封 帆

一、古羅馬馬賽克的古希臘淵源

馬賽克作為一種將彩色石材、玻璃和陶片覆蓋在建筑表面的造型工藝是古羅馬藝術的重要藝術遺產(chǎn)之一①西方藝術史領域對羅馬馬賽克研究的歷史并不久，僅僅在20世紀后半葉才有明顯的進展。今天，學界成立了國際古代馬賽克研究協(xié)會（AIEMA,Association International pour l’étudede laMosa?queAntique），專門致力于古代馬賽克研究，它定期召開的會議和出版的學報成為學界分享交流馬賽克藝術研究的重要平臺。法國、突尼斯、西班牙和英國近年來產(chǎn)生了諸多關于古代馬賽克藝術的研究成果。。雖然馬賽克是古羅馬人從古希臘人那里繼承的裝飾工藝，但這種材料在羅馬人手中日趨成熟，充分實現(xiàn)了其作為一種工藝材料的全部藝術表現(xiàn)力。羅馬人發(fā)展了地面馬賽克的藝術風格，并發(fā)明了墻面與拱頂?shù)鸟R賽克。馬賽克工藝最初的發(fā)明可以追溯到對建筑室內地面裝飾的需求。馬賽克的最初樣板遍布希臘和小亞細亞地區(qū)，當時的鋪裝一般采用天然的彩色小鵝卵石，到公元前5世紀末4世紀初開始出現(xiàn)規(guī)則的圖案以及人物和動物的造型②馬賽克的準確斷代一直都是馬賽克研究中的難點。地中海地區(qū)有將硬幣或陶片封在馬賽克鋪裝下方的習慣，但羅馬人這樣做并非以記時為目的，所以這些證據(jù)僅僅提供了一個寬泛的時間下限。在馬賽克的砂漿基層的材質、馬賽克本身的材料（可斷定日期的陶土）這些要素之外，對藝術風格（主題、樣式）的分析比較也成一個重要的參考要素。。受到天然石材的限制，這些馬賽克作品的色域非常有限，以白色和藍黑色為主，卵石的大小也影響了造型的表現(xiàn)。隨著社會對馬賽克品質的要求逐漸增高，希臘時期的馬賽克發(fā)展出了紅色和黃色，卵石的尺寸也更小，排列更為緊密。石材按照色彩和尺寸根據(jù)圖形的要求被細致地分類，鋪裝方法也形成一定的范式：在房間中心呈現(xiàn)具象內容，四周包圍幾何圖形和裝飾邊界。馬其頓王國的首都佩拉（Pella）遺址發(fā)現(xiàn)（公元前300年）的表現(xiàn)神話題材和獵人圍獵的場景的作品，是這一時期馬賽克鋪裝技巧的代表。①從不同風格的分析還可以推斷工匠工藝手段的相互影響，判斷不同室內空間的功能以及訂件人的品味與當時的社會文化氛圍。參見Dunbabin,K．M．D．（1999）Mosaics of the Greek and Roman World．Cambridge University Press,Cambridge,5-17．

由于天然卵石高昂的開采成本和有限的色彩，古希臘人在公元前3世紀開始將切割石材用于馬賽克的鋪裝。這些材料被稱為“tesserae”，在拉丁語中原意為骰子，因為它們一般都是由正方體小塊構成，這些正方體形態(tài)的石塊迅速取代鵝卵石，成為整個古典時期及中世紀馬賽克的基本元素。這些正方體排列緊密和色域廣泛，令馬賽克的創(chuàng)作工藝得以向著具象和再現(xiàn)性的藝術語言發(fā)展，開始逐步具有繪畫的特點和功能。在公元前2世紀到1世紀早期，馬賽克原料的尺寸最小已經(jīng)達到1至2厘米，這樣的密度令馬賽克工藝的色彩開始模仿繪畫，色彩的漸變與調和也越來越接近繪畫的表現(xiàn)效果。當時的許多馬賽克作品開始以著名的繪畫作品為藍本進行創(chuàng)作。其中比較著名的例子莫過于在意大利龐貝遺址出土的農(nóng)牧神之家（House of the Faun）的“亞歷山大馬賽克”（Alexander Mosaic），這幅高2.7米，長5.12米的馬賽克壁畫展現(xiàn)了波斯和馬其頓戰(zhàn)爭中富有戲劇性的一幕，其復雜的構圖和人物造型已經(jīng)完全可以與繪畫相媲美。［1］貝城的“亞歷山大馬賽克”充分證明了馬賽克這種媒介在當時已經(jīng)被廣泛地接受。再現(xiàn)性馬賽克作品主要在希臘世界生產(chǎn)（包括西西里島的希臘城邦），但是羅馬人在當時也開始像購買雕塑和板上繪畫一樣大量購置希臘馬賽克作品。②從馬賽克材料中的礦物質分析，地質學家可以分辨出那些本地材料和外來材料，并以此推斷古代馬賽克的生產(chǎn)流通與商業(yè)組織模式。因此大量馬賽克原料被運往意大利，希臘也開始為西方市場專門生產(chǎn)馬賽克原料，還有許多希臘的古代馬賽克作品被整體切割后售賣給羅馬人。這些希臘馬賽克一旦被運抵亞平寧半島，就會被加工裝成“emblemata”（插板），拼接到專門為它們設計的、在本地制作的幾何馬賽克紋飾中間。這不僅局限于小幅的馬賽克作品，有證據(jù)表明，像“亞歷山大馬賽克”這樣的大型作品也是從東方整體運至意大利的。這幅作品中有幾處明顯的后期人為修補的痕跡，這應該是對其長途運輸途中所受損傷的修補。這種本地加工的當代作品拼接古代希臘馬賽克的典型例子是龐貝城外的西塞羅別墅（Villa of Cicero）中發(fā)現(xiàn)的一對反映戲劇場景的馬賽克作品。這些作品是由東愛琴海的塞默斯（Samos）島的工匠制作，被鑲嵌至大理石的“鏡框中”，放置在住宅入口的顯要位置。［2］44-47

