張 蕊 彭 辰

中國古典舞袖舞表演研究

張 蕊 彭 辰[1]

本文在對中國古典舞袖舞繼承、發(fā)展、創(chuàng)新的基礎上，將袖舞作品進行歸納總結(jié)，總結(jié)其表演共性，分析個性，以期實現(xiàn)袖舞在不脫離時代的前提下，將表演過程中情感的抒發(fā)與袖技的運用巧妙結(jié)合，在不斷探索發(fā)展中使袖舞在不同語境下實現(xiàn)其情感的表達與再現(xiàn)。最終使袖舞這種極具中國傳統(tǒng)美學理念的表演藝術形式通過袖技的運用與表演更好地反映現(xiàn)當代人的情感生活。

袖舞/技藝性/語言性/表演性

引 言

中國古典舞“袖舞” 作為中國古典舞中獨立的舞蹈語言，其概念形成于20世紀80年代，吸收借鑒于戲曲的“水袖功”，并經(jīng)過舞蹈化的加工、創(chuàng)造，去其糟粕，取其精華，體現(xiàn)中國古典舞的精神與風貌?！伴L袖善舞”的袖舞最早可追溯到“以手袖為威儀”的《人舞》，經(jīng)過歷史的更迭，原本為宮廷宴饗服務的袖舞流入民間，融入戲曲藝術繼續(xù)發(fā)展的袖舞至此被賦予了新的功能。

一、中國古典舞袖舞的發(fā)展脈絡及演變

（一）袖舞的發(fā)展脈絡

袖的蹤跡從圖像上最早可以追溯到新時期時代，如圖所示（見圖一），舞者三人一組，長袖細腰，雙手合十放于身前，觀其動態(tài)好似在跳曼妙的舞步。在文字上最早的記載是周代用于教授貴族少年子弟課程《六小舞》中的《人舞》，據(jù)史料記載：“不執(zhí)舞具，徒手而舞，以手袖為威儀”[2]《中國舞蹈發(fā)展史》對《人舞》的記載：“不執(zhí)舞具，徒手而舞，‘以手袖為威儀’”。。由此可見袖最初只作為服飾出現(xiàn)在舞蹈之中，后發(fā)展成獻祭的儀式舞蹈中一種手執(zhí)的舞具。原始“袖舞” 在宗教活動中具有明確的指向性，受其影響，道具和服飾成為中國舞蹈的一大特色。

圖一、 甘肅酒泉干骨崖出土的舞蹈紋彩陶

發(fā)展至春秋戰(zhàn)國時期，楚舞為袖舞的風格奠定了基礎。許多典籍中均記載著“楚王好細腰，宮中多餓人”的史實。因此，“細腰長袖”成為楚舞的鮮明特色，同時，也使楚舞成為袖舞的代表形態(tài)。到了漢代，因?qū)m廷君主喜愛俗樂舞，“樂府”、“清商署”等專管俗樂舞的機構相繼出現(xiàn)，而女樂的發(fā)展也逐漸趨于廣泛化、規(guī)范化，并進入了一個較為繁盛的時期，而袖舞更是在這樣一個大繁榮大發(fā)展的環(huán)境下大放異彩。漢代袖舞承襲了楚舞“翹袖折腰”的表演風格，而長袖與細腰在這一時期的袖舞中融合得更加優(yōu)美自然（見圖二）。袖舞也根據(jù)其服飾的特點向兩個方向發(fā)展：一是長袖的縱向延伸，其舞名也從“袖舞”改為“巾舞”；另一是袖式稍短，是“水袖”演化的由來，后來成為中國古代戲曲藝術表演形式之一。漢代袖舞相較于細腰長袖的“楚舞”，其技藝更加精湛，更加注重腰功與袖式的變化。

