《如懿傳》的相繼上映將對(duì)宮斗劇的熱捧推上了新的高峰。

紫禁城是明清兩代的皇宮，是中國(guó)乃至世界上規(guī)模最大的古建筑群之一。作為曾經(jīng)的皇家禁地，紫禁城既是整個(gè)中國(guó)的行政中心，也是皇帝家庭的起居場(chǎng)所，它的獨(dú)特功能、復(fù)雜結(jié)構(gòu)以及文化底蘊(yùn)為這些影視作品提供了獨(dú)特的敘事空間。運(yùn)用空間敘事理論，我們可以從紫禁城的空間構(gòu)造為切入點(diǎn)，進(jìn)一步地討論清宮戲的文本敘事特點(diǎn)。

一、內(nèi)廷與外朝：權(quán)力運(yùn)作的空間象征性

不管是取景地為故宮實(shí)景的《末代皇帝》還是在橫店的高仿紫禁城拍攝的《延禧攻略》，紫禁城都作為敘事不可或缺的空間。這些影視作品中大量的鏡頭呈現(xiàn)了紫禁城諸多的場(chǎng)景描寫(xiě)。

紫禁城建于明代，滿清人關(guān)后入主紫禁城，取得了對(duì)中國(guó)的統(tǒng)治權(quán)力。從另一個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，也承襲了中原的傳統(tǒng)文化。而故宮作為皇權(quán)的象征，也是文化的載體。紫禁城坐落于北京城的中軸線上，這條中軸線貫穿了太和殿、中和殿、保和殿、乾清宮、交泰殿、坤寧宮，直指著皇帝寶座。這種設(shè)計(jì)源自周代以來(lái)的“君子擇中而處”的思想。幾乎所有的“清宮劇”都會(huì)著重描寫(xiě)這一中軸線，如屢屢出現(xiàn)的新皇登基的長(zhǎng)鏡頭描寫(xiě)?；实圩邶堓傊?，在儀仗的簇?fù)硐?，沿著中軸線一路走向自己的寶座，轉(zhuǎn)身接受群臣的叩拜。而王公大臣需按照規(guī)定的次序排列，山呼萬(wàn)歲。這一經(jīng)典鏡頭體現(xiàn)了皇權(quán)的獨(dú)尊和等級(jí)的森嚴(yán)。在電影《末代皇帝》對(duì)這一場(chǎng)景的表現(xiàn)中，影像中落日余暉般的色彩預(yù)示著王朝的終結(jié)，然而在中軸線上的皇帝寶座以及分列兩側(cè)跪伏的群臣仍然將至高無(wú)上的皇權(quán)賦予了對(duì)權(quán)力一無(wú)所知的幼年皇帝，這種描寫(xiě)還原了皇權(quán)群體性建構(gòu)的本質(zhì)，借助空間的獨(dú)特性，表達(dá)了敘事的意圖。

在中軸線兩側(cè)，其他宮室按照等級(jí)依序排列，各司其位，以一種眾星拱月的態(tài)勢(shì)向天子之位簇?fù)?，充滿上下各處其位，權(quán)力集中的隱喻。而整個(gè)紫禁城的選址、方位以及布局都嚴(yán)格參照了天文和陰陽(yáng)調(diào)和的需要，皇帝擁有執(zhí)掌天下的權(quán)力，所以紫禁城也是一種世界的抽象。