二、古羅馬意大利地區(qū)馬賽克的鋪裝

意大利人對于再現(xiàn)性題材馬賽克的熱情并沒有持續(xù)太久。這種在地面上開一扇視幻覺“窗戶”的美學并不完全符合羅馬人的口味?？傮w來說，公元1世紀的意大利馬賽克以裝飾紋樣為主體，其數(shù)量遠超再現(xiàn)性的作品。因此裝飾性圖形的鋪裝成了古羅馬人對馬賽克藝術的第一個貢獻。這種裝飾紋樣最早應該是從羅馬帝國北非的布匿（Punic）定居點③指今北非突尼斯古迦太基文明輻射的范圍地區(qū)。傳入的。這種具有迦太基文化影響的紋飾主要有三種類型：一種是稀疏的白色或黑色線條組成的幾何圖形，鑲嵌物直接嵌入純的或者混合了碾碎的陶板的沙漿混凝土（opus signinum）中；第二種是將彩色的石板敲碎，隨機鑲嵌在黑白相間的四方連續(xù)紋樣中；第三種是完全由鑲嵌物組成的黑白幾何圖案，這也是最重要、同時最廣泛流行的形式。這三種類型的紋樣都傾向于將地面與墻面相區(qū)分，顏彩的編排也比較節(jié)制，盡量避免干擾墻面上的彩色壁畫。

到了公元2世紀，意大利及其周邊地區(qū)開始發(fā)展出了一種獨特的馬賽克鋪裝傳統(tǒng)。意大利馬賽克雖然在人物以及其他再現(xiàn)性主題的使用較為節(jié)制，然而一旦出現(xiàn)，它們展現(xiàn)出了與希臘傳統(tǒng)截然不同的面貌：所有的人物都用一種黑色剪影效果來呈現(xiàn)。這些作品可以在龐貝與赫基雷尼亞城（Herculaneum）遺址的早期浴場中看到。黑色的海洋神和水中的生物在白色背景上呈現(xiàn)，周邊配以花卉和幾何圖案紋飾。這種“黑色人物”的風格逐漸流行起來，并開始呈現(xiàn)更加復雜的構圖形式，在公元2世紀和3世紀早期達到頂峰。海洋動物和駕馭戰(zhàn)車的海神涅普頓是黑白風格的流行圖案。這種圖案對環(huán)境有很強的適應性：一方面大色塊的整體效果既醒目又不會干擾到建筑本身的視覺結構，另外在浴池底部安置水生動物的圖案也很討巧。同時這種黑白風格的馬賽克設計還利用圖案的朝向來應對不同角度的觀賞需求。但在另一些情況下，馬賽克工匠會在白色背景上加入折線來象征海面的起伏，這種曲折線因為有著明確的方位指向而使畫面失去了裝飾風格所具有的自由和靈活。羅馬帝國港口城市奧斯提亞（Ostia）的布提克西斯浴場（Buticosus）的馬賽克是這一風格的代表。［3］

圖1 奧斯提亞布提克西斯浴場的海神主題黑白馬賽克，約公元115年

在黑色剪影形象的人物之外，意大利的馬賽克還發(fā)展出了同樣藝術風格的花卉主題圖案。公元2世紀羅馬地區(qū)出現(xiàn)了許多這種例子。羅馬近郊蒂沃利（Tivoli）的哈德良別墅（Villa Adriana）的客房今天還保存著完好的一系列花卉圖案馬賽克。在會客區(qū)四周都是簡單的幾何設計，中心位置的花卉由抽象的幾何形表現(xiàn)，方形、菱形、多角形、碟形、梭形和蛇形的曲線組成。這種非再現(xiàn)性的造型語言遍布意大利，幾乎貫穿了整個古羅馬世界。

圖2 蒂沃利的哈德良別墅客房地面的黑白花卉馬賽克圖案，約公元120年

三、古羅馬各地區(qū)的馬賽克藝術風格

1.東部行省

在意大利地區(qū)的馬賽克發(fā)展出獨特風格的同時，在羅馬帝國東部地中海沿岸的地區(qū)，包括今天土耳其東部、塞浦路斯等黎凡特（Levant）地區(qū)①歷史上泛指地中海東部沿岸從希臘至普蘭尼加Cyrenaica的地區(qū)，今天在考古及歷史學界的研究中也將塞浦路斯、伊拉克、以色列、約旦、黎巴嫩、巴勒斯、坦敘利亞和土耳其等國家、地區(qū)稱為“黎凡特”國家，與“中東”“近東”“東地中?！薄拔鱽啞钡雀拍钕鄥^(qū)別。仍然保持了希臘式的馬賽克風格：用過渡和渲染的手法模仿繪畫效果，同時仍然采用透視壓縮的方式處理二維空間，并用邊緣的幾何紋飾、卷曲的葉子紋樣來包圍、突出主題內容。唯一的變化是畫面的面積變大，并且同時出現(xiàn)多幅畫面并置的處理方式，畫面之間用裝飾圖形區(qū)分。

