張子夷

摘要：現(xiàn)代性是一個(gè)涉及哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)等諸多領(lǐng)域的概念，它標(biāo)志著人類社會(huì)由舊時(shí)代進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代，這個(gè)新時(shí)代區(qū)別于過去的特征是理性精神和人的主體性，以及自由、解放、民主、公平、正義的價(jià)值觀。在現(xiàn)代性傳入我國(guó)后，這些在潛移默化中影響著我們的生活方式和價(jià)值觀念。而“女神”形象在中國(guó)是古已有之，幾經(jīng)變遷的，是中國(guó)神話體系中不可或缺的一部分，當(dāng)代華語影視作品對(duì)于“女神”形象的呈現(xiàn)也是比比皆是。值得關(guān)注的是，這些影視作品中所呈現(xiàn)的“女神”形象往往展現(xiàn)出一些鮮明的現(xiàn)代性特征。本文旨在探討近年來華語影視作品中“女神”形象區(qū)別于傳統(tǒng)神話表述的特征，并以現(xiàn)代性的視角來解析這些變化的價(jià)值和意義，同時(shí)為相關(guān)影視作品的創(chuàng)作提供一定思路。

關(guān)鍵詞：華語影視;“女神”;現(xiàn)代性

中圖分類號(hào)：G206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672 - 8122（ 2018） 11 - 0066 - 04

中華五千年的文明中流傳著無數(shù)帶有神秘色彩的神話傳說，它們承載了非常豐富的文化信息，反映了中華民族特有的心理感受，也是當(dāng)代華語影視作品的素材源泉之一。這些作品中，“女神”形象是一道不可或缺的明艷風(fēng)景，她們的存在既能夠滿足人們對(duì)美的幻想，也能寄托人們對(duì)美的追求。當(dāng)代影視作品中的“女神”形象在新的時(shí)代呈現(xiàn)出了一種更為多元的形態(tài)，而這樣的形態(tài)正是人們受現(xiàn)代思潮影響的產(chǎn)物。從“女神”形象的轉(zhuǎn)變中，我們能夠窺見現(xiàn)代性于人們精神世界的影響。同樣地，人們對(duì)于現(xiàn)代性的認(rèn)同與追求也影響著對(duì)影視作品中“女神”形象的二度創(chuàng)造。在二者的互動(dòng)中，眾多具有理性、主體性以及自由觀念的“女神”們誕生了。

一、“女神”的界定

想要探討華語影視作品中“女神”形象的現(xiàn)代性特征，就必須要對(duì)本文所述的“女神”做出一個(gè)清晰的界定。葉舒憲在《千面女神》的“女神五問”里給女神下過一個(gè)定義，即“女神是以女人為原型的一種神話形象，是神化、圣化女性的多棱鏡中折射出的形象”[1]也就是說，女神是具有神性的、圣化后的女人，而神性則包含了神的能力和神的品格兩個(gè)方面。在實(shí)際使用中，“女神”一詞不僅與“神女…女仙”意義相近，還在當(dāng)代的發(fā)展中有了現(xiàn)實(shí)的引申意義，可以說是一個(gè)內(nèi)涵極為豐富的概念。

（一）“女神”與“神女”“女仙”

“女神”與“神女”“女仙”等詞經(jīng)?；煊?，但是細(xì)究起來，還是有著細(xì)微的差別的。“神女”一詞由來已久，不僅是對(duì)女性神祗的稱謂，還有妓女的引申義;“女仙”更具有道教色彩，側(cè)重強(qiáng)調(diào)經(jīng)修煉而圣化的女性形象;“女神”則是一個(gè)外來詞，它在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期被引入中國(guó)并被廣泛使用。“女神”一詞首次出現(xiàn)于文學(xué)史，應(yīng)是郭沫若先生在1921年出版的詩(shī)集《女神》。在這里，他沒有選用具有濃厚中國(guó)古典色彩的“神女”，而是大膽使用“女神”的說法，用以表現(xiàn)西方進(jìn)步的女性觀。可以說，“女神”一詞原本就是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。因此，本文選用“女神”這樣的稱謂來詮釋當(dāng)代華語影視作品中的神性女子（包含先天神性的女神和后天神性的女仙），用以表達(dá)這些神性女子身上所表現(xiàn)出的進(jìn)步的、理性的、自由的現(xiàn)代性特征。