圖二 廣州西漢南越王墓玉舞人

魏晉南北朝時期，袖舞在形式上基本延續(xù)了漢代袖舞的特點，表演風格也有了進一步發(fā)展，而這種表演風格的形成，與魏晉時期連年的戰(zhàn)亂密不可分。許多文人墨客、貴族子弟對現(xiàn)實大失所望，歸隱山林，縱情于山水，以飲酒、作畫、吟詩等方式表達對現(xiàn)實生活的美好向往，而袖舞正是在這樣的背景下，流露出“天人合一”的曠境與輕柔飄逸的風格特點。并成為集技藝性、觀賞性、表現(xiàn)性一體的，能夠代表中原樂舞審美文化的典型舞蹈形態(tài)。

到了隋唐時期，尤其是盛唐時期，袖舞作為中原樂舞的重要組成部分，也迎來了繁盛階段并朝兩個方向繼續(xù)發(fā)展：一是長袖的發(fā)展，其風格繼承了前朝 “翹袖折腰”及長袖的表演特征；另一支則是廣袖的發(fā)展，具有濃厚的抒情性。

宋元時期，純舞衰落，民間歌舞繁盛，舞蹈中的戲劇性增強。袖舞在這一時期也逐漸被戲曲藝術所吸收。明清時期，隨著純舞的衰敗、用于宮廷宴饗的雅樂舞逐漸消亡，袖舞在這樣一個歷史進程中不斷適應著戲曲的表演形式，并依附于戲曲藝術的唱、念、做、打中，至此，依存于戲曲中繼續(xù)前行的袖舞不僅成為了一種高度凝練的藝術表現(xiàn)方式，還成為一種展示演員身段功底、具有技巧性的獨特表現(xiàn)形式——水袖，并為戲曲人物和情節(jié)服務。由于戲曲水袖技巧的集中發(fā)展，袖舞有了較強的“語言性”。

（二）中國古典舞袖舞的演變

袖舞發(fā)展到上世紀50年代，崔承喜女士將舞蹈動作從戲曲中提煉出來，根據(jù)其特點創(chuàng)造出花旦、青衣、武旦等十幾個舞蹈組合，而在整理青衣的過程中將經(jīng)常穿著水袖的“帔”整理為青衣組合的基本動作，至此，戲曲舞蹈的雛形出現(xiàn)在大家的視野之中。

真正給予袖舞發(fā)展提供啟示的是著名戲曲藝術家李德福先生，他創(chuàng)造性地將不到二尺的水袖發(fā)展成長度為三尺半、七尺，打破了袖在運用上所產(chǎn)生的局限性。在表演上創(chuàng)造性地將情感注入袖之中，通過提、吸、推、旋等袖技使水袖在動作上時而如潺潺溪水，輕彈波動，時而剛勁有力，動中有靜、靜中帶動，既不突兀，又不矯揉造作，具有語言性、表演性、延伸性、民族性、技藝性、旋律性等特點。

20世紀80年代，以李正一老師為首的北京舞蹈學院的教師們對袖舞教材進行系統(tǒng)的整理。在整理過程中，第一階段由馮云英老師主持，她通過對李德福先生水袖表演的學習與研究，將單一袖技進行系統(tǒng)化、科學化、規(guī)范化的整合，使學生在單一技法的運用上，做到將“大三節(jié)”與“小三節(jié)”有機結(jié)合、協(xié)調(diào)統(tǒng)一，為單字水袖運用打下堅實的基礎。第二階段由李正一、黃嘉敏、盛培琪老師共同主持，其任務是通過對戲曲身段《打神告廟》的進一步學習與研究，深入探討在袖舞訓練中如何將袖的單一技法與身段身法融會貫通，并作用于組合之中，以此來訓練學生對袖與身的控制力和表現(xiàn)力，使袖舞的語言性得到加強。而盛培琪老師編創(chuàng)的袖舞《江河水》便是這樣的一部作品，其中很好地體現(xiàn)出“袖與腰、重心、步法之間‘三節(jié)六合’的關系”，并將“形、神、勁、律”充分地運用到袖舞作品之中，使得中國古典舞的身法在袖舞中得到充分體現(xiàn)，這也標志著袖舞已經(jīng)真正的從戲曲中剝離，成為中國古典舞中獨具特色的表演形式。