20世紀20至30年代，在古羅馬敘利亞行省的昔日首都安提俄克（Antioch）發(fā)現(xiàn)了許多類似的馬賽克作品。在內容方面，擬人的表現(xiàn)方式成為這些東部人物題材馬賽克的風格特征。［4］在羅馬帝政時期日益增長的唯理智論（intellectualism）的影響下，東方的貴族和藝術贊助人們也充滿了哲思的情懷。馬賽克中常出現(xiàn)以人物形象來代表四季、月份或河流、山脈等地理元素。也有用人物代表抽象概念的例子：安納內奧索斯（Ananeosis）象征的重生和更新、阿波勞西斯（Apolausis）象征歡愉、索忒耳亞（Soteria）象征安全和保護,這些抽象概念的擬人形象經(jīng)常以獨立的半身肖像出現(xiàn)。從公元3世紀開始，這些寓言人物開始被安排在一個整體的復雜構圖里，人物也開始產(chǎn)生互動關系。但是這些抽象概念以及地理坐標的人物在這時開始因為過于復雜而變得難以區(qū)分和辨識，于是它們旁邊開始出現(xiàn)用來指示其身份的文字。在此之前的希臘馬賽克壁畫中沒有解釋性文字，人物的身份在敘事的情景中得以提示。從公元3世紀開始，羅馬帝國東部地區(qū)的馬賽克以及壁畫上的文字、標題開始逐漸增多，即使在典型的希臘神話題材作品中也被大量使用。

在裝飾圖案方面，東方風格的馬賽克最典型的特征就是“彩虹風格”。這種風格在工藝技法方面對傳統(tǒng)希臘馬賽克進行了發(fā)展。在此之前的作品都是用馬賽克塊的水平拼接來構成線條，用這種單色的線確定輪廓線后再用平行的色彩線來填充內部?！安屎顼L格”則直接將馬賽克塊對角相接，隨之色彩也開始出現(xiàn)對角線的傾斜排列，形成一種萬花筒一樣的色彩和圖案效果。這種技法與之前的最大區(qū)別就在于它不再試圖將馬賽克的技法和造型語言隱藏，而是突出和強調了馬賽克像素化的語言特點。這種新技法導致了許多新的裝飾樣式的出現(xiàn)。其中的典型就是突尼斯布拉雷吉亞遺址（Bulla Regia）狩獵屋（House of Hunt）中“彩虹地毯”馬賽克裝飾。在這幅馬賽克地面裝飾上，色彩的排列逐漸有了起伏的幻覺效果。這種效果后來被廣泛地使用在馬賽克畫面的邊框，并發(fā)展出了許多變體，如鋸齒形、菱形或簡單的斜線。這些元素最終組成了像織物一樣的視覺效果。這種風格隨后被羅馬帝國西部地區(qū)和北非地區(qū)所廣泛使用。

圖3 突尼斯布拉雷吉亞遺址狩獵屋中“彩虹風格”馬賽克裝飾，帝國時期

2.非洲地區(qū)

羅馬帝國在非洲大陸的版圖從今天的利比亞的黎波里塔尼亞地區(qū)（Tripolitania）①黎波里塔尼亞在今天利比亞北部地中海沿岸，史上是利比亞王國和意大利殖民時期利比亞的三大行政區(qū)之一。延伸至突尼斯、阿爾及利亞和摩洛哥等地區(qū)。馬賽克傳入非洲地區(qū)比較晚，非洲的馬賽克在今天最早的例子不早于公元1世紀晚期。這一時期北非地區(qū)流行黑白幾何紋樣的鋪裝，樣式與意大利和地中海其他地區(qū)類似。但是北非地區(qū)的馬賽克很快就放棄了黑白風格轉而采用多色的設計。原因可歸結為突尼斯北部和東部地區(qū)豐富的彩色石材，這里也是非洲風格馬賽克的發(fā)源地。這里出產(chǎn)的大理石有非常豐富的色彩：從切姆彤（Chemtou）地區(qū)的采石場出產(chǎn)的色彩斑駁的紅色、粉色和黃色“芝麻金”（giallo antico）大理石激發(fā)了北非地區(qū)馬賽克工匠對色彩表現(xiàn)的欲望，進而實驗出了許多彩色作品，并由此影響到了整個帝國的馬賽克風格。非洲有許多獨特的幾何裝飾風格馬賽克，比如彩色版本的“花卉風格”和一系列模仿孔雀羽毛變體的拱形紋樣，此外還有一些造型自由的植物裝飾紋樣：畫面的四角生長出枝蔓、花萼、酒杯，向中心蜿蜒延伸。

