陳劼

【摘 要】寶塚歌劇團(tuán)雖然采用全員女性的演員班底，卻素以在舞臺上塑造出理想男性的形象而聞名。然而，永遠(yuǎn)以男性角色為中心的歌舞劇編排使寶塚背負(fù)了“助長男性霸權(quán)”的惡名。實際上，寶塚的舞臺上已經(jīng)悄然出現(xiàn)了角色性別多元化趨勢，跨性別者、性少數(shù)者等角色也已占有一席之地。本研究通過對歷年來的寶塚音樂劇進(jìn)行觀察和梳理，從文化產(chǎn)品開發(fā)、大眾文化研究的角度，分析寶塚歌劇團(tuán)以男性角色為中心的長期策略與角色性別多元化的趨勢。

【關(guān)鍵詞】寶塚歌劇團(tuán)；性別多元化；文化產(chǎn)業(yè)化

中圖分類號：I822 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）24-0009-03

寶塚歌劇團(tuán)（寶塚歌劇団）是日本著名的音樂劇表演團(tuán)體，在受到娛樂產(chǎn)品電子化沖擊浪潮的當(dāng)下，仍保有出色的業(yè)績。更加難能可貴的是，寶塚在海外也打開了市場，尤其在東亞國家和地區(qū)，如韓國、中國臺灣等地廣受外國觀眾的歡迎。通過進(jìn)行海外演出，寶塚成為日本文化輸出重要的一環(huán)。

全部演員均為未婚女性是寶塚歌劇團(tuán)的最大特色，表演中所有男性角色都由女演員反串演出。號稱能夠創(chuàng)造出“比男人更男人”、“女性心目中的理想男性”形象的男役①演員們是寶塚實現(xiàn)差異化、品牌化的最大武器。在寶塚的舞臺上，所有表演均以男役演員為中心，通過等級森嚴(yán)的“首席明星制度②”，圍繞男役首席（トップスター）進(jìn)行所有演出的安排。在舞臺上，娘役③演員往往作為男役的陪襯存在，以柔弱、單薄的姿態(tài)襯托男役演員的英姿勃發(fā)。因此，寶塚歌劇團(tuán)常被認(rèn)為是受男權(quán)力量掌控，通過向女性觀眾包裝和推銷理想男性的形象，進(jìn)一步加深性別二元對立、男尊女卑的思想。[1， 2]實際上，隨著時代的進(jìn)步，這種現(xiàn)象已經(jīng)悄然發(fā)生了改變。如今，寶塚舞臺上的表演已經(jīng)呈現(xiàn)出性別多元化色彩，女演員們自如地呈現(xiàn)各種性別角色。除了傳統(tǒng)的男性和女性角色之外，還出現(xiàn)了女扮男裝、男扮女裝、無性別者等種種角色。本文將從文化產(chǎn)業(yè)化與大眾文化研究的視角，對寶塚歌劇團(tuán)以男役為中心的長期策略和舞臺角色性別多元化的現(xiàn)象進(jìn)行梳理和探討。

一、“男尊女卑”的寶塚舞臺

在一般人的印象中，寶塚的存在僅僅是男役明星的舞臺，因此，寶塚演出的永遠(yuǎn)是以男人為中心的戲劇。其中尤其飽受詬病的是《伊麗莎白：愛與死的輪舞（エリザベート -愛と死の輪舞-）》。此劇改編自奧地利音樂劇《伊麗莎白（Elisabeth）》，原劇以人稱“茜茜公主”的歷史人物——奧地利皇后伊麗莎白·歐金妮的人生故事為藍(lán)本，展現(xiàn)一位嫁入皇室的貴族女性一生的波瀾起伏。劇中，死神隨時像幽靈一樣出現(xiàn)，引誘茜茜公主經(jīng)歷生念與死志的較量。但在寶塚的舞臺上，核心角色茜茜公主被降為配角，而由男役首席明星扮演的死神托德卻被推到第一線成為男主角。無獨有偶，改編自小說《飄（風(fēng)と共に去りぬ）》的同名音樂劇中，女主角郝思嘉也退居二線，成為男主角白瑞德的陪襯。諸如此類的情節(jié)安排，使許多人認(rèn)為寶塚的舞臺映射出日本社會上男性霸權(quán)、女性的發(fā)展空間受到男權(quán)擠壓的事實。本文并不認(rèn)同這一觀點，經(jīng)過觀察和分析，本文作者認(rèn)為：寶塚舞臺上“男尊女卑”的現(xiàn)象，是歷史的烙印與劇團(tuán)當(dāng)前發(fā)展路線共同造就的。