二、中國古典舞袖舞表演

（一）柔美抒情的袖舞表演

當代活躍在舞臺上的袖舞作品中，柔美抒情類的作品屢見不鮮，它們都是通過在袖舞表演時對袖技剛?cè)岵倪\用、慢與快的節(jié)奏把握、收放自如的身法、舞姿流動時的轉(zhuǎn)換及調(diào)度來展現(xiàn)出一種圓潤舒展、疏袖飄逸的舞韻。

1.借袖抒情 直抒胸臆

借袖抒情類的作品其特點是編導及舞者欲將袖作為抒發(fā)情感、增強舞臺表現(xiàn)力的道具，將自身的情通過對袖的運用與身法相結(jié)合，使其“因情生袖、因袖抒情”。

以袖舞《春江花月夜》為例，此作品雖然只出現(xiàn)在本科古典舞身韻水袖的單元課中，但是作為一部由課堂訓練向舞臺表演過渡的綜合表演性組合來說，卻具有極為重要的意義。作品以古詩詞《春江花月夜》作為藍本，但并沒有將其內(nèi)容具象化，而是將其中所要傳達的人文情懷予以舞蹈化的加工、處理，結(jié)合中國古典舞袖舞的審美特征，利用袖的服飾特點與女性身體形態(tài)特點，展現(xiàn)出了對于未來的生活的期望和向往，以及對于目前的遭遇的進行了思考。舞蹈伊始，舞者以手抓袖縫，使袖呈斜線立于身側(cè)，猶如聘婷少女般以旁提慢步緩緩向場中央走來，而后通過大掖步與抖袖、上收袖等技法的配合，并配以花梆步展現(xiàn)出女子婀娜多姿的風貌。而后舞蹈進入高潮部分，通過對原地連續(xù)多次的旋轉(zhuǎn)以及翻身、騰跳，再將與旋轉(zhuǎn)及翻身相匹配的大弧線揚袖、與騰跳相吻合的抖袖加以配合，舞者通過對袖的揚，來表達對現(xiàn)實世界的無奈，通過對袖的抖，來抒發(fā)自己內(nèi)心對美好生活的無限遐想。然而在一切的美好與無奈終將逝去之時，舞者的眼神望向遠方，通過腳下圓場的流動及移動抖袖相配合，是原本翻騰的場面逐漸恢復了平靜，也表達出不論周遭浮沉，卻獨守于心的思想感情。

依照對袖舞《春江花月夜》的分析我們能夠感受到，在柔美抒情的表演過程當中，通過表演者本身的步伐和姿態(tài)以及情感方面的處理，來抒發(fā)表演當中的情感。袖法在處理的過程當中，不但要將技法的運動規(guī)律融入其中，還要按照它的規(guī)律來和舞段進行配合，比如在每一個段落當中都會出現(xiàn)抖袖，但由于展現(xiàn)出來的情感存在差異，目的各不相同，所以在力度方面有著強和弱的處理。身法方面，要注意自己的身體和袖之間的配合。這樣才能使觀眾在視覺及感官上產(chǎn)生震撼，引起他們的共鳴。