非洲最具特色的還是人物題材的馬賽克作品，它們一般都鋪裝在地面上，不同的故事情景自由分布在地面上。［5］107-129這些設計與同時代意大利樣式相類似，也采用白色作為背景，只是人物和內容改用色彩來表現(xiàn)。雖然畫面的主題以神話題材為主，但是這里可以找到在歐洲大陸看不到的特殊內容。最常見的都是對貴族階級世俗生活的反應：圓形劇場中的斗獸表演、賽車場里的角逐、或狩獵探險等。作為財富的象征，畜牧和農(nóng)業(yè)題材也經(jīng)常出現(xiàn)。有關圓形劇場題材的表現(xiàn)大致分為三類：一類是直接反映劇場上演的戲劇或表演的場景。突尼斯埃爾杰姆（El Djem）城外斯米拉特（Smirat）一處住宅出土的馬賽克反應了一次斗獸表演的情形。斗獸者和豹子的名字都用文字記錄在他們的形象旁，畫面中心的人物瑪哲留斯（Magerius）是房子的主人，手捧著賞賜給這些表演者的禮物。他這一慷慨行為被畫面中大段的文字充分記錄下來；第二類是展現(xiàn)某一出斗獸表演中出現(xiàn)過的動物來紀念一場精彩的演出。迦太基地區(qū)的馬賽克中經(jīng)常可以看到這類動物馬賽克：不同的動物在白色背景上被分類排列，有時還可以看到動物旁邊被標記有數(shù)字，來記錄一次演出中這種動物出現(xiàn)的數(shù)量［5］71-74；第三類是用不同斗獸表演者（venatores）的象征來反映馬賽克的訂件人喜好的某個斗獸團體。在埃爾杰姆城的一幅著名馬賽克作品“公牛和宴會”中，五個人圍在一個半圓形的餐桌四周，其中兩人正在提醒幾位同伴不要驚擾畫面前景中的一群公牛。這五位食客都手持不同的象征物，這些象征物分別代表了各自的團體：常春藤葉、有三根長刺的頭冠、有五根放射形刺的頭冠、一簇小米和一個新月形的叉子。這應該反映的是幾個即將展開競賽的斗獸者在比賽之前聚餐的場景，畫面下方的公牛們就是他們在第二天表演的犧牲品。賽車也是一類流行的題材，［5］88-108這類題材中一部分作品表現(xiàn)勝利的車手和賽馬的形象，另一部分表現(xiàn)比賽時的情形。反映比賽場景的作品現(xiàn)今只有5幅被保留下來。其中一幅中的賽馬被各種鳥類代替（鵝、鸚鵡、孔雀還可辨識），這可能是對真實賽馬場景的戲仿，也有可能是北非地區(qū)一類馬戲團表演的真實記錄。這種動物馬戲團后來在其他省份，特別是西班牙地區(qū)較為流行。與劇場、斗獸題材的馬賽克作品不同，這些作品在表現(xiàn)具體活動場面的同時往往將環(huán)境也展示出來。在表現(xiàn)建筑時，視點和透視呈現(xiàn)出不持續(xù)性。一幅來自迦太基地區(qū)的早期馬賽克中，空間內部用鳥瞰角度表現(xiàn)，但是建筑的外部結構，如外立面、賽道頂點和遠處的觀眾席都是正常的水平透視，不同位置馬車的表現(xiàn)角度也不同。

圖4 突尼斯埃爾杰姆出土斗獸場景馬賽克，突尼斯蘇賽博物館，公元240-250年

狩獵和鄉(xiāng)村生活題材的馬賽克則把人物、動物和戶外環(huán)境融合在一起，構圖在整體畫面上的安排非常自由。［5］46-64，109-123背景基本以白色為主，風景元素和人物被不同的地平線安排至不同的層次，所以并不存在統(tǒng)一的視覺空間。同時對自然物的表現(xiàn)，比如樹、灌木叢、遠山和建筑都采用純正面布局。一個典型的構成往往由兩至三個連續(xù)地貌（如連續(xù)的山峰、樹木或建筑）組成的一條水平線位于畫面上方，下部分則是用寫實手法塑造的主體內容。迦太基時期的一系列狩獵主題的作品中有一幅表現(xiàn)狩獵野豬的情景，以時間順序講述了狩獵的真實過程：下半部分是獵人和獵狗與野豬遭遇，中間部分表現(xiàn)野豬被驅趕至網(wǎng)中，最上方表現(xiàn)獵人用長桿抬著被捕野豬的情景。狩獵場景是非洲地區(qū)統(tǒng)治階級生活的真實寫照，類似的活動都是在各自的領地中發(fā)生的。這些場景被馬賽克壁畫記錄和展示于莊園或者別墅最重要和醒目的位置。迦太基地區(qū)的“多米努斯·朱利烏斯”（Dominus Julius）馬賽克展示了突尼斯地區(qū)羅馬莊園主的典型生活。［5］119-121這幅馬賽克壁畫中的建筑風格反映了4世紀北非莊園的建筑特點。四角的塔樓和閉合的圍墻充分說明了當時令人堪憂的安全形勢。突尼斯塔巴卡（Tabarka）地區(qū)出土的一幅半圓形馬賽克中也能找到類似風格的建筑，和“朱利烏斯”馬賽克類似，這些應該都是應訂件人的要求特別對建筑、農(nóng)場等莊園的資產(chǎn)做的專門的細致描繪。突尼斯蘇賽（Sousse）的索羅薩思（Sorothus）住宅的一幅馬賽克中，母馬和小馬駒矗立在一片裸露的地面前，四周分布著四幅圓形馬賽克，每幅畫中各有兩匹馬站在橄欖樹旁，每匹馬旁邊都寫著它們主人的名字（“索羅薩思”）。到了3世紀晚期4世紀初左右，馬賽克開始流行充滿異域風情的斗獸主題。這些畫面中被斗獸者殺死的動物不再是常見的野豬、兔子或鹿，而成了從東方販來的珍禽異獸。這些場景仍然被分成不同的片段并置展示在畫面中。迦太基的德梅赫（Dermech）地區(qū)的一幅作品展示了用誘餌箱捕捉一頭母獅的場面。在今天阿爾及利亞港口城市邦納（B?ne）的羅馬城市錫伯（Hippo Regius）的伊思佳圖住宅（House of Isguntus）的馬賽克中可以看到各種野生動物被捕捉的場景。但是，與同一時期突尼斯地區(qū)的類似作品不同，這些圖像的紀實和文獻價值不高，它們已經(jīng)成為非洲常見的虛構、獵奇的大型斗獸主題室內裝飾風格的一部分。

