王布偉

舞臺劇演員不僅僅只是把文字在舞臺上實體化的簡單工作，而是要在劇本和導(dǎo)演的制約下對角色進(jìn)行二次創(chuàng)作。不管是話劇、影視、戲曲還是小品，演員都要以文本為依據(jù)，充分理解角色為前提，這是不變的準(zhǔn)則。演員在排演人物之前，要對人物進(jìn)行構(gòu)思，既有自己對人物的想象，也要感受到人物套在自己身上的變化。內(nèi)在引導(dǎo)外在，外在表現(xiàn)內(nèi)在，人物的性格、心情、狀態(tài)等都與人物的表情、語氣、動作等息息相關(guān)。服飾、妝容、舞美都是為了輔佐人物而存在，使人物形象更深刻。每個人都會有習(xí)慣性動作、面部表情、語氣詞、手勢、步態(tài)、語調(diào)等，以及由此衍生出來的氣質(zhì)風(fēng)度，這都是演員需要抓住并放大，使人物有個人特色。

同質(zhì)性一：“雙重自我”的相輔相成

話劇和小品同是舞臺演出，和所有表演藝術(shù)一樣，在表演中演員就是角色，兩者相輔相成，但是演員占主體，演員賦予角色靈魂。體驗派最早的主張者和實踐者，著名的意大利悲劇演員托馬佐·薩爾維尼說過：“在我表演的時候，我過著雙重的生活，我哭著、笑著，但同時我又在分析著自己的眼淚和笑聲，使他們能夠更強(qiáng)烈地影響著那些我要打動的人的心。”在表演術(shù)語中，演員作為創(chuàng)作者的“我”稱作“第一自我”，所扮演角色的“我”稱作“第二自我”?！暗谝蛔晕摇蓖ㄟ^自己的想象、感受、思想等對“第二自我”進(jìn)行剖析和加工。表現(xiàn)派的主張者和實踐者、著名的法國演員老科格蘭對雙重人格的關(guān)系也有著這樣的論述：“演員應(yīng)當(dāng)有雙重性，他的一部分自我是表演者，另一部分自我是他所操縱的工具。第一自我構(gòu)思，或者不如說，按照劇作者的構(gòu)思想象出所要扮演的人物，不管是達(dá)爾杜夫、哈姆雷特、阿諾爾弗或羅密歐，然后由第二自我把構(gòu)思實現(xiàn)出來。演員創(chuàng)造人物的天才，就在于這種雙重性之中?！毖輪T在表演的過程中，不應(yīng)該完全失去自我，沒有靈魂的角色是不可能打動自己和觀眾的。雙重性意味著共存，“第二自我”在能在舞臺上表現(xiàn)得淋漓盡致，這是“第一自我”的作用，并不能讓“第二自我”完全覆蓋“第一自我”。

同質(zhì)性二：對生活資源的汲取

故事來源于生活，角色同樣是來源于生活。演員要演好某一個角色，從感情著手是毋庸置疑的，但又不能僅僅只依仗著感情。單方面的創(chuàng)作角色，會讓人物顯得單薄，甚至做作。人物的語言、語氣、動作、性格、穿著等等都是很好的輔助，甚至一個小小的細(xì)節(jié)都能讓人物飽滿起來。舞臺表演不能像影視表演那樣可以用特效、畫面、心里話等來表現(xiàn)人物內(nèi)心，舞臺上的演員要用自己的肢體和聲音來詮釋人物的內(nèi)心。有了舞臺這個框架限制，也許觀眾看不清演員的表情，但是演員的一舉一動、聲調(diào)語氣等等就成了情感的襯托。當(dāng)然，再生活化的東西，由于年齡和閱歷的限制，演員不可能對所有的情感都了如指掌。戲劇中不乏一些特殊人群的角色，比如妓女、吸毒者、罪犯等等，他們的感情和經(jīng)歷是十分豐富的，我們無法真實體會，唯有想象?？梢詮乃麄兊耐晟睢⒔佑|的人群等著手，在基于現(xiàn)實和劇本的基礎(chǔ)上來想象構(gòu)造人物?！芭_上一分鐘，臺下十年功?！边@句話不僅僅是指舞蹈、音樂這類藝術(shù)，演員想要在舞臺上獲得掌聲，可不是靠背臺詞就可以的。不管是話劇演員還是小品演員，把握生活中的細(xì)節(jié)都是必須掌握的技巧。

同質(zhì)性三：戲劇節(jié)奏的作用

朱光潛提到：“藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。”戲劇的節(jié)奏靠語言、動作，戲劇節(jié)奏不僅直接制約著演員的表演，與此同時，演員的表演節(jié)奏又影響整個戲劇作品的節(jié)奏，由此可見節(jié)奏在戲劇表演中起著至關(guān)重要的作用。在戲劇表演中，節(jié)奏既是內(nèi)心活動的規(guī)律，又是肢體動作的表現(xiàn)形式，內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏需要達(dá)到統(tǒng)一。

節(jié)奏并不是速度的同義詞，節(jié)奏的快慢不是指演員動作的快慢，對于戲劇表演藝術(shù)而言，節(jié)奏依附于舞臺動作。有清晰的節(jié)奏，舞臺才有生命力，節(jié)奏就如同血液，貫穿整臺戲。演員塑造角色要根據(jù)劇本的規(guī)定情境和角色個性，準(zhǔn)確地感受角色內(nèi)心節(jié)奏的起伏變化，以此為依托，設(shè)計出鮮明的外部動作，向觀眾展示出內(nèi)外結(jié)合的、有血有肉的人物形象。蘇珊·朗格提到：“節(jié)奏的實質(zhì)是通過一個先前事件的結(jié)束來為一個新事件做準(zhǔn)備。一個有節(jié)奏地運動著的人，用不著絲毫不差地重復(fù)一個動作。但他的動作必須具備完整的姿態(tài)，這樣大家方能感受到開始、目的和完成，并在動作的最后階段看到另一個動作的條件和產(chǎn)生。節(jié)奏是以先前的緊張的消逝來達(dá)到新的緊張的建立的。緊張根本用不著持續(xù)相等的時間，但是醞釀新的轉(zhuǎn)折點的情境則必須在其前者的終結(jié)中有所體現(xiàn)?！惫?jié)奏是連續(xù)性、完整性的，動作不是單個，或者一成不變，一個動作的結(jié)束意味著下一個動作的開始，連貫著整體，承上啟下。

總之，話劇表演和小品表演雖然在創(chuàng)作周期、創(chuàng)作方式、表演尺度、表演風(fēng)格上有很多不同之處。但是，在創(chuàng)作的基本理念上還是有很多想通點，是可以互相借鑒、學(xué)習(xí)的。