2.借袖造境 如夢似幻

柔美抒情類的袖舞表演除了善于借袖抒情外，還善于利用其自身的服飾特點、動作的姿態(tài)，袖法的運用，創(chuàng)造出如夢似幻的美好意境。以單袖作品《且吟春語》為例，是由沈陽音樂學院創(chuàng)作的優(yōu)秀中國古典舞群舞作品，它以極富想象力的舞蹈語言勾勒出春天的氣息，作品以“袖”為主線，舞蹈伊始，舞者將水袖收攏藏于肩上，以小巧靈動的舞姿表現(xiàn)春柳被春雨喚醒，破土而出，舞蹈進入高潮，舞者們在空中騰跳的舞姿中揮灑水袖，更顯春之律動。當舞蹈進入小高潮時，編導采用了層層遞進的編舞方式將舞段與舞段巧妙連接，通過三人舞、五人舞、九人舞的表演展現(xiàn)出春天不同性格的植物。其中以九人舞為例，九位舞者背對著觀眾，右臂高舉并留于腦后，使袖子垂于地面，從舞臺一側(cè)逐一拖步走至舞臺中央，這一看似簡單的動作使得原本看似“熱鬧”的舞臺霎時間安靜下來，此時九位舞者同時轉(zhuǎn)身，將右手抬至胸前，左臂緊貼于身，提腕托于頷下，眼睛望向遠方，并以極具特色的步伐緩緩地走至臺前形成三條斜線，而后由左至右依次向三點方向傾倒，此時袖貼緊地面隨身體的擺動而抖動，猶如春柳在微風的照拂下微微擺動。九人舞過后舞蹈進入大舞段，以一系列擰身出胯、揚袖、抖袖等動作姿態(tài)，表現(xiàn)出在春天到來之際，萬物復蘇、柳條迎風擺動這一如夢似幻的景象。這種對袖技的運用不但包含了傳統(tǒng)袖舞當中的古典的美感，又將春的意境鮮明生動地展現(xiàn)給觀眾，使袖在不脫離傳統(tǒng)審美的同時更具整體性及流動性，從而突顯出了春天萬物皆有靈的特點。

（二）俏麗活潑的袖舞表演

通過對此類袖舞表演的整理，筆者發(fā)現(xiàn)以此類表演風格為主的袖舞作品少之又少，目前僅有《百花爭妍》這一部，另外在水袖單元課的綜合表演性組合《梁祝》中，亦有對此類型表演的舞段。通過對這兩部作品的對比觀察，發(fā)現(xiàn)此類型的袖舞表演具備以下表演特點：1.技法上多以立圓片花、平圓片花為主，抖、繞、收、揚等袖技為輔，袖運動路線以短距離的直線為主；2.以閃、轉(zhuǎn)、騰、挪為主要動勢；3.步伐上以花梆步、行步等流動性較大的步伐為主。

1.借袖喻物 爭奇斗艷

借袖喻物是指通過對袖不同形式的盤旋、纏繞，模擬出所想呈現(xiàn)的物體的形態(tài)，并通過舞蹈化的處理，使其符合中國古典舞袖舞審美需求，滿足人們對美的追求。袖舞作品《百花爭妍》，便是將這一特點運用到極致的代表作品之一。其意境為：含苞怒放、分外迷人，亭亭玉立，姹紫嫣紅，五彩繽紛，暗香浮動，最美不過花開時，百花爭妍，迷人心田！水袖當空舞出朵朵花團，朵朵爭奇又斗艷，看不盡的妖嬈美麗，看不完的氣質(zhì)非凡。

作品巧妙地將中國古典舞與川劇相結(jié)合，舞蹈中水袖的運用也不同于以往傳統(tǒng)的袖舞，而是將川劇中水袖的技法運用融入到中國古典舞的審美規(guī)律之中。如在作品中曾多次出現(xiàn)密集隊形，并以頭的擺動及縱向軀干的起伏及橫向身體的擰、傾、移，使觀者猶如置身于花團錦簇的意境之中。又如在此作品中，對于片袖的運用方式，由本該將手抓至袖身一半并配以有節(jié)律的“片”袖變?yōu)閼蚯袑τ谄涞挠梅?，即將袖身面積留得較長，并以手抓至袖身一側(cè)，以分組的形式每一組之間的無縫連接，使舞者們通過大量的立圓和平圓連續(xù)“片花”來表現(xiàn)在百花盛開的季節(jié)，好一片姹紫嫣紅、爭奇斗艷的景象。