圖5“多米努斯·朱利烏斯”馬賽克,突尼斯巴多Bardo國家博物館，公元4世紀晚期

總體上來說，羅馬帝國非洲地區(qū)的馬賽克更傾向于從日常生活中取材，而不拘泥于神話傳說。它們多采用整體的白色背景，在其中并置彩色的場景片段。這些要素構成了所謂的“非洲風格”。這種風格在流行于整個北非之后也擴散至帝國的歐洲版圖，其中首當其沖的便是西西里地區(qū)。今天在西西里發(fā)現(xiàn)的一些創(chuàng)作于4世紀的馬賽克與當時非洲大陸上的馬賽克風格一致、手法相同，幾乎可以斷定這些作品應該是由非洲的馬賽克工匠創(chuàng)作的特別訂件。這些作品的典型例子有皮亞扎·阿爾梅里納（Piazza Armerina）住宅，這些創(chuàng)作于4世紀下半葉的作品，在題材上有明顯的層壘（Layering）關系；從藝術風格上來說，不管是“紀實”類還是神話題材都與非洲地區(qū)的馬賽克一致。［2］130-143其中兩個狩獵場景最為典型：一個較為小型，反映了一個標準的狩獵圖的內容：野兔、野豬、鹿和鳥；另外一個是一個總長達70米的大型狩獵圖，展現(xiàn)了人們將各種奇珍異獸運送至斗獸場的場景。這兩幅作品都以非洲風格創(chuàng)作：白色背景上的彩色人物場景在同一水平高度排列。色彩的暈染方式和線條風格也是典型非洲樣式。

3.北方和西方行省的馬賽克

羅馬帝國的北方和西方行省包括今天的法國、德國、英國、西班牙、阿爾卑斯山和多瑙河沿岸地區(qū)。和非洲一樣，這些地區(qū)在被納入羅馬帝國的版圖之前都沒有馬賽克制作傳統(tǒng)。除了在西班牙和法國的地中海沿岸的布匿—意大利人地區(qū)有個別的沙漿混凝土地面上裝飾有簡單的幾何形之外，這些地區(qū)在1世紀之前很少有裝飾性的鋪裝。當這些地區(qū)開始出現(xiàn)馬賽克時，它們無一例外都是意大利風格的。這里現(xiàn)存的幾處黑白幾何圖案馬賽克都與意大利本地的流行樣式相似。在加泰羅尼亞的安普里亞斯（Ampurias）地區(qū)出土的羅馬建筑遺址中可以看到一系列由多邊形、四角星、菱形、萬字符組成的馬賽克裝飾。這些風格在公元2世紀被逐漸傳播至帝國的西部和北部地區(qū)，圖案的形狀樣式也變得更為復雜，意大利風格開始在這里發(fā)生變化。這些被征服的“異族”地區(qū)也有意識地通過美學上的創(chuàng)新來標榜自己的“獨特”地位：比如將白底黑色圖案的色彩關系翻轉，甚至還出現(xiàn)了簡單的色彩搭配，比如紅色和黃色。

圖6 公元2-4世紀羅馬帝國北方行省流行裝飾紋樣（采自ASPORM,Association for the Study and Preservation of Roman Mosaics,http://www.asprom.org/resources/factsheets/ASPROM_factsheet_Romano-British_mosaics.pdf）