（一）歷史原因：從賢妻的搖籃到明星的舞臺

寶塚歌劇團(tuán)創(chuàng)立于1913年，時名“寶塚歌唱隊”，由16名女學(xué)生組成，是阪急電鐵株式會社為了增加鐵路的乘客開發(fā)的鐵路沿線旅游娛樂項目之一。由于當(dāng)時的民風(fēng)保守，寶塚歌唱隊遭到當(dāng)?shù)厝说脑S多非議。阪急電鐵當(dāng)時的社長小林一三為了反駁這些詆毀的聲音，強(qiáng)調(diào)歌唱隊的女孩們出身“良家”，并提出了“清純、正直、美麗”的團(tuán)訓(xùn)，提出歌唱隊將以培養(yǎng)“完美的主婦”為目標(biāo)嚴(yán)格訓(xùn)練隊內(nèi)的女孩?！扒寮?、正直、美麗”的團(tuán)訓(xùn)自此成為寶塚歌劇團(tuán)的標(biāo)簽，團(tuán)內(nèi)紀(jì)律嚴(yán)明的訓(xùn)練也確實使女性更具服從和獻(xiàn)身精神，從此，寶塚也被和“男尊女卑”觀念緊緊捆綁在一起。

改變這種情況的，是寶塚歌劇團(tuán)的商業(yè)化。在歌劇團(tuán)的初創(chuàng)期，盈利并非首要任務(wù)。女孩們只需為寶塚溫泉景點錦上添花、裝點門面，由阪急集團(tuán)一手包辦歌劇團(tuán)的運營成本。這個時期的寶塚歌劇團(tuán)就像一個被“富養(yǎng)”的女兒，彬彬有禮、富有教養(yǎng)，卻沒有鋒芒和棱角。后來，阪急集團(tuán)其他開發(fā)項目都遭到了挫折，無心插柳的寶塚歌劇團(tuán)卻發(fā)展成熟，具備了實現(xiàn)盈利的力量。趕上泡沫經(jīng)濟(jì)時代的高雅消費熱潮，寶塚歌劇團(tuán)的女孩們順利地“代父出征”，通過歌劇團(tuán)的商業(yè)化開始賺錢“貼補(bǔ)家用”，用票房支援阪急集團(tuán)其他的開發(fā)項目。[3]

這個時期，寶塚歌劇團(tuán)就逐漸擺脫了“清純、正直、美麗”的團(tuán)訓(xùn)的束縛，開始在市場化的道路進(jìn)行探索。里程碑式的標(biāo)志，是以女扮男裝的法國少女奧斯卡為主角，在法國大革命浪潮中掙扎著掌握自己的命運的劇目《凡爾賽玫瑰（ベルサイユのばら）④》的上演。這是寶塚歌劇團(tuán)歷史上第一次由男役首席明星扮演女主角，通常由二番手扮演奧斯卡的戀人安德烈。自1974年首演開始，《凡爾賽玫瑰》三部曲成為寶塚歌劇團(tuán)歷史上最輝煌的一頁，在寶塚的舞臺上長盛不衰，并于2015年作為歌劇團(tuán)訪問臺灣公演的劇目。