2.借袖展技 袖舞當空

在袖的功能中，技巧性是其中重要的功能之一，而袖舞的技藝性主要體現(xiàn)在：1.對于袖技的運用，2.對于袖體路線及袖稍落點的控制，3.對于身法的控制，4.對于節(jié)奏的處理，5.對于腳下步法的收放與控制。而在俏麗活潑的袖舞表演中，由于其自身的表演風格決定了它相較于其他表演類型，更具技藝性。

同樣以《百花爭艷》為例，在作品中編導充分地運用了“片”的技巧，并將其運用到極致，如當舞蹈進入高潮前，由一人進行鋪墊，將一系列平圓片花、立圓片花與圓場、花梆步相結(jié)合，給人以連綿不絕、水袖上下翩飛的視覺效果。在此作品中，編導巧妙地將立圓片花與具有中國古典舞典型特征的技術技巧——踏步翻身結(jié)合在一起，由一人引領直至全體共同重復此動作，再將音樂、燈光加以烘托，最終將舞蹈推向高潮。另外在此作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)許多將半個袖身抓握于手中（即半袖類）的袖技的運用，在以片花主主要表現(xiàn)手段的基礎上，將抖袖、肘搭袖、收袖、直線揚袖、弧線揚袖等技法融入其中，使袖在表演中其技法得到充分的發(fā)揮，在空間中袖則在遵循運動法則的同時揮灑到極致。

（三）悲壯大氣的袖舞表演

1.借袖訴情 如泣如訴

筆者在整理袖舞作品中發(fā)現(xiàn)，袖舞善于抒發(fā)情感，塑造女性人物形象，尤其善于挖掘塑造哀怨婉轉(zhuǎn)、悲憤交加等類型的女性人物，這也是根據(jù)袖的技法運用、運動路線以及袖自身的表現(xiàn)性及技藝性決定的。而在這一類型的袖舞作品中，《江河水》是最具代表性的作品，它不僅是第一部此種類型的作品，更是在中國古典舞袖舞表演中的里程碑。

袖舞《江河水》秉承著“借袖訴情，如泣如訴”的特點，充分利用同名二胡曲《江河水》的故事背景作為依托，為觀眾講述了一個生活在封建王朝統(tǒng)治下的女人為了擺脫枷鎖，與之抗爭。通過《江河水》故事背景的鋪墊、音樂的渲染，將舞蹈家內(nèi)心的無形之情，伴隨著哀婉綿長的旋律，壓抑的悲憤之情呼之欲出。舞者佝僂著身體望向遠方，此時水袖不單單作為舞蹈表演的道具，更成為一種虛擬的烘托意境的手段。編導巧妙地化袖為雪，將其覆于身旁，在表達了女人盼夫歸來的同時，也外化為生動具體可感的舞蹈形象。當舞蹈進入高潮時，舞者通過一系列的袖技，如抖袖、繞袖和揚袖，最終通過刺翻身迅速接大掖步造型，這一氣呵成的動作簡單流暢，伴隨著有緩有急的音符展現(xiàn)出古代的弱女子她們四處奔波卻沒有人愿意幫助他們，被受壓迫的一種形象，激起觀眾的情感反應。其中的袖舞技法通過袖體的折、纏、繞表現(xiàn)了生活于苦難之中的婦女的內(nèi)心哀怨；通過袖的揚、拋、抓等動作表現(xiàn)出心靈深處的憤慨和對美好生活的向往。

《江河水》緊緊圍繞著古典舞“六合”的規(guī)律，使之具備了以情帶舞、以舞傳情，動而合度、形神兼?zhèn)涞闹袊诺湮鑼徝捞卣鳎淝楦谐涑庵ぴ奖瘧?、纏綿悱惻、如泣如訴，形象呼之欲出，具有較強的動作張力及藝術表現(xiàn)力。