（二）當(dāng)代的“女神”

隨著人們思想的解放和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，“女神”一詞也走下了神壇。在人們的口耳相傳中，它被賦予了新的涵義，人們用“女神”來泛指心儀的女性，同時(shí)也引申為容貌漂亮、有智慧、優(yōu)雅以及綜合素質(zhì)高的女生。在這樣的詮釋下，“女神”一詞失卻了神性，成為了一種對(duì)人們普遍認(rèn)知里相對(duì)完美的女性的描述。然而，這種詮釋單方面強(qiáng)調(diào)了神性中的“神的品格”，而忽略了對(duì)神的能力，即神術(shù)的考量。因此，這里的女神不能稱為真正意義上的“女神”，也便不在本文的討論范圍內(nèi)。

綜上所述，本文所探討的“女神”形象，包含了生而為神的女性神祗，以及后天修煉而成的女仙，不包含女妖、女鬼等有神術(shù)無神品的形象，也不包含當(dāng)代引申而來的有神品無神術(shù)的完美女性形象。

二、“女神”形象的影視詮釋

我國(guó)影視行業(yè)發(fā)展以來，受技術(shù)、審美和政策等諸多因素影響，神話題材的作品起步相對(duì)較晚，最開始的作品也基本處于復(fù)述神話故事的層次，并未進(jìn)行較多創(chuàng)新，因此不做贅述。我國(guó)神話題材的影視作品真正得到發(fā)展并呈井噴之勢(shì)是在20世紀(jì)末21世紀(jì)初，這個(gè)時(shí)期的作品大都具有一定的創(chuàng)新性，表達(dá)出了世紀(jì)之交人們對(duì)于內(nèi)心的解放和對(duì)主體意識(shí)的探尋，而這些作品中的“女神”形象也逐步走出了傳統(tǒng)的桎梏，真正地?fù)碛辛俗约旱纳哂絮r明的現(xiàn)代性特征。

（一）突出“人性”

既為“女神”，神性自然是她們的重要特征。不過，當(dāng)代華語影視作品往往在保留其神性的同時(shí)逐步發(fā)掘和突出“女神”們的人性，使其呈現(xiàn)出不同于人們既往認(rèn)知中遙不可及、遺世獨(dú)立的“女神”形象的一些特征。其一，“女神”的性格由清冷沉靜逐漸轉(zhuǎn)為活潑靈動(dòng)。1995年的影片《大話西游》中塑造的紫霞仙子便是這類形象的一個(gè)成功典型。她是敢愛敢恨的仙子，平日行事卻如活潑的鄰家女孩一般，使人平添了一種親切感。在她的身上，神性和人性得到了結(jié)合，這樣的改變讓人們看到了“女神”形象的一種新的可能性。于是，2000年的電視劇《春光燦爛豬八戒》和2005年的電視劇《歡天喜地七仙女》都嘗試將作品中的部分“女神”形象活潑靈動(dòng)化，也取得了不俗的成績(jī)，而且劇中最有人氣的角色往往就是那些活潑靈動(dòng)化的“女神”。在這樣的情況下，創(chuàng)作者愈發(fā)大膽起來，目光從原創(chuàng)角色轉(zhuǎn)向了神話傳說中膾炙人口的“女神”形象。2006年的電視劇《天外飛仙》中的“七仙女”小七和2011年的電視劇《嫦娥》中的嫦娥都在編劇的二度創(chuàng)作中成為了活潑頑皮而又敢愛敢恨的女性形象。這樣使“女神”們少了“仙氣”、多了“人氣”的設(shè)置使這些神話劇看起來更像是奇幻版的鄰家女孩成長(zhǎng)記。毫無疑問地，這樣的設(shè)置不僅給了觀眾一種新鮮感，更帶給觀眾一種代人感。而近些年由于“女漢子”式女主的火爆，“女神”形象也受到了影響。2014年的網(wǎng)劇《靈魂擺渡》中的玄女、2017年的電視劇《三生三世十里桃花》中的白淺、2017年的電影《悟空傳》中的阿紫都或多或少帶有一些“女漢子”的特質(zhì)，她們強(qiáng)悍、神經(jīng)大條，卻在面對(duì)愛情時(shí)敏感脆弱。在這樣的轉(zhuǎn)變中，“女神”越來越像人了。其二，將“女神”的出身和生活環(huán)境降格。仙劍系列[2]中的“女媧后人”本是神族后裔，然而她們留存在人世間卻要面對(duì)犧牲的宿命，甚至?xí)划?dāng)作妖怪關(guān)人鎖妖塔;2009年的電視劇《牛郎織女》中的絲音雖是高貴的公主，卻有著難以言說的身世和嫉恨自己的長(zhǎng)姐;2011年的電視劇《嫦娥》中，嫦娥原本只是個(gè)凡人，在重重陰謀和困境中不得不與愛人分離，走上成仙的道路。將這些命運(yùn)的無力感和生存的掙扎感加諸于“女神”這一群體，正是一種對(duì)于“女神”形象人性的挖掘和展現(xiàn)?？梢哉f，對(duì)于人性的突出呈現(xiàn)將“女神”們拉至人間，從而達(dá)到了一種“以人觀神”的效果。