在寶塚歌劇團(tuán)的初創(chuàng)期，“男尊女卑”的想法很可能滲透著劇團(tuán)。但是隨著商業(yè)化路線的越來越深遠(yuǎn)，寶塚歌劇團(tuán)展現(xiàn)了日本人的實用主義精神，迅速地拋棄了落后于時代的保守思想，投入到文化產(chǎn)業(yè)化的大潮中。

（二）發(fā)展路線：男役是寶塚歌劇團(tuán)的拳頭產(chǎn)品

從文化產(chǎn)品開發(fā)的視角看來，男役是寶塚歌劇團(tuán)的特色產(chǎn)品，是寶塚歌劇團(tuán)與其他音樂劇表演團(tuán)體打開差異化、樹立百年品牌的武器。圍繞著男役進(jìn)行文化產(chǎn)品的打造自然成為寶塚的既定發(fā)展路線。在寶塚的舞臺上，娘役演員的表演必須襯托男役，如此方能更好地向觀眾們呈現(xiàn)歌劇團(tuán)的“拳頭產(chǎn)品”。同時，在特殊的“首席明星制度”下，全組的演員如眾星拱月一般烘托唯一的首席男役，用近乎造神的手法，將這名男役演員推到令人仰望的高度。

男役演員不僅要反串演出男性形象，還要塑造出融合高大英武、溫柔癡情等理想男性的特質(zhì)，其工作內(nèi)容極具挑戰(zhàn)性。因此，寶塚的男役演員們也必須比娘役演員們付出更多心血。一名男役演員自入團(tuán)到踏上事業(yè)巔峰（通常指成為首席明星）通常需要十年以上的時間，因此寶塚素有“十年男役”之說。相比之下，娘役演員所需要的成長時間要短得多。因此，無可避免地造成寶塚男役的資歷普遍高于同臺娘役的現(xiàn)象。在這樣的條件下，舞臺上的女性角色更容易被男役們的光輝所掩蓋。事實上，寶塚音樂劇中戲份吃重的女角色往往由男役明星出演——《伊麗莎白：愛與死的輪舞》中的女主角伊麗莎白、《飄》中的女主角郝思嘉，都常常要求男役出演。當(dāng)然，最能展現(xiàn)男役風(fēng)采的演出還是擔(dān)任男主角，理所當(dāng)然的，以男主角為中心的劇目占據(jù)了寶塚公演的絕大多數(shù)。endprint

綜合歷史原因與文化產(chǎn)品的開發(fā)策略兩點，寶塚舞臺上的聚光燈無可避免地將永遠(yuǎn)追逐著男役演員們的身影。

二、寶塚舞臺上的性別多元化嘗試

（一）跨性別者、雙性戀者角色開始登上寶塚舞臺

女扮男裝的“奧斯卡”一角的成功促使寶塚進(jìn)一步走上性別多元化的道路，在寶塚舞臺上，從此出現(xiàn)了林林總總的無性別、跨性別的角色。2004年至2005年雪組上演的《尋找青鳥（青い鳥を捜して）》的劇后秀⑤《寶塚夢幻王國（タカラヅカ·ドリーム·キングダム）》中，首席男役朝海光扮演無性別的玫瑰花精靈，先與幾名女性角色曖昧共舞，后引誘特別主演的?？剖紫幸坜Z悠。2014年寶塚的TCA⑥短劇節(jié)目中，首席男役柚希禮音在尋找真愛的路上受到幾名變裝皇后（drag queen）的考驗。這些男扮女裝的角色，自然也由男役演員們出演。由女演員演出裝扮成女性的男性角色，可以說是“雙重反串”了。