2.借袖達意 勁健灑脫

具有勁健灑脫、氣勢渾厚的中國古典舞袖舞作品在當代并不多見，而袖舞作品《夜深沉》便是其中之一，它并沒有以京胡同名曲目的故事內(nèi)容為藍本，而是提取了其中情緒的變化，通過凝練、加工，賦予了它新的品格，并蘊含著對人生宿命的叩問。在此作品中，并沒有過多的對情緒的渲染，而在中規(guī)中矩的將袖舞中將流動多變的袖法與步伐、隊形相結(jié)合，試圖將經(jīng)過幾十年發(fā)展的中國古典舞袖舞褪去浮華，回歸“真我”。

在作品的前半部分通過對抖袖的運用，將每一次抖與落之間所勾勒出的線條表現(xiàn)對宿命的不滿與眷戀；通過對“揚袖”運用，表現(xiàn)出對生活的美好期待、幻想與憧憬；在中間部分通過對“繞袖”的運用，表現(xiàn)女子嬌媚、柔軟的一面；最后通過對“沖袖”中“沖”與“收”之間反襯回拉動勢的運用，表現(xiàn)夢想與現(xiàn)實的反差，從袖子的形態(tài)上看，雙袖呈直線；從袖勁上看，雙袖向外“放射”、有一股“沖”的力量；從袖的空間上看，袖體至袖稍最大程度上地占有了橫向空間，從而更加強烈地烘托出對世俗的悲憤與無奈。其中在舞蹈進入高潮后，編導采用大斜線的舞臺調(diào)度配以演員多次逐一遞進式的抖袖，使舞蹈在這一時刻有了推動性的發(fā)展，并以此表達對宿命掙脫無果后的絕望，但并不向命運低頭的傲骨，反應了女子外柔內(nèi)剛的人物性格特點。

通過以上分析可以看出，該作品在前半部分通過動作的大小、方圓、高低、長短、曲直、正斜，

即動作的形，體現(xiàn)了思的愁緒；中間部分通過剛?cè)帷⒋旨?、強弱、輕重，即動作的質(zhì)，體現(xiàn)了怨的情感；最后通過疾徐、動靜、聚散、進退、沉升，即動作的勢，體現(xiàn)了對宿命的掙脫，恰恰是這些互相對立的元素融入在舞者的舞動當中，反而使作品更加飽滿和諧，對人產(chǎn)生視覺上多樣的舞蹈美。

結(jié) 語

在現(xiàn)代化信息極速發(fā)展,藝術、文化多元化的今天,中國古典舞袖舞作品在植根于傳統(tǒng)藝術的基礎上始終滲透著時代的氣息，通過對袖技的運用來表達當代的情思，使單一技法服務于舞臺表演，是本文寫作的初衷。袖最終的情感表達是以袖舞作品為媒介進行抒發(fā)，那么，如何更好地以有限的肢體來表現(xiàn)袖舞無限的情感，從而將單一技法的運用、課堂短句的訓練、舞臺表演實踐有續(xù)地銜接，是值得我們思考的問題。筆者以為，只有將課堂上每一類單一技法注入不同風格、情緒的訓練，并通過對于袖的技法運用與表演的剖析，使課堂訓練為舞臺表演服務，從而完成“袖”服務于“舞”的根本任務，真正將技法融入表演之中，使當代人的情思以袖舞的形式予以再現(xiàn)。而袖舞作為中華民族傳統(tǒng)的藝術瑰寶，使其在中國舞壇乃至世界舞壇常青，是每一位古典舞人共同的心愿，我們應本著尋真、求變之心，為傳播與弘揚中國傳統(tǒng)文化盡綿薄之力。

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J722.2

A

1001-5736(2017)04-0159-6

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張 蕊(1972～)女，沈陽音樂學院舞蹈學院教授。

彭 辰（1990～）女，沈陽音樂學院舞蹈學院碩士研究生。

（責任編輯 白麗榮）