此時期最具代表性的馬賽克風格出現(xiàn)在魯瓦河谷（Rh?ne valley）和中部高盧地區(qū)，他們發(fā)展出了一種多種花紋并置的形式風格。這種風格將地面分為若干等大的方形，每個方形中都是一個獨立的幾何紋樣，如回紋（latchkey meander）、菱形星、立方形和復合的圓形。北方和西部地區(qū)馬賽克的人物題材同樣沒有復制在意大利和奧斯提亞流行的黑色剪影風格。當然在西班牙南部一些高度羅馬化的城市，比如科爾多巴（Córdoba）、美里達（Mérida）和伊塔里卡（Itálica），仍保持著意大利式的黑白風格。在這之外的大部分地區(qū)的人物形象都被嚴格規(guī)范至幾何構圖之中，還運用了一些寫實的色彩。2世紀至4世紀，北方和西部行省的典型馬賽克鋪裝風格由對稱均衡的幾何圖形構成，這些幾何圖形幾乎無一例外地被一種編織或紐花帶狀圖案分割，每條帶狀裝飾都用五根不同色度的單色馬賽克線組成。這樣，每個封閉圖形的內部都有一個內邊緣，這些邊緣線再單獨由單色或彩色的花卉或抽象裝飾圖形點綴。在白色背景之上，人物或動物場景被限定在這樣的邊框里，然后對稱分布在整個構圖中。即使作品的主體場景也不會像傳統(tǒng)的希臘或意大利馬賽克那樣占據(jù)畫面的絕對主要位置，而是相對克制地被其他裝飾性元素安排在整個均衡的構圖里。并且，這些在白色背景中的人物沒有任何空間的縮退效果，有意避免了空間幻覺和建筑地面的功能性間的矛盾。西、北歐地區(qū)的馬賽克逐漸發(fā)展出異常細致、繁瑣的細節(jié)裝飾。其中最典型的是科隆地區(qū)的一幅反映酒神節(jié)人物的馬賽克和摩澤爾河谷（Mosel Valley）地區(qū)的一幅角斗士題材的作品。

四、馬賽克與其原境

關于馬賽克藝術風格的分析，需要將它們從博物館或圖像資料中放置到其原初的存在環(huán)境（建筑的室內）及功用（裝飾物）中。這樣，一幅馬賽克作品所處的墻面、地面或與之搭配的家具陳設、周圍的門廊、將其照亮的窗戶都是分析和考察的必要因素。此外，我們今天看到的古代馬賽克作品，不管是在博物館還是考古挖掘現(xiàn)場，觀看者都被迫在一個固定的角度和距離來欣賞。但是馬賽克最初所處的環(huán)境中，觀看距離與方式都是可變的。特別是地面上的作品，觀看者都處于畫面邊框的內部，而不是外部來欣賞這些作品的。甚至，根據(jù)家具和房屋功能的限制，某些觀看角度是被選定或限定的。

這就涉及了畫面朝向的問題。一些對稱的幾何圖形或花卉圖案由于沒有固定的觀看方位要求，所以比較適合被放置在走廊或其他流動的空間，人們一般無須在這一類空間久留。同時這些幾何圖形還可以具有在視覺上的方位導向功能。然而具象的人物或場景主題則需要一個特定的欣賞角度，這在馬賽克的創(chuàng)作中往往被考慮在內。因此，就墻面和天花板而言，重要的人物或場景類的馬賽克作品都在臥室或餐廳的某一處墻面。從早期的“插板”式馬賽克到希臘化時期的古希臘馬賽克都會將人物場景安排在畫面中心，成為在房屋的入口、或座位處最先被人看到的。到了古羅馬時期，意大利和西部的馬賽克工匠顯然不滿足于這一單一觀看角度限制，他們開始嘗試兼顧房間入口和身處房間之中時不同的觀看需要。因此，意大利工匠們將人物和場景打散，平均分布到整個畫面中，同時根據(jù)不同的座椅位置調整畫面的朝向，使其能被所有人看到。這樣，在畫面邊緣的圖像是為了坐在房間中心的人物準備的，而畫面中心的圖像是為坐在房間四周的人準備的。為了視覺上的協(xié)調，人物從空間場景里剝離，放置在一個單色的背景中。在意大利和非洲地區(qū)，畫面中的人物分散在連續(xù)的白色背景上，根據(jù)其所處的位置隨意調整畫面朝向。這種處理方式特別適合浴場的海洋主題，浴池中的白色代表水面，不同海中生物的黑色剪影隨自己位置而調整朝向。

