劉天石

細(xì)膩入微、含而不露
——貝爾格《露露組曲》的配器特色研究

劉天石[1]

奧地利作曲家阿爾班·貝爾格（Alban Berg，1885-1935）于1934年創(chuàng)作完成的《露露組曲》是其同名歌劇的純音樂版本，也是作曲家生前完成的最后一部管弦樂組曲。組曲分為五個(gè)樂章，只有第三樂章《露露之歌》保留了聲樂體裁，其余四個(gè)樂章均以純器樂形式演繹。由于作曲家身體狀況的緣故，病逝前未能完成歌劇《露露》的全部配器，而這部作為歌劇先期推廣的《露露組曲》確是作曲家的真跡，因此對《露露組曲》的配器研究就顯得更為必要。本文將對《露露組曲》的配器特色進(jìn)行深入研究，重點(diǎn)對鋼琴、顫音琴及薩克斯的應(yīng)用及樂隊(duì)整體音響清晰度的構(gòu)成方式作詳細(xì)闡釋。

貝爾格/露露組曲/配器特色/清晰度構(gòu)成方式

奧地利作曲家阿爾班·貝爾格（Alban Berg，1885-1935）創(chuàng)作的歌劇《露露》（Lulu，1928-1935）是20世紀(jì)經(jīng)典歌劇之一。早在歌劇創(chuàng)作完成之前，作曲家首先將歌劇中重要的音樂段落編入了《露露組曲》（后稱《歌劇〈露露〉的交響樂曲》或《選自〈露露〉的交響片段》），并使之獨(dú)立成為一部音樂會交響作品。

二十世紀(jì)四十年代，納粹的一系列暴行破壞了當(dāng)時(shí)的文化藝術(shù)環(huán)境和社會氛圍，連以貝多芬和勃拉姆斯的精神為基礎(chǔ)創(chuàng)作的作品都被視為“非德意志的作品”。貝爾格的音樂也被視為“墮落的”、“非德意志的”作品，從而禁止在德國進(jìn)行演出[2][德]福爾克爾·舍爾利斯《阿爾班·貝爾格》，劉梅譯，張順軍校訂，人民音樂出版社，2008年版，第139-140頁。。歌劇《沃采克》創(chuàng)作的成功使貝爾格獲得了國際聲譽(yù)，而且在經(jīng)濟(jì)上也獲得了可觀的收入。然而，隨著納粹勢力的增長，很多劇院都開始屈服于政治壓力而拒絕上演《沃采克》了。這樣一來貝爾格的主要收入來源就被切斷了[3]余志剛《阿爾班·貝爾格的生活與創(chuàng)作道路》，中央音樂學(xué)院出版社，2003年版，第135頁。。歌劇《露露》在1934-1935年的演出季中在柏林由克萊伯指揮首演的計(jì)劃，由于政治形勢的惡化而未能實(shí)現(xiàn)。貝爾格開始意識到他的歌劇《露露》或許在整個(gè)德國都不會被上演了，他的其它音樂作品的演出率也大為下降。貝爾格開始面對財(cái)務(wù)困境并焦慮如何增加收入。危機(jī)意識促使了作曲家對歌劇《露露》進(jìn)行交響樂縮編的想法，同時(shí)也使他盡快為之付諸行動。作為歌劇音樂推廣版本的《露露組曲》由此而生。

《露露組曲》作為一部獨(dú)立的交響樂作品備受世界各地著名的交響樂團(tuán)青睞，同時(shí)也作為音樂會經(jīng)常上演的交響組曲曲目。作曲家在這部作品中傾注了大量心血，從組曲的縮編到樂隊(duì)的配器及戲劇沖突表現(xiàn)等各個(gè)環(huán)節(jié)都精益求精，在追求音響清晰度的同時(shí)也注重了樂隊(duì)飽滿的空間感。本文將從作品的樂隊(duì)寫作技術(shù)入手，對作品配器特色及樂隊(duì)整體音響清晰度的構(gòu)成方式作詳細(xì)闡釋。

一、《露露組曲》的樂隊(duì)編制

《露露組曲》共五個(gè)樂章，除了第三樂章《露露之歌》和第五樂章末戈施威茲伯爵夫人對露露命運(yùn)結(jié)局的詠嘆之外，其余片段全部以管弦樂隊(duì)的純器樂方式進(jìn)行演繹。作曲家要依靠管弦樂隊(duì)自身的感染力來表達(dá)戲劇的張力及沖擊力，因此樂隊(duì)配器方面就顯得格外重要了。