從《末代皇帝》開(kāi)始的清宮影視劇題材大體上能歸類為帝王小史和后宮斗爭(zhēng)兩大類。這體現(xiàn)了紫禁城作為整個(gè)國(guó)家行政中樞的政治空間和皇帝家族生活空間的意義重疊。紫禁城分為前朝與內(nèi)廷，前朝是大臣奏報(bào)各地政務(wù)軍務(wù)的議政理政之地，充滿了歷史時(shí)局的變換和權(quán)力派系間的斗爭(zhēng)。后宮是皇帝家庭的生活空間，斗爭(zhēng)同樣復(fù)雜而激烈。由于紫禁城政治空間和生活空間的重疊，所以兩者并非處于一種絕對(duì)的隔絕狀態(tài)。皇帝妃嬪的主要來(lái)源是滿洲貴族和官宦家庭，她們之間的斗爭(zhēng)在“爭(zhēng)寵”的表象之下潛藏著前朝的權(quán)力斗爭(zhēng)。前朝的王公大臣居功至偉，后宮的親眷才有可能寵冠六宮。反之，后宮的寵妃也能給前朝的家人提供政治上的便利和基礎(chǔ)，二者一榮俱榮，一損俱損。比較典型的是《甄嬛傳》中年貴妃的“驕”隨著年羹堯的“功”起起伏伏，隨著年羹堯的倒臺(tái)年妃也只能走向毀滅。今日熒屏上后宮的爾虞我詐，實(shí)際是一種前朝政治斗爭(zhēng)的隱喻和抽象，以此完成一種前朝和內(nèi)廷的雙線敘事，兩者互為補(bǔ)充。

相比較過(guò)去的帝王小史類型清官題材劇以重大歷史事件和皇帝的功過(guò)作為主要敘事對(duì)象，今天的“宮斗戲”顯然更受歡迎。如果排除受眾因素，從敘事角度分析，把后宮的爭(zhēng)斗置于大的背景之中，前朝的暗流涌動(dòng)將在后宮中變得更為具象化。一外一內(nèi)，一前一后，一表一里的兩條敘事線給了觀眾更多的想象空間，這得益于紫禁城獨(dú)特的空間象征性。

二、獨(dú)特空間帶來(lái)的敘事可能性

歷史上清帝一年中會(huì)有大量的時(shí)間居住在用于避暑的圓明園中。而在清宮劇中，絕大多數(shù)的戲份安排在紫禁城中，因?yàn)樽辖仟?dú)特的空間結(jié)構(gòu)將給敘事提供更多的可能性。

與歐洲一體化的宮殿不同，紫禁城呈現(xiàn)出一種院落式的布局，這種格局相對(duì)封閉又具有一種流動(dòng)性。在這種流動(dòng)性中，宮女、太監(jiān)、妃嬪還有皇帝的自由度是不同的。由于每個(gè)人物在紫禁城中的自由度不同、視角不同，既能造成人物間形象的對(duì)比又能完成情節(jié)沖突。如在宮斗劇中屢見(jiàn)不鮮的對(duì)質(zhì)情節(jié)，嬪妃間的斗爭(zhēng)需要皇帝來(lái)裁決，由于人物自由度不同，一個(gè)完整的事件往往需要發(fā)生在紫禁城內(nèi)的多個(gè)場(chǎng)景之中，只有綜合多位嬪妃以及御醫(yī)、侍衛(wèi)、宮女、太監(jiān)等的證詞對(duì)事件進(jìn)行還原。為了使結(jié)果對(duì)自己有利，便產(chǎn)生了結(jié)黨、收買、栽贓等劇情，這些基本情節(jié)構(gòu)成了當(dāng)前宮斗劇最大的看點(diǎn)。電視劇《延禧攻略》將其發(fā)展到極致，于《澎湃新聞·湃客》上刊載的一文《編劇視角的<延禧攻略>：總共70集，女主打了84次怪獸》統(tǒng)計(jì)，《延禧攻略》全劇的沖突高達(dá)84次，紫禁城這一空間為如此高頻率的節(jié)奏提供了敘事上的支撐。