（二）真情至上

情，是神話故事中永恒的主題。從古至今，“女神”們都樂此不疲地追尋著情。不過，當(dāng)代影視作品中的“情”與傳統(tǒng)神話故事中的“情”是有所不同的。傳統(tǒng)神話中的“情”大都源于某種外在原因，如七仙女與董永的“孝感動(dòng)天”、牛郎織女的“偷拿仙衣”等等，而當(dāng)代影視作品中的“情”大都是“女神”們主動(dòng)選擇的真情，這份情單純地來源于她們自己的內(nèi)心，她們也會(huì)用自己的努力堅(jiān)守那份發(fā)自內(nèi)心的愛。最具有代表性的例子就是七仙女董永這一故事的影視化改編，在影視作品中，七仙女和董永產(chǎn)生感情的原因并非上天安排，而是兩個(gè)人真的產(chǎn)生了情感。根據(jù)周濯街先生的小說《七仙女正傳》改編而成的兩版電視劇[3]中，七仙女和董永的愛情來自云端的一眼;2005年的電視劇《歡天喜地七仙女》中，七公主紫兒和董永的愛情開始于一個(gè)回眸;2006年的電視劇《天外飛仙》中，小七和童遠(yuǎn)的愛情產(chǎn)生于一只風(fēng)箏的緣分;2012年的電視劇《仙女湖》中，小七和非樂的愛情來源于朝夕的相處。在這樣的感情中，唯有那一瞬間的心動(dòng)才是愛情的源泉，而這樣的感情也正是“女神”追尋情感自由的一種表現(xiàn)。

與傳統(tǒng)的神話傳說不同，在當(dāng)代影視作品中，情的力量是很大的。仙劍系列[3]提出了“真情可以拯救世界”的主題，同期的《寶蓮燈》和《寶蓮燈前傳》也提出了“擁有大愛可以獲得力量”的主題，其余作品也大都在不同程度上探討了“真情”以及“大愛”的話題?？梢哉f，“真情至上”的理想世界的建構(gòu)是此類影視作品一個(gè)很明顯的特征。在這樣的世界體系中，“女神”們追求“情”的意義也得到了升華。

（三）雙面的“女神”

