【摘 要】廣西戲劇院創(chuàng)作演出的新編歷史壯劇《馮子材》的成功獻(xiàn)映，是廣西優(yōu)秀藝術(shù)家與全國一流藝術(shù)家合作的成果。全劇創(chuàng)作除題材、事件、人物、人文背景具有歷史規(guī)定性外，它的呈現(xiàn)方式、結(jié)構(gòu)原則都按照戲劇的獨(dú)特規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)化呈現(xiàn)。編劇沒有對(duì)歷史進(jìn)行全景式觀照，而是將焦點(diǎn)投向人物設(shè)置和人物關(guān)系，有機(jī)交織成為戲劇沖突，每個(gè)人物都有明確的戲劇使命。個(gè)性豐富的人物角色奠定了全劇悲壯凝重的歷史格調(diào)。而該劇中表現(xiàn)戲曲的程式化、節(jié)奏化、虛擬化、寫意性特征方面的弱化，使得該劇有“話劇加唱”之感。

【關(guān)鍵詞】壯??；《馮子才》；新編歷史?。粴v史題材

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）24-0004-03

廣西戲劇院創(chuàng)作演出的新編歷史壯劇《馮子材》于2016年4月9日在南寧劇場獻(xiàn)演。該劇是2015年度國家藝術(shù)資金重點(diǎn)資助劇目，廣西戲劇院壯劇團(tuán)為達(dá)到最佳演出效果，沖破劇院現(xiàn)有的體制約束，采用廣西優(yōu)秀藝術(shù)家與全國一流藝術(shù)家合作的制作模式，從編劇到導(dǎo)演，都力求達(dá)到國內(nèi)最強(qiáng)陣容。編劇特邀劉桂成擔(dān)任，熊源偉與龍倩聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。該劇入選國家藝術(shù)基金重點(diǎn)資助項(xiàng)目，是廣西戲劇界的驕傲。它的入圍，是地方導(dǎo)演與國內(nèi)導(dǎo)演通力合作的結(jié)果，同時(shí)也體現(xiàn)了地方院團(tuán)對(duì)壯劇這種復(fù)雜的綜合藝術(shù)形式已駕輕就熟，達(dá)到了日臻完美的境界。作為精品劇目打造，《馮子材》在創(chuàng)作上向我們提出了許多值得研究的問題，筆者僅從一個(gè)觀眾的角度來談?wù)勛约簩?duì)這部劇的觀后感。

近年來，以馮子材的故事為藍(lán)本的戲劇作品就有兩部。一部是2015年上演的新編大型粵劇《馮子材——南關(guān)魂》（下稱《南關(guān)魂》），還有一部就是本文著重談的壯劇《馮子材》。兩部劇目都是根據(jù)鎮(zhèn)南關(guān)大捷這一歷史事件進(jìn)行創(chuàng)作的?！赌详P(guān)魂》采用的是倒序的方式鋪陳事件，全劇著重展示馮子材在鎮(zhèn)南關(guān)大捷中的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)。而《馮子材》的創(chuàng)作則是運(yùn)用順序的講述方式，將歷史事件在人物的情感塑造中娓娓道來，全劇的重點(diǎn)在于講述人物情感的塑造和戰(zhàn)爭場面的描述。除最后一幕外，其余的每一幕都是宏大場面的展示，這種宏大場面在《血戰(zhàn)》一幕中達(dá)到了高潮，中法兩國士兵在密林中穿梭、迂回、斗智斗勇，突出了南路壯劇剛勁、粗獷的藝術(shù)美感。

對(duì)于劇作家的創(chuàng)作而言，歷史是一個(gè)存量豐沛的寶庫，歷史中蘊(yùn)藏著取之不盡的故事、題材、人物和事件，藝術(shù)家們從中獲取創(chuàng)作的靈感，并通過創(chuàng)作來獲得歷史啟迪。歷史題材對(duì)于創(chuàng)作者而言，有著妙不可言的神奇魅力和歷史意味。不知是情有獨(dú)鐘，還是不期而然，綜觀劇作家劉桂成近年來的劇本創(chuàng)作，歷史題材的作品占了極大比例。從2001年的《春秋霸主》算起，先后推出了《大明賢后》（2010年）、《蕭城太后》（2013年）和《馮子材》（2015年）等4部歷史劇。一個(gè)藝術(shù)家對(duì)歷史劇能長期保持強(qiáng)烈的興趣和創(chuàng)作激情，并且在歷史劇的創(chuàng)作上屢獲大獎(jiǎng)，實(shí)在是難能可貴。