紫禁城的建筑布局匯集了三大主要建筑元素，那就是：墻、門、廊。首先，墻是一種對(duì)空間的隔離，由外至內(nèi)，紫禁城充滿了一道道的墻，它們隔離了紫禁城不同的功能區(qū)，造就了不能踏足的禁地，在敘事文本內(nèi)部隔離出了很多的敘事空白。同時(shí)，劃分了私密空間和公共空間，對(duì)于前朝而言，后宮是私密空間，對(duì)于后宮而言，每位妃嬪所處的院落居室又是更私密的空間，空間與空間的環(huán)環(huán)相扣是敘述帝王生活的主題，同時(shí)也是滋生權(quán)謀的溫床。妃嬪們?cè)谑覂?nèi)密謀、院內(nèi)結(jié)黨、宮中奪位。而墻的隔離恰恰產(chǎn)生了“隔墻有耳”的情節(jié)，“偷聽(tīng)”和“窺視”往往成為情節(jié)的轉(zhuǎn)折和矛盾的爆發(fā)點(diǎn)。

門的作用是一個(gè)空間通往另一個(gè)空間的通道，對(duì)于不同的人物而言，有些門是敞開(kāi)的，有些是永遠(yuǎn)關(guān)閉的?；实凼钦麄€(gè)敘事空間中自由度最高的人物，這象征著他至高無(wú)上的權(quán)力，但是皇宮的大門對(duì)于他來(lái)說(shuō)也充滿了禁忌的意義。《末代皇帝》中溥儀從小被教導(dǎo)他可以做到他想做的一切，但卻始終無(wú)法走出那個(gè)禁錮他的宮門，他成為獨(dú)屬于紫禁城的“皇帝”，直到他被荷槍實(shí)彈的士兵趕出紫禁城。如果后宮的妃嬪被下令禁足、打入冷宮，原本那扇開(kāi)著的門此刻也同紫禁城厚厚的城墻一樣成為了空間的阻隔。門的開(kāi)與合完成了權(quán)力的賦予和褫奪。

廊是連接宮室院落的通道，同時(shí)廊也是后宮中的公共空間，是很多人物出現(xiàn)正面沖突的場(chǎng)景。同時(shí)，由于紫禁城的龐大，才形成了漫長(zhǎng)的廊，所以廊完成了一種對(duì)敘事時(shí)間的遲滯，如果人物要從一個(gè)場(chǎng)景趕往另一個(gè)場(chǎng)景，這相當(dāng)長(zhǎng)的路途會(huì)帶來(lái)情節(jié)的無(wú)數(shù)種可能性，人物的行動(dòng)會(huì)被打斷、遲滯、阻止。同時(shí)，各種等級(jí)不同的人物出現(xiàn)在廊內(nèi)，代步工具和禮儀待遇的差異也能讓人物間的尊卑關(guān)系暴露在公共空間之下。

三、建筑本身的空間敘事性

紫禁城曾經(jīng)作為龐大帝國(guó)的統(tǒng)治中樞，其政治性不言而喻。在整個(gè)紫禁城的建筑設(shè)計(jì)之中，很多敘事因素已經(jīng)潛藏在內(nèi)。首先是在地理上，將一個(gè)區(qū)域完全劃定為一個(gè)禁止入內(nèi)的空間。在這種劃定上，這個(gè)空間已經(jīng)被賦予了權(quán)力的話語(yǔ)。而當(dāng)一個(gè)人物被獲準(zhǔn)進(jìn)入紫禁城，這個(gè)人物被賦予權(quán)力的同時(shí)也在被施加話語(yǔ)的控制。人物在不斷進(jìn)入到這個(gè)空間內(nèi)部的過(guò)程中，就會(huì)逐漸適應(yīng)這個(gè)空間的邏輯和規(guī)則。觀眾在觀看清宮劇的過(guò)程中并不會(huì)因?yàn)閷m中繁復(fù)的禮儀和森嚴(yán)的等級(jí)秩序感到不適應(yīng)。實(shí)際上紫禁城內(nèi)外的帝國(guó)統(tǒng)治秩序并沒(méi)有根本的區(qū)別，只是統(tǒng)治龐大國(guó)土的秩序當(dāng)進(jìn)入宮墻之后就會(huì)收縮在紫禁城的空間大小中，這種驟然的收縮使得人物之間的關(guān)系變得急劇緊張，時(shí)刻都充滿了發(fā)生沖突的可能性。紫禁城的設(shè)計(jì)中充滿了對(duì)視覺(jué)的阻隔，這意味著一部分?jǐn)⑹轮幌蛞徊糠秩宋镩_(kāi)放，即便是在紫禁城內(nèi)部，也不存在全知全絕的視角，在紫禁城的固有結(jié)構(gòu)中就有對(duì)這種對(duì)知覺(jué)的排斥，因?yàn)楸仨毻ㄟ^(guò)隱秘的渠道以保持其神秘性，才可以完成對(duì)于權(quán)力的建構(gòu)。