影視作品里紛繁的“女神”形象中，有這么一些特殊的存在，她們的反面性被拉至陽(yáng)光下，呈現(xiàn)出了某種反派化的特征。根據(jù)周濯街先生的小說《七仙女正傳》改編而成的兩版電視劇[3]中，七仙女的義妹張巧嘴因愛生恨、作亂人間;2009年的電視劇《牛郎織女》中的大公主斯冰性情暴虐，她嫉恨妹妹絲音生活幸福，竟攛掇王母懲罰人類;2012年的電視劇《鐘馗?jìng)髡f》中的紫煙開始只是追捕師兄清虛，到最終卻難以自制、殺人奪丹;2014年的網(wǎng)劇《靈魂擺渡》中的玄女曾以不光明的手段戰(zhàn)勝蚩尤，并為了永絕后患施法殺死蚩尤的轉(zhuǎn)生者一家;2014年的電影《大鬧天宮》中的鐵扇本是玉帝妹妹、天界公主，卻因愛上牛魔王甘墜魔道;2015年的電視劇《花千骨》中的花千骨因悲痛欲絕而化為妖神，紫薰上仙因癡戀不得而成為墮仙;2017年的電視劇《三生三世十里桃花》中的素錦因癡戀夜華使盡手段。這些“女神”均是身份高貴者，本是愛與正義的化身，卻因著種種原因抑或是執(zhí)念而萬劫不復(fù)?？梢哉f，此類形象的出現(xiàn)正是對(duì)“女神”形象的一種進(jìn)一步豐富。

“女神”形象之所以呈現(xiàn)出雙面化的特點(diǎn)，一方面是源于女主的平民化趨向。隨著女性群體地位的提升，她們對(duì)個(gè)人的關(guān)照增強(qiáng)，在審美體驗(yàn)上，她們更趨向于欣賞與自己相近的平民化女主的成長(zhǎng)之路。反射在“女神”形象的塑造上，就導(dǎo)致了兩個(gè)結(jié)果：其一，塑造弱勢(shì)“女神”的逆襲之路;其二，塑造反面的強(qiáng)勢(shì)“女神”為女主制造障礙。另一方面，人們的辯證性思考也使“女神”形象呈現(xiàn)出雙面化的特點(diǎn)。人們已經(jīng)懂得，人是善惡一體的生物，會(huì)因?yàn)槟撤N原因或執(zhí)念而一念成魔。那么“女神”這一群體，既然逃不開情之一字，也有著自己的執(zhí)著，注定也是具有善惡兩面的。在這樣的考慮下，雙面的“女神”被塑造出來便是必然的了。

三、當(dāng)代“女神”形象的現(xiàn)代性特征

我們可以看到，在當(dāng)代華語影視作品中，“女神”形象呈現(xiàn)出了區(qū)別于傳統(tǒng)的、鮮明的現(xiàn)代性特征，具體表現(xiàn)為對(duì)自我的強(qiáng)調(diào)、對(duì)理性的追求以及宗教感的消弭三個(gè)方面。

（一）對(duì)自我的強(qiáng)調(diào)

“女神”形象在當(dāng)代華語影視作品中的呈現(xiàn)展示出了一種鮮明的“自我”意識(shí)，具體表現(xiàn)為對(duì)“個(gè)人主體性”和“自由”的追求。哈貝馬斯指出，“現(xiàn)代性首先是一種挑戰(zhàn)。從實(shí)證的觀點(diǎn)看，這一時(shí)代深深地打上了個(gè)人自由的烙印，這表現(xiàn)在三個(gè)方面：作為科學(xué)的自由，作為自我決定的自由，還有作為自我實(shí)現(xiàn)的自由?！盵4]由此可見，“自由”和“自我”是現(xiàn)代性的重要特征。在作品中，“女神”們的人性得到了強(qiáng)調(diào)和突出，她們對(duì)個(gè)人內(nèi)心真實(shí)情感的自主追求，以及為脫出環(huán)境桎梏的所做出的努力都展現(xiàn)出了一種對(duì)傳統(tǒng)的反叛和對(duì)自我的珍視。正因如此，這里所呈現(xiàn)的“女神”不再是一個(gè)冰冷的雕像，而是一個(gè)真正的、鮮活的、具有自我意識(shí)的、懂得追求幸福的現(xiàn)代人。