與墻面和天花板上的情況類似，作為地面裝飾的馬賽克鋪裝的布局和房間中家具陳設也有諸多聯(lián)系。今天人們可以在考古現(xiàn)場從一幅地面的馬賽克推斷出房間內的陳設情況。因為大部分的馬賽克（或者說某些重要的畫面，如人物、具象的場景）都應是可見的，而裝飾性的圖案有可能被家具遮擋。共和國時期的晚期，羅馬人住宅臥室中的壁龕和床所在的地面往往是簡單的裝飾花紋，而前廳的位置則安排有相對復雜的圖案或人物形象。更典型的例子還有上層羅馬餐廳中常見的“U”型陳設的三組合臥榻（triclinium），躺椅下沿一周都有裝飾性的帶狀紋飾。我們今天可以從這些紋飾的位置準確判斷躺椅所在位置。如果一些房間地面的花紋分布得比較平均，則這些地方往往是浴室等一些沒有固定家具的房間。同時，房間的重要性也可以由地面的馬賽克圖案體現(xiàn)。古羅馬人進正餐的餐廳往往是住宅中重要的社交場所，因而也格外為主人所重視，因此這些餐廳地板即使很多地方會被家具遮擋，我們仍可以找到相當繁復、精細的馬賽克圖畫。還有一些情況是，一些家具不會像臥榻那樣長期擺放在某一位置，因而可能根據(jù)需要在不同位置、房間之間移動，因而它們下面的馬賽克圖案也會顯露出來?？偟膩碚f，地面上的馬賽克裝飾一般（并不絕對）由房間的功能、家具的位置而決定，同時也與墻上和天花板的裝飾有關。在所謂“第一龐貝風格”①“First Pompeian Style”，德國考古學家奧古斯特·馬烏（August Mau，1840-1909）在發(fā)掘龐貝遺址時將龐貝古羅馬壁畫按照風格特征分為一至四個時期。其中“第一龐貝風格”又稱“石匠風格”，從希臘化時期至公元前3世紀，以用鮮艷的色彩模仿大理石效果為特點。的室內裝飾里，故事性的裝飾壁畫和異常寫實精美的馬賽克壁畫（如“亞歷山大馬賽克”）是房間里絕對的視覺重點，因而在墻面其他位置則基本不會有具象圖案的裝飾出現(xiàn)，取而代之的是仿淺浮雕的人物、植物飾帶（frieze）或大理石紋樣的壁畫，以烘托主要作品的重要性。在天花板（一般是拱頂）上裝飾有泥灰涂料的藻井，以更加突出主要壁畫的色彩。這種色彩的平衡與節(jié)制在帝政時期仍是室內裝飾的主流風格，但天花拱頂也開始出現(xiàn)一些與墻面呼應的色彩。這一時期在意大利范圍內的馬賽克繪畫也保持了單色的風格，以避免與以紅、黃和紫色為主調的壁畫發(fā)生沖突。唯有在羅馬帝國的東部和非洲地區(qū)，以及后期的西部行省中彩色的馬賽克逐漸增多。這些彩色的馬賽克人物圖案與彩色的墻面、天頂共處一室，沒有了意大利地區(qū)的室內色彩高雅的平衡感。

圖7“普賽克舟之屋”地面馬賽克，公元3世紀（采自普林斯頓大學圖片檔案：“Central panel from Room 1 portraying Europa and the Bull.,”Archaeological Archives,accessed August 10,2017,http://vrc.princeton.edu/archives/items/show/13640.）

馬賽克和其他室內裝飾元素還有許多直接的關聯(lián)。比如1世紀的很多幾何紋樣的馬賽克都是由天頂?shù)奶胀粱蚰局圃寰畣l(fā)而來，同時許多天頂壁畫也是地面馬賽克圖案的翻版。以至于到羅馬帝國的晚期，許多室內的裝飾故意混淆地面和天頂?shù)年P系，地面馬賽克就好像是天頂紋樣的反射。在今天土耳其南部安提俄克的普賽克舟之屋（Boat of Psyches House）的一幅馬賽克描繪了檐口的支架，故意模仿了天頂藻井的樣式，造成了天地不分的視覺效果；還有一幅描繪了半魚神特里頓（Triton）作為拱肩支撐著穹隅的地板馬賽克，這也明顯模仿天頂?shù)男Ч?。這種將天頂置于腳下的矛盾視覺體驗，明顯反應了當時羅馬訂件人的審美趣味。還有一些將馬賽克和壁畫混合在一起的例子更說明了這一玩樂主義的情趣。同樣是在安提俄克，還有將墻面的裝飾與地面裝飾互換的例子。這里的地面馬賽克保留了希臘化時期在地面上模仿窗戶的傳統(tǒng)，將本是壁畫上的柱狀邊框用在地面的馬賽克上。更有甚者，還有在墻上用壁畫模仿地面馬賽克圖形的例子。這種奇異的審美趣味的例子也可以在西方省份的馬賽克作品中找到。在一些考古發(fā)掘中，也有馬賽克從地面延伸至墻面，成為類似“墻裙”的例子，也許對馬賽克圖形的模仿正是來源于這類做法。用繪畫手段來模擬一個個獨立馬賽克塊的做法，卻徹底顛覆了馬賽克最初產(chǎn)生的起源，以及馬賽克與繪畫的關系。

馬賽克中主題的選擇也是另一個值得討論的話題：一個訂件人如何選擇主題？不同主題場景或人物被安排在一個畫面中的原因是什么？馬賽克作品中主題和人物與其所在的位置又有著怎樣的關聯(lián)？從數(shù)量上來說，神話和神話人物是最多表現(xiàn)的主題。與之形成鮮明對比的是，反應當代羅馬英雄人物或歷史事件的主題卻非常少見。排在第二位的是對日常生活場景的描繪，如鄉(xiāng)村生活和娛樂場景。在東部地區(qū)，如安提俄克、敘利亞的黎凡特地區(qū)，一些抽象概念的擬人化形象和文學作品中的場景則與注解性文字一起出現(xiàn)在大部分馬賽克中。選擇這些主題的原因可以有許多，但最主要的還是由訂件人的教育水平和品味決定的，文蘊、哲思亦或是一場值得紀念的體育活動都可能成為其新宅中馬賽克的主題?？蛷d、餐廳的主題是向來賓展示主人品味和學識的重要手段，并能進一步體現(xiàn)主人社會階層和圈子。