組曲的樂隊(duì)編制基本與歌劇的樂隊(duì)編制保持一致，在三管大型交響樂隊(duì)的基礎(chǔ)上加入了bE調(diào)中音薩克斯，銅管組也是典型的4-3-3-1組合。在歌劇的每一幕中，作曲家還在總譜上根據(jù)音樂情緒的需要標(biāo)示了要加入的一些色彩樂器。與歌劇中的樂隊(duì)使用情況相比，在組曲音樂中打擊樂器組的使用稍有不同，沒有用到鈴鼓與爵士鼓的音色，也沒有用木琴的色彩，三角鐵用得也較少，僅在第二與第四樂章中使用過。定音鼓、大鼓、小軍鼓、雙片鈸、大鑼等在作品中都有使用。

表1.《露露組曲》的樂隊(duì)編制

二、《露露組曲》中鋼琴、顫音琴及薩克斯的配器應(yīng)用

貝爾格在《露露組曲》的配器實(shí)踐中，對鋼琴、顫音琴及薩克斯聲部給予了更多的關(guān)注。這三種音色在五個(gè)樂章中的使用頻率都比較高，而且對提示作品結(jié)構(gòu)、主要人物的音高序列主題，甚至樂隊(duì)的整體配器布局都起到了十分重要的作用。

（一）作為配器指南的鋼琴聲部

在歌劇排練與演出的過程中，對于歌唱演員來說最熟悉的音色莫過于鋼琴聲部了。因此在歌劇《露露》中鋼琴有時(shí)是作為提示演員進(jìn)入動作的一個(gè)關(guān)鍵信號，比如歌劇第一幕第二場第948小節(jié)鋼琴在高音區(qū)的顫音動機(jī)bD-bA，暗示了警察的出場。在《露露組曲》中，鋼琴聲部除了起到對指揮和其它樂器聲部的提示作用外，鋼琴聲部具有其特殊的應(yīng)用價(jià)值。

鋼琴在貝爾格的家庭中扮演了一個(gè)重要的角色。貝爾格的家人始終保持著對藝術(shù)的濃厚興趣。他的妹妹是一位有能力的鋼琴家，并且對印象派音樂有著特別的興趣。貝爾格常和妹妹四手聯(lián)彈，從而接觸了大量經(jīng)典的交響樂作品。他的哥哥是一位很好的男中音歌唱家，貝爾格經(jīng)常為他彈伴奏，因而也熟悉了很多歌劇和藝術(shù)歌曲。貝爾格很早就顯露出驚人的音樂才華，他經(jīng)常坐在鋼琴前不停地演奏與思索。[1]余志剛《阿爾班·貝爾格的生活與創(chuàng)作道路》，中央音樂學(xué)院出版社2003年版，第10-11頁。

在貝爾格19歲時(shí)，他開始了與勛伯格學(xué)習(xí)的職業(yè)音樂生涯。在寫作了大量的藝術(shù)歌曲之后，1907年貝爾格第一次為自己的作品創(chuàng)作開始編號，被編號的第一部作品就是為獨(dú)奏鋼琴而寫的奏鳴曲。也就說是，貝爾格將這首鋼琴奏鳴曲視為他職業(yè)寫作生涯的第一部較成熟的作品，同時(shí)也是自己比較滿意的一部作品。而之前的創(chuàng)作都可以看作是作曲家的一種學(xué)習(xí)與練習(xí)過程。作品第一號的創(chuàng)作獻(xiàn)給了鋼琴，而且在第一號作品問世之前已經(jīng)有五首鋼琴奏鳴曲的草稿，這也足可以說明貝爾格對鋼琴的一種青睞了。隨后1908年貝爾格又為鋼琴創(chuàng)作了《基于一個(gè)自創(chuàng)主題的12個(gè)變奏曲》。盡管作曲家后來為獨(dú)奏鋼琴而寫的作品減少了，但有好多重奏與聲樂作品都是包含了鋼琴樂器。從大型樂隊(duì)作品的配器來看，鋼琴聲部又作為一種樂隊(duì)縮譜的形式而存在，因此可以說貝爾格的一生都沒有離開鋼琴這件樂器，鋼琴的寫作伴隨了貝爾格的一生。