順應(yīng)日本大眾文化市場中“耽美⑦”亞文化的興起，寶塚舞臺上也出現(xiàn)了許多男役之間互相引誘、互相表達(dá)好感的舞蹈編排。這些舞蹈多出現(xiàn)在劇后秀中，其中最著名的曲目有“黑天鵝”和“液體寶石”?！昂谔禊Z”出自2003年由花組公演的《野風(fēng)之笛》的劇后秀《歌劇團(tuán)誕生（レヴュー誕生）》。在改編自芭蕾舞劇的《天鵝湖》舞段中，原劇中的惡魔公主“黑天鵝”奧吉莉婭被改編為男性角色，通常由男役二番手出演。由首席男役演出的王子一登場就與黑天鵝有一段纏綿悱惻的舞蹈，隨后被扮演白天鵝的娘役演員登場打斷。王子在黑天鵝與白天鵝之間搖擺，幾度沉迷于黑天鵝的魅力，然而最終選擇了與白天鵝攜手退場。“液體寶石”出自《霞光輝映紫之花（あかねさす紫の花）》的劇后秀《雞尾酒（Cocktail）》，編舞讓兩名男役演員非常親密地共舞，以藝術(shù)手法表現(xiàn)了接吻、愛撫等動作?！耙后w寶石”數(shù)次在舞臺上呈現(xiàn)，2002年花組的首席男役匠響與二番手瀨奈純演出的版本，更是露骨地展現(xiàn)了兩名男性角色之間肉體上的親密關(guān)系。

同性之愛的表現(xiàn)并沒有局限于劇后秀，2011年雪組演出的《尼金斯基：奇跡的舞神（ニジンスキー?奇跡の舞神?）》將男性角色之間的戀愛關(guān)系從劇后秀帶到了正戲中。男役明星或許是第一次在寶塚戲劇舞臺上出演一個真正的雙性戀者的角色——改編自著名舞蹈家尼金斯基的人生故事，他與他的經(jīng)紀(jì)人佳吉列夫的感情糾葛被作為故事的主線呈現(xiàn)，劇中對白更點明了兩人之間存在性關(guān)系。從唯美的“耽美”舞蹈到帶上現(xiàn)實色彩的雙性戀角色的登臺，寶塚的性別多元化道路上又增添了一座新的里程碑。

（二）寶塚歌劇中性別多元化的社會原因與商業(yè)原因：日本少女漫畫的興起、BL漫畫萌芽

男裝麗人奧斯卡的登臺，既是寶塚歌劇團(tuán)的市場化嘗試，也是日本大眾文化潮流中亞文化分支萌芽的影響體現(xiàn)。1953年，被尊稱為“日本漫畫之父”的手冢治蟲創(chuàng)作出第一部以女讀者為目標(biāo)受眾的漫畫《緞帶騎士（リボンの騎士）》，從此開辟了“少女漫畫”門類。雖然漫畫市場的主流仍然長期以男性為主要目標(biāo)受眾，但此后不斷有女性漫畫家投身這一行業(yè)，為女讀者進(jìn)行創(chuàng)作。1970年代，少女漫畫市場已經(jīng)初具規(guī)模，池田理代子的連載漫畫《凡爾賽玫瑰》大受歡迎，連載十年期間讀者的熱情都未曾消褪。從這一時期開始，女性漫畫家和小說家們在大眾文化領(lǐng)域內(nèi)的探索越來越深入，對于跨越性別桎梏的追求也逐漸顯現(xiàn)。日本傳統(tǒng)文化中男尊女卑的思想直至今日都影響著日本社會，女性受到嚴(yán)苛的約束和壓抑。重壓之下，女性也時時發(fā)出自己需要擺脫束縛的聲音。正面對抗男性霸權(quán)無望的大環(huán)境下，女性作家們常常下意識地采取“曲線救國”的方式——讓女扮男裝的角色成為冒險故事的主角，擺脫傳統(tǒng)社會對女性的諸多要求；或者通過創(chuàng)作男同性戀故事來擺脫戀愛中男女角色固有的等級關(guān)系，等等[4]。在少女漫畫中，“BL漫畫”赫然成為一個舉足輕重的分支，擁有眾多擁躉。順應(yīng)這一潮流，以女觀眾為主要目標(biāo)消費者的寶塚歌劇團(tuán)自然要開發(fā)出相應(yīng)的文化產(chǎn)品。