1885年，老將馮子材身先士卒，采用高超的用兵技術(shù)在廣西鎮(zhèn)南關(guān)（今友誼關(guān)）大敗法國侵略者，取得重大勝利，這就是近代史上名震中外的鎮(zhèn)南關(guān)大捷。壯劇《馮子材》真實(shí)再現(xiàn)了這一事件，謳歌了馮子材以國家社稷為重，誓死保家衛(wèi)國的英雄壯舉和愛國主義精神。

全劇圍繞鎮(zhèn)南關(guān)大捷這一總體戲劇動(dòng)作而展開情節(jié)、設(shè)置戲劇沖突。通過《探關(guān)》《受命》兩場戲交代了歷史背景，展現(xiàn)法國侵略者鐵蹄下的中國人民失親之苦和亡國之恨，塑造了馮子材作為中華民族忠誠的兒子，所具有的民族大義和強(qiáng)烈的愛國主義精神，從而為他在第三場《闖寨》中深入鳳凰寨化解九命貓和青鳳的冤仇埋下伏筆。

第四場《點(diǎn)兵》是老旦馮老婦人的內(nèi)心戲，通過這場內(nèi)心戲，細(xì)膩展現(xiàn)出馮家女性勠力同心、共御外侮的民族氣節(jié)。《出征》《馳援》《血戰(zhàn)》這三幕都是鎮(zhèn)南關(guān)戰(zhàn)役的連續(xù)展現(xiàn)，以宏大的舞臺(tái)場景再現(xiàn)了主動(dòng)出擊、陣前伏擊、包抄迂回、連續(xù)追擊的戰(zhàn)爭過程，并在這個(gè)過程中刻畫了馮子材臨危受命、大義凜然的愛國主義精神。

筆者最為欣賞的是最后一幕《祭墻》的戲劇構(gòu)思和藝術(shù)處理。鎮(zhèn)南關(guān)大捷后，馮子材對(duì)著一面刻滿英烈的長墻舉酒悲歌，頗有一番“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的悲壯。這一唱段有對(duì)英烈的追思和告慰，有對(duì)犧牲親人的憐愛。這一幕設(shè)計(jì)在炮火連天的高潮之后，屬于抒情場面描述。一般的戲劇結(jié)構(gòu)中，高潮之后的下落應(yīng)是戲劇的結(jié)束，但《祭墻》確實(shí)是《血戰(zhàn)》之后的情感高潮，并在這個(gè)高潮中完成對(duì)男主角的形象塑造，奠定了全劇悲壯凝重的歷史格調(diào)。

歷史劇的創(chuàng)作，最重要的是處理歷史的真實(shí)與藝術(shù)呈現(xiàn)之間的關(guān)系。歷史劇是寫給當(dāng)代人看的，它不是歷史的再現(xiàn)，因此劇作家在創(chuàng)作《馮子材》的時(shí)候，沒有對(duì)歷史進(jìn)行全景式觀照，而是將焦點(diǎn)投向人。

《馮子材》是一部有真名實(shí)姓、有史料依據(jù)的正史劇，通過廣西邊關(guān)共赴國難的英雄群體在抗擊外敵的歷史過程中的性格發(fā)展、命運(yùn)變遷和情感歷程，把其中對(duì)當(dāng)代人最具有啟示意義的愛國主義精神藝術(shù)地揭示出來。全劇創(chuàng)作除題材、事件、人物、人文背景具有歷史規(guī)定性外，它的呈現(xiàn)方式、結(jié)構(gòu)原則都按照戲劇的獨(dú)特規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)化呈現(xiàn)。創(chuàng)作者忠于歷史，但又不過多受制于歷史，劇作者力求在歷史事件的交代中突出人物形象，把人物設(shè)置和人物關(guān)系有機(jī)交織成為戲劇沖突，每個(gè)人物都有明確的戲劇使命。

劇本在愛國主義這條主線上塑造了頑強(qiáng)堅(jiān)韌的馮子材、忠勇仁義的九命貓、火辣直爽的青鳳、貪生怕死的潘鼎新、為國捐軀的靈兒、明辨是非的張之洞、深明大義的馮老夫人、英勇彪悍的馮相蘭等個(gè)性鮮明的人物形象。整部劇中，劇作者都圍繞舍小家為大國的大局與小局、大我與小我的關(guān)系展開戲劇沖突。馮子材率領(lǐng)親兵以國家社稷為重，保衛(wèi)祖國河山的英雄壯舉，無疑展現(xiàn)了他保家為國、抵御外侮的英雄氣概，這是馮子材大國情懷的體現(xiàn)。