（二）對(duì)理性的追求

華語影視作品中的“女神”形象呈現(xiàn)出了一種對(duì)理性的追求，而“理性”也是現(xiàn)代性的核心特征之一。福柯在其《何為啟蒙？》一文中，將精神主體性闡釋為現(xiàn)代本質(zhì)，將現(xiàn)代性規(guī)定為一種啟蒙“態(tài)度”，一種“氣質(zhì)”。認(rèn)為”‘啟蒙是一種事件或事件以及復(fù)雜的歷史性進(jìn)程的總體，這總體處于歐洲社會(huì)發(fā)展的某個(gè)時(shí)期。這總體包含著社會(huì)轉(zhuǎn)型的各種因素，政治體制的各種類型，知識(shí)的形式，對(duì)認(rèn)知和實(shí)踐的理性化設(shè)想——所有這些，難以用一句話加以概括?！盵5]顯然，?？聦⒗硇砸暈榱爽F(xiàn)代性的核心要素。而“女神”形象對(duì)理性的追求則主要體現(xiàn)在用道德規(guī)范世界而不是用通過神示。在她們的世界中，“神的意旨”并非判斷善惡好惡的標(biāo)準(zhǔn)，也并非自己的行為準(zhǔn)則，能夠影響個(gè)人判斷的只有兩點(diǎn)：其一，道德意義上的善與惡;其二，自身對(duì)世界的認(rèn)知。在處理問題的過程中，她們敢于服從自己的意志自由，堅(jiān)持自己所認(rèn)為正確的;在判斷他人時(shí)，她們所依照的是人們形成契約的道德標(biāo)準(zhǔn)，而不是所謂的“神示”。這些特征都意味著她們雖是“女神”的身份，卻有著一顆追求理性的心，骨子里是具有理性精神的現(xiàn)代人。

（三）宗教感的消弭

值得關(guān)照的是，華語影視作品中的“女神”形象集體呈現(xiàn)出一種宗教感的消弭?！芭瘛眰冎饾u走下神壇，不再帶有宗教的神圣感，愈發(fā)地貼近了人。于是，她們逐漸成為了擁有神術(shù)和神格的人。不過，她們身上所具有的神術(shù)和神格又使她們絕不會(huì)同普通人一樣。因此，她們成為了人的表率，也就是具有自我意識(shí)、自由精神和理性精神的人。她們反抗壓迫，要求主宰自己的命運(yùn);她們勇于追求愛情，追求個(gè)人自由;她們用人的道德標(biāo)準(zhǔn)行事，在人世間懲惡揚(yáng)善;她們具有犧牲精神，肯為眾人表率。這些特質(zhì)讓她們中的大多數(shù)成為了理想的、近乎完美的人，卻并非傳統(tǒng)意義上的高高在上的、主宰人們命運(yùn)的神;相對(duì)地，她們中的少部分則在追尋自我的過程中失卻神格，墮入魔道，失去神的身份，這部分“女神”則展現(xiàn)出了“自我”過度膨脹的弊病。不論結(jié)果如何，潛移默化中，她們所遵循的標(biāo)準(zhǔn)已從宗教的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)脫離，轉(zhuǎn)而實(shí)踐了人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這樣的“女神”，已然與傳統(tǒng)意義上的她們割裂開來，投向了現(xiàn)代性的懷抱，而“女神”形象在呈現(xiàn)中的現(xiàn)代性特征也對(duì)觀者起到了一定的教化作用。

可以說，華語影視作品中的“女神”形象所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性特征是鮮明的，更是有意義的。她們?cè)诒４媪松癞愋缘耐瑫r(shí)逐漸成為了實(shí)踐現(xiàn)代性觀念的現(xiàn)代人，不論塑造出的是理想型的現(xiàn)代人，還是理性過度膨脹的現(xiàn)代人，都能夠回照現(xiàn)實(shí)生活，在與人們產(chǎn)生共鳴的同時(shí)給予人們以反思。同時(shí)，這也啟示了相關(guān)作品的創(chuàng)作者，在創(chuàng)作此類非現(xiàn)實(shí)題材時(shí)，就算年代和世界觀與如今相去甚遠(yuǎn)，塑造出的人物形象也應(yīng)具有一定現(xiàn)代性特征，這樣創(chuàng)作出的作品才能是關(guān)照現(xiàn)實(shí)的、具有一定現(xiàn)實(shí)意義的作品。

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[3] 周濯街先生于1995年出版小說《七仙女正傳》，兩版改編而成的電視劇分別為1998年的《新天仙配之七仙女正傳》（羅慧娟、李志奇主演）和2007年的《天仙配》（黃圣依、楊子主演）.

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