（三）寶塚演員在呈現(xiàn)性別多元化方面的優(yōu)勢

對于寶塚的演員們而言，舞臺上的性別與自己的生理性別、社會性別并無必然聯(lián)系。多年的訓(xùn)練已經(jīng)使她們能夠?qū)I(yè)地“表演性別”，不僅僅是男役需要表演男性的特質(zhì)，娘役演員們也需要特別強(qiáng)調(diào)陰（下接第15頁）柔的一面以襯托男役。在寶塚舞臺上，性別從不固定，只要表演需要，男役可以毫無障礙地演出女性角色。因此，出演無性別、跨性別者對她們而言或許比一般的演員更加輕松自如。在演出同性戀或其他性少數(shù)群體的愛慕和情欲的方面，習(xí)慣了女演員之間親密對手戲的寶塚演員們更無障礙。在寶塚舞臺上，兩名男役共舞至精彩之處，即興地互相拋個媚眼或者飛吻早已司空見慣?？缭搅藗鹘y(tǒng)性別二元對立障礙的她們之間，并不存在異性戀演員們之間普遍存在的心理隔閡。

三、結(jié)語

“黑天鵝”與“液體寶石”的出現(xiàn)，標(biāo)志著寶塚歌劇團(tuán)已經(jīng)跳出“培養(yǎng)完美賢妻”的舊道德指標(biāo)，走上純粹的商業(yè)性表演的道路。同時，這種商業(yè)需求也映射出當(dāng)前日本社會對性別多元化和性別平等的呼喚。

從產(chǎn)品開發(fā)策略出發(fā)，男性形象——準(zhǔn)確地說，是由男役明星們打造的一系列理想化的男人的形象——一定會是寶塚歌劇團(tuán)表演的核心，因為力推男役是寶塚文化產(chǎn)品開發(fā)的長期策略。發(fā)生在青年男女之間的浪漫純愛言情劇也仍會是寶塚歌劇團(tuán)未來很長一段時間的主打產(chǎn)品。但在背后推動這一切的早已不是陳舊的男尊女卑觀念，而是寶塚歌劇團(tuán)的文化產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，是一眾藝術(shù)家在不斷打造出符合觀眾需求的文化產(chǎn)品。

注釋：

①男役：主要反串出演男性角色的女演員，有時也出演女性或其他性別的角色。

②寶 歌劇團(tuán)分為六個表演團(tuán)隊：花、月、雪、星、宙、?？疲饔梢晃皇紫餍菐ьI(lǐng)，除?？仆獾奈褰M并同時設(shè)有一位娘役首席明星（トップ娘役），及男役二番手（次席）、男役三番手（第三席）等席位。

③娘役：與男役相反，指主要出演女性角色的女演員。

④改編自池田理代子的同名漫畫《凡爾賽玫瑰》。

⑤劇后秀：接在音樂劇后面的歌舞表演，是寶 歌劇團(tuán)特有的演出。

⑥TCA：Takarazuka Creative Arts的縮寫，指寶 歌劇團(tuán)每年舉辦的聯(lián)歡會。

⑦耽美（也稱為“BL”）：指以美少年之間的同性愛情為主題的大眾文化產(chǎn)品，包括文學(xué)、漫畫、游戲和廣播劇等。

參考文獻(xiàn)：

[1]邵珍珍.試探日本寶 舞臺上的易裝形象[J].戲劇之家，2015（01）：100-102+110.

[2]鄒慕晨.寶 歌劇團(tuán)與模糊的性別主張[J].海南師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2012（09）：106-111.

[3]森下信雄.寶 的經(jīng)營美學(xué)：跨越百年的表演藝術(shù)生意經(jīng)[M].方瑜譯.經(jīng)濟(jì)新潮社，2016.

[4]楊偉.日本少女漫畫中的女性主義想像——以性別越界和少年愛作品為中心[J].日語學(xué)習(xí)與研究，2016（03）：35-42.endprint