紫禁城在設(shè)計(jì)之初已經(jīng)有了完備的功能分區(qū)，為了滿足在這個(gè)空間內(nèi)部各種活動(dòng)的需要，紫禁城在很多細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)上頗具匠心。甚至在紫禁城的設(shè)計(jì)和建造過(guò)程中，設(shè)計(jì)師就必須要考慮到在紫禁城內(nèi)發(fā)生各種敘事的可能性，才能盡量將紫禁城設(shè)計(jì)得完善而合理。如上一部分所述，紫禁城內(nèi)的墻、門、廊將整個(gè)紫禁城劃分為多個(gè)區(qū)域的集合體，故事的線性敘事必須向空間的分隔讓步，這使得一個(gè)流暢完整的故事更像是串聯(lián)了一系列的舞臺(tái)話劇的復(fù)合體。

四、空間視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變

從《末代皇帝》到《延禧攻略》，故宮題材的影視劇經(jīng)歷了從帝王小史的熱捧到宮斗劇的火爆。在這樣的一個(gè)過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)影視敘事在把紫禁城的私密空間不斷地敞開(kāi)。從過(guò)去故事發(fā)生在朝堂和大殿之上，到對(duì)后宮詳細(xì)而周到的刻畫(huà)，曾經(jīng)神秘的空間不斷地開(kāi)始走進(jìn)觀眾的視野，這種題材的轉(zhuǎn)變是對(duì)紫禁城敘事空間不斷探索的過(guò)程，故事空間也得到不斷地?cái)U(kuò)大和豐滿。

綜合敘事學(xué)理論，空間的概念大致可以分為三個(gè)層次。與地理層面相關(guān)的場(chǎng)景是具體的地點(diǎn)。與時(shí)空結(jié)構(gòu)相關(guān)的即是行動(dòng)域，即在一個(gè)空間中容納一個(gè)或多個(gè)事件的連續(xù)發(fā)生或同時(shí)發(fā)生。第三個(gè)是視域，或者稱之為想象空間，是讀者或者觀眾通過(guò)閱讀解碼和心理感知在想象層面重構(gòu)起來(lái)的空間形象。即便如今的影像技術(shù)具備各種表現(xiàn)力，但是敘事依然難以擺脫視點(diǎn)的限制，觀眾心中紫禁城的形象需要依靠敘事的視點(diǎn)和觀眾的心理重構(gòu)，即便如今紫禁城已經(jīng)向公眾開(kāi)放，故事中的紫禁城仍然和生活中的紫禁城保持著距離。清宮戲的敘事早已從帝王轉(zhuǎn)向嬪妃甚至是普通的宮女太監(jiān)，聚焦點(diǎn)開(kāi)始出現(xiàn)在許多并沒(méi)有傳奇色彩的人物身上，這是通過(guò)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變對(duì)于紫禁城空間敘事潛力的不斷探索。

紫禁城這樣一個(gè)獨(dú)特的空間以及其政治和文化上的意義賦予了其承載故事的可能性，只有在這樣的一個(gè)空間內(nèi)才能將故事情節(jié)和人物情感發(fā)揮到淋漓盡致。近兩年的影視劇也完成了這樣一種轉(zhuǎn)變，即從指示故事場(chǎng)景是紫禁城但不做重點(diǎn)刻畫(huà)到反復(fù)表現(xiàn)紫禁城，紫禁城逐漸在故事中鮮活了起來(lái)。

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