孫女靈兒以身殉國的一幕中，馮子材為身負(fù)重傷的靈兒尋找花朵，表現(xiàn)的是馮子材的小家情懷；青鳳與九命貓的家庭恩怨是小家情懷，最后聯(lián)手抗擊外敵又上升到了顧全大局的大國情懷；馮老夫人送靈兒上戰(zhàn)場的內(nèi)心獨(dú)白，同樣也展現(xiàn)了舍小家為大國的崇高情懷。這三組矛盾關(guān)系中，人物設(shè)置層次明晰，立體豐滿，矛盾的層層解決，推動(dòng)著劇情的發(fā)展。endprint

壯劇《馮子材》是軍事歷史題材劇目，該劇多有宏大場面呈現(xiàn)，因此在音樂的創(chuàng)作上，作曲家也力求從傳統(tǒng)南路壯劇的音樂中尋找新的突破。該劇音樂在處理傳統(tǒng)與當(dāng)代的相互關(guān)系問題上，提出了新的解決方案，從板式的運(yùn)用到不同音樂素材的添加，都從不同的方向作用于當(dāng)代壯劇的創(chuàng)作，推進(jìn)壯劇音樂的發(fā)展，讓當(dāng)代之魂灌注在傳統(tǒng)之根中，從而使傳統(tǒng)壯劇藝術(shù)生命的血液里流淌出當(dāng)代藝術(shù)的生氣。①

《馮子材》一劇的音樂語言以廣西傳統(tǒng)的南路壯劇的音調(diào)為主要素材。南路壯劇的音樂粗獷、剛勁、熱烈、質(zhì)樸，雖對(duì)人物塑造存在很大的局限性，但用于表現(xiàn)宏大的戰(zhàn)爭場面還是很貼切的。

《馮子材》在音樂性格上力求突出悲壯、凝重的歷史感，在音樂主題的設(shè)計(jì)及貫穿發(fā)展方面具有整體的構(gòu)思和戲劇性的處理。僅憑一次劇場演出獲得的初步印象，曲作者在《馮子材》劇中設(shè)計(jì)了三個(gè)音樂主題。

第一個(gè)主題是根據(jù)南路壯劇的板腔體設(shè)計(jì)而成的。該劇的板腔體音樂結(jié)構(gòu)和展開手法，在傳統(tǒng)壯劇中的板腔體模式上又有新的突破。這一主題音樂主要用于刻畫馮子材、靈兒、青鳳、馮老太等主要人物的形象?！酒桨濉砍皇悄下穳褎〉闹饕?，曲調(diào)既可敘事也可抒情，傳統(tǒng)南路壯劇的唱腔多是由【平板】發(fā)展而來?！恶T子材》的重要唱段中，通過不同調(diào)式、不同速度的【平板】調(diào)的連接，刻畫人物內(nèi)心情感的漲落和矛盾沖突，進(jìn)而達(dá)到用音樂來樹立人物形象的目的，強(qiáng)化了戲劇的矛盾，推動(dòng)劇情的發(fā)展。

第三幕《闖寨》，馮子材有一段勸說青鳳的唱段，用“呀哈嗨”作為正腔前的附加句，引出正腔。曲身用十句七字句的正腔來抒發(fā)情感，七字句押江陽轍尾韻。最后的謝幕音樂中，曲作者在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新。傳統(tǒng)的南路壯劇音樂煞腔是重劇演唱，而在《馮子材》的謝幕音樂中，曲作者為了強(qiáng)化南路壯劇的特征襯詞“呀哈嗨”，安排了十六小節(jié)的“呀哈嗨”合唱，凸顯南路壯劇的特色。

第二個(gè)主題是根據(jù)壯族民間音調(diào)素材創(chuàng)編的民歌，這一主題音樂直接脫胎于壯族民歌，具有質(zhì)樸、粗獷的氣質(zhì)。這一主題呈現(xiàn)出來的音樂意味與馮子材主題及大場面主題的壯劇音樂截然不同，兩者在形象和氣質(zhì)上都構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比。民歌在該劇中主要運(yùn)用于九命貓抒情唱段的背景音樂。受制于劇本，民歌在全劇中的貫穿發(fā)展僅作為錦上添花之用，不如壯劇音樂那樣充分和具有變化的豐富性。