圖8 涅普敦與安菲特里忒房屋的寧芙亞和玻璃馬賽克，赫基雷尼亞城遺址，公元1世紀上半葉

浴室里最直接地體現(xiàn)了馬賽克主題與房間的關系。不論是公共浴場還是私人浴室，最常見的主題都與水、海洋和鍛煉活動有關。海洋生物和駕著戰(zhàn)車的海神都是反復出現(xiàn)的形象。餐廳和一些接待空間中的馬賽克往往涉及宴樂或打獵的場景。在安提俄克的一幅作品中甚至出現(xiàn)了類似于自助餐一樣的場景：雞蛋、豬蹄、洋薊、魚、火腿都陳列在一個半圓房間里的馬蹄形的餐桌上。描繪酒神節(jié)的場景和關于神話中女性神祗的主題也很常見，這也許是為取悅諸多男性來賓之用。在一些如臥室和衛(wèi)生間類的私密空間中，較多體現(xiàn)浪漫愛情神話故事，比如奧維德的許多愛情詩歌。愛情與美麗的女神維納斯或薩提爾（satyr）與美娜德（maenad）這些有性暗示的神話人物也很常見。然而，這樣的對應關系也有很多特例，羅馬人隨意開放的性格顯然在這里起著關鍵作用。

墻面和拱頂上的馬賽克在古希臘時期未見，這是古羅馬人的獨特貢獻。拱頂和墻面馬賽克最早出現(xiàn)在戶外環(huán)境中，在共和國時期花園和別墅中常見的配合噴泉和泉眼的石龕中往往有馬賽克裝飾。這些被稱為“寧芙亞”（nymphaea）的石龕通常是花園中較為中心的區(qū)域，所以訂件人也會對這些位置格外重視。隨著這些寧芙亞在園林和建筑中的形式逐漸被固定下來，它們內壁的裝飾材料也出現(xiàn)了一些規(guī)范：從最初的大理石拼貼到被稱為“埃及藍”（一種由銅、蘇打和石英砂燒制成的玻璃）的玻璃球到琉璃或石材馬賽克。公元1世紀已經(jīng)形成了一套專門在寧芙亞中裝飾的馬賽克鋪裝范式。這些鋪裝今天保存下來的最早的例子應該是龐貝和赫基雷尼亞城中那些在火山噴發(fā)前剛剛建好的一系列花園的遺跡。這些花園中的寧芙亞有涼亭一樣的結構，依墻而建，墻上有一個流水的壁龕。壁龕下方由白色的石膏或大理石覆蓋，外露的建筑結構（包括柱子及支撐框架）由貝殼裝飾，其余所有的表面都覆蓋了馬賽克。和同時期地面的馬賽克不同，這里使用的都是玻璃材質，所以它們的色彩比陶土或石材更為明亮艷麗。這些材料令寧芙亞里的馬賽克的色彩搭配和主題都在公元1世紀發(fā)展出了許多自己的特點。這種多彩的效果使其風格更接近于壁畫，在主題上也和壁畫類似：多為棕櫚葉、燭臺、華蓋以及維納斯、天鵝、海豚和丘比特等形象。自然，馬賽克在這種潮濕的環(huán)境中易于打理，色彩的持久度也遠優(yōu)于壁畫，而且潮濕玻璃色彩的還原和鮮艷程度也是壁畫不可比擬的。從水面反射來的跳動的光線更讓這些玻璃熠熠生輝。這種新的材料自然產(chǎn)生了屬于自己的審美特征和風格。

五、結語

圖9 儒略家族陵寢M號墓穴太陽神馬賽克，梵蒂岡圣伯多祿教堂墓地，公元3世紀

羅馬梵蒂圣伯多祿教堂的地下墓地保留著儒略（Julii）家族的陵寢，其中M號墓穴中有一副描繪太陽神的小型馬賽克，太陽神的戰(zhàn)車被蜿蜒的葡萄藤蔓托舉在拜占庭風格的金色背景中。［2］249-250畫面上方是基督、約拿與鯨魚的故事，異教題材的太陽戰(zhàn)車明顯是為了慶?；降膭P旋而來。這幅不起眼的作品是最早基督教題材的馬賽克畫，它卻成為后來羅馬、拉文納以及康斯坦丁堡拜占庭教堂里金色的天頂馬賽克的開端，也是馬賽克這一材料新輝煌的開始。在基督教神學指導下的拜占庭藝術雖然與古典時期的古羅馬藝術在價值追求上大相徑庭，但其審美樣式無疑是古典（antiquity）風格的延續(xù)。拜占庭時期的馬賽克藝術以其炫目的光彩將馬賽克這一古老的傳統(tǒng)帶過漫長的中世紀，迎來了啟蒙的時代。馬賽克這一傳統(tǒng)工藝也歷久彌新，成為今天我們和古羅馬藝術確實而鮮活的直接紐帶。

［1］Cohen,A.The Alexander Mosaic:Stories of Victory and Defeat［M］.Cambridge：Cambridge University Press，1997.

［2］Dunbabin,K.M.D.Mosaics of the Greek and Roman World［M］.Cambridge：Cambridge University Press，1999.

［3］Clarke,J.R.Roman Black and White Figural Mosaics.New York：New York University Press,1979.

［4］Campbell,S.The Mosaics of Antioch［M］.Toronto：Pontifical Institute of Mediaeval Studies，1998.

［5］Dunbabin,K.M.D.The Mosaics of Roman North Africa［M］.Oxford：Oxford University Press，1978.