全劇民歌共出現(xiàn)三次，第一次是在第三幕《闖寨》，馮子材問九命貓：“難道你不想你的家鄉(xiāng)嗎？”女生原生態(tài)壯族民歌“嘞喂，望家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)家鄉(xiāng)云悠悠咧，青山在喲水長流”緩緩流出，引出九命貓思鄉(xiāng)之情的唱段。第二次是第四幕《出征》的《上山打虎有刀槍》，男聲三聲部伴唱。全曲在la do re mi sol五聲音階內(nèi)行腔，一字一音，干凈有力。第三次是在第七幕《血戰(zhàn)》中，九命貓中槍后，壯歌沖天而起，四聲部的合唱“山神啊，敞開你的胸膛，你的兒子要回壯鄉(xiāng)”。三次民歌的安排，除了第三幕《闖寨》中《多少次夢(mèng)里回到家》是完整動(dòng)人的呈現(xiàn)外，其他都是以合唱伴唱的形式出現(xiàn)，曲作者意在使用此種音樂交代故事發(fā)生的背景，這樣的設(shè)置既能描繪故事的背景，又不至于喧賓奪主，搶了主旋律的風(fēng)頭，安排是有統(tǒng)一的構(gòu)思的。

所不足的是，作曲家已經(jīng)設(shè)置了壯劇音樂主題與民歌主題，它們之間實(shí)際上已經(jīng)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)比性，但是曲作者未能把兩個(gè)主題之間的對(duì)比與沖突作為全劇音樂整體戲劇性展開的基礎(chǔ)，并加以立體化的貫穿與發(fā)展。尤其在語言的使用上，壯族民歌若能使用壯語演唱，更能把兩種主題的對(duì)比強(qiáng)烈表現(xiàn)出來。這一主題完全有可能鋪排開去，成為貫穿全劇的音樂戲劇性的第二核心音調(diào)，雖然全劇中該主題出現(xiàn)了三次，但它的地位和給人聽覺上的自覺，不如第一主題那樣突出和鮮明。

除上述兩個(gè)音樂主題外，《馮子材》劇目音樂還穿插有一個(gè)不太明顯的主題，即戰(zhàn)斗音樂。曲作者刻意使用小軍鼓敲擊出號(hào)角性的節(jié)奏，具有明朗、嘹亮的氣概。異國曲調(diào)的使用只在第七幕《血戰(zhàn)》中出現(xiàn)，用小軍鼓做主奏樂器，描繪法國軍隊(duì)的出場，區(qū)別于馮家軍的音樂。

曲作者在音樂創(chuàng)作上遵循傳統(tǒng)壯劇音樂的創(chuàng)作方式，但又不囿于某種板式的規(guī)約，將南路壯劇、壯族民歌以及異國曲調(diào)用于場面的描寫和人物性格的刻畫。該劇濃墨重彩刻畫了馮子材的形象，音樂上給予他不同的板式，場面描繪與人物內(nèi)心獨(dú)白并重。在場面描繪時(shí)，多安排南路壯劇的平板。第八幕《祭墻》中馮子材高腔、彈腔兼唱，唱做并重，數(shù)十句唱段行云流水一氣呵成，行腔走板，響遏行云。這種不同板式的安排，避免了一板到底的單調(diào)，使之既有鮮明的壯劇韻味，又有很強(qiáng)的戲劇性表現(xiàn)力。

此次為了推出《馮子材》，廣西戲劇院派出強(qiáng)大的演出陣容，在導(dǎo)演、表演、舞蹈、舞美設(shè)計(jì)與制作等各個(gè)領(lǐng)域都投入了巨大的藝術(shù)勞動(dòng)，在行政組織方面，也有一批幕后英雄為該劇的順利上演而辛勤奔走。這種上下一心，各方配合的狀態(tài)，是《馮子材》能夠順利上演的重要保證。筆者僅粗略看過一次劇場版，因此只能從一個(gè)觀眾的角度來談?wù)勛约簩?duì)這部劇存在問題的理解。

戲曲藝術(shù)同其他藝術(shù)一樣，包含內(nèi)容和形式兩個(gè)方面。形式與內(nèi)容的關(guān)系一直是戲劇創(chuàng)作中的一對(duì)矛盾關(guān)系。如何處理兩者的關(guān)系，成為一部劇成功的關(guān)鍵所在。從《馮子材》的創(chuàng)作情況來看，劇作者把該劇中對(duì)當(dāng)代人最有價(jià)值和最具啟示意義的愛國主義精神藝術(shù)表現(xiàn)出來，賦予了該劇極強(qiáng)的思想性。這樣一來，若是在戲曲表演中沒能找到相應(yīng)的表演形式來呈現(xiàn)思想內(nèi)容，就很容易出現(xiàn)“內(nèi)容大于形式”的沖突。戲曲是一種特殊的藝術(shù)樣式，它的程式、唱腔、音樂、節(jié)奏都具有很強(qiáng)的形式美，對(duì)于當(dāng)代人賦予劇目厚重的思想感情較難去體現(xiàn)。《馮子材》一劇在表現(xiàn)戲曲的程式化、節(jié)奏化、虛擬化、寫意性特征方面顯得較弱，甚至有些“話劇加唱”的感覺。大量運(yùn)用寫實(shí)的道具，在不同程度上也損害了戲曲的審美特性。

壯劇的表演雖沒有京劇、昆曲那樣有嚴(yán)格的程式要求，但是它亦有自身的特點(diǎn)。在壯劇中，“旦角上下場要走直角，在拐彎處要將后腳跟提起，然后起步， 步子一般較快，一般用小墊步跳來起步，身子隨步子走動(dòng)而輕輕晃動(dòng)， 雙手自然垂在離身45度左右的地方交替打圈擺動(dòng)。走場子的特點(diǎn)是一人走“ 之” 字形， 二人走字形， 三人走“三穿花” ， 下場時(shí)一個(gè)人下去后， 另一個(gè)人再起步下去， 很少并肩同時(shí)下場。”②

在《馮子材》中，由于舞臺(tái)的設(shè)置，演員沒有辦法按照傳統(tǒng)的程式上下場，失去了壯劇的程式美感。在《受命》一幕中，潘鼎新向張之洞細(xì)說馮子材的“罪狀”時(shí)，馮子材內(nèi)心的憤怒是通過步伐表現(xiàn)的，遺憾的是受限于舞臺(tái)，馮子材僅走兩步便結(jié)束了，給人一種戛然而止的感覺。壯劇中“男角（ 指威武的男子） 出場， 基本上是急步跑小圓場， 緊接著拉開山膀， 一個(gè)原地轉(zhuǎn)身， 身子往前， 雙手從下往兩耳邊的斜前方劍指的同時(shí)腳的位置成大丁字步， 先立后半蹲亮相。這一姿態(tài)很像花山壁畫上的舞蹈造型， 粗獷健美， 氣度恢宏， 這種動(dòng)作被稱為‘大王出場的南路壯劇的表演程式?！雹圻@樣的程式能很好表現(xiàn)出馮子材的大將風(fēng)范，可惜的是，在劇中，馮子材的出場少了一個(gè)轉(zhuǎn)身。在《血戰(zhàn)》一幕中，兩軍在密林交戰(zhàn)，安排了多人的追逐、穿梭、迂回的場面，如果能結(jié)合“之”“”“三穿花”等步伐，并加以變化舞臺(tái)的藝術(shù)效果應(yīng)該會(huì)更壯觀。宏大的場景、絢麗的舞美和燈光，僅僅是為戲曲服務(wù)的輔助手段，在新編劇目中遵循傳統(tǒng)程式并在傳統(tǒng)上有所創(chuàng)新，才能體現(xiàn)劇種的鮮明特色。

傳統(tǒng)戲曲講究虛擬性，一招一式都集中于演員的表演，通過演員的表演來展現(xiàn)時(shí)空的變換。在戲曲表演中，通過表演來達(dá)到自然環(huán)境的虛擬、物體的虛擬，如騎馬不見馬，開門不見門等。而在《馮子材》中，創(chuàng)作者過多地將意境營造寄托于具體的實(shí)物上面，而不是演員身上。在具體的舞臺(tái)呈現(xiàn)方面具有較強(qiáng)的寫實(shí)性特征。特別在《血戰(zhàn)》一幕中，為了營造密林的意境，舞美設(shè)計(jì)了幾個(gè)巨大的屏風(fēng)，演員穿梭其中，但是從舞臺(tái)表演效果看，削弱了演員的表演。

在《馮子材》中也采用了傾斜舞臺(tái)，戲曲表演中，觀眾欣賞的是演員的一抬手、一投足所營造的虛擬性，環(huán)境是隨著演員的表演流動(dòng)的。過多具象舞臺(tái)的搭建，勢(shì)必會(huì)妨礙演員表演的虛擬性呈現(xiàn)。戲曲在本質(zhì)上追求的是一種虛擬、假定、空靈的藝術(shù)效果。那些過分追求舞臺(tái)場景的真實(shí)性，以及宏大的場面，在一定程度上削弱了演員的表演，破壞了戲曲的美感。

注釋：

①黃羽.壯劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)——壯劇〈趕山〉》的觀后感[J].歌海，2013（1）.

②林佩燕.壯劇表演藝術(shù)之我見[J].民族藝術(shù)，1991（4）.

③林佩燕.壯劇表演藝術(shù)之我見[J].民族藝術(shù)，1991（4）.endprint