在《露露組曲》中可以看到一種有趣的現(xiàn)象，鋼琴聲部似乎與很多其它樂器聲部都進(jìn)行了重疊，這是在其它含有鋼琴樂器色彩的管弦樂隊(duì)作品中所不常見的。這種重疊不僅是為了強(qiáng)調(diào)某一因素，而是更多地為后期樂隊(duì)配器提供了一種指南。在作曲家逝世之前，他已經(jīng)完成了歌劇《露露》的鋼琴縮譜，只是沒有來得及完成第三幕的部分配器，因此鋼琴縮譜的手稿對于后人的研究和完成作品配器都是彌足珍貴的資料。鋼琴聲部作為一種配器指南在《露露組曲》中的應(yīng)用主要有以下三點(diǎn)。

1.與樂隊(duì)重疊的鋼琴聲部

在組曲中，幾乎每一個(gè)樂章都含有與樂隊(duì)重疊的鋼琴聲部。作為重疊聲部的鋼琴音色在五個(gè)樂章中的分布情況如表2所示。

表2.作品中與樂隊(duì)重疊的鋼琴聲部分布情況

作品的第一樂章167-220小節(jié)的圣歌部分和第二樂章固定音型間奏曲的整個(gè)樂章，所有鋼琴聲部出現(xiàn)的位置都是與樂隊(duì)進(jìn)行了完全重疊。如第一樂章圣歌開始的167-171小節(jié)，可以明顯看出鋼琴聲部與豎琴和整個(gè)弦樂組的重疊情況。換一個(gè)角度來看，豎琴聲部、顫音琴聲部的局部重疊和弦樂組的交替音型全部來自鋼琴聲部，可以說是由鋼琴聲部的縮譜形式進(jìn)行配器拓展到了其它聲部層次。

例1. 第一樂章167-168小節(jié)的鋼琴、豎琴及弦樂組聲部布局

同樣形式的例子可以在第二樂章中找到，如開始的1-5小節(jié)，鋼琴作為主要低音聲部陳述，除了低音提琴撥奏聲部和定音鼓的重疊聲部以外，在這個(gè)陳述層次基礎(chǔ)上派生出了低音大管、低音單簧管、低音提琴拉奏聲部和大提琴聲部的依次進(jìn)入。隨后的鋼琴聲部開始作為樂隊(duì)陳述層次在節(jié)奏點(diǎn)和關(guān)鍵音高上的強(qiáng)調(diào)因素了。第四樂章變奏曲中鋼琴作為配器指南聲部的意義也很明顯，如第16-28小節(jié)的第二變奏，鋼琴聲部始終作為主要變奏主題的音高層次，在第一樂句中可以看出整個(gè)木管組的音高來源，第二樂句中可以看出圓號聲部的音高來源。

在第五樂章中，除了與樂隊(duì)重疊的鋼琴聲部外，鋼琴具有了一個(gè)相對獨(dú)立的對位線條，如10-14小節(jié)、17-21小節(jié)的半音和全音的裝飾進(jìn)行，這個(gè)裝飾線條在22-28小節(jié)就被分配到了小提琴聲部?？梢娺@個(gè)對位線條一開始雖然沒有與樂隊(duì)其它聲部重疊，但這只是一個(gè)“假象”，而且很快就顯露出它的本來意圖了。(見例2)

例2.第五樂章17-28小節(jié)鋼琴與第一小提琴聲部布局

2.作為第二豎琴來使用的鋼琴色彩

由于演奏技術(shù)和樂器性能的限制，豎琴聲部不能在短時(shí)間內(nèi)做過多的半音轉(zhuǎn)換，因此鋼琴作為第二豎琴的功能就顯現(xiàn)出來了。從音響的另一個(gè)層面來考慮，為了避免音色單一產(chǎn)生審美疲勞，在豎琴與鋼琴的交替中可以獲得音色的微妙差異。二者雖然在音色上有差別，一個(gè)撥奏，一個(gè)敲擊，但都是以琴弦的震動發(fā)聲，可以獲得較好的融合性。

在第一樂章第31小節(jié)，豎琴以單音撥奏的形式演奏強(qiáng)位的起振音點(diǎn)，鋼琴聲部隨后以三連音的和弦形式加以補(bǔ)充，形成類似回聲的效果（見例3）。第一樂章44-48小節(jié)在豎琴聲部演奏完純四度和三全音的音型重復(fù)后在第46小節(jié)將三全音音型交接到鋼琴聲部。127-129小節(jié)出現(xiàn)了豎琴與鋼琴分解音型的交替進(jìn)行，豎琴滑奏的韌性與鋼琴音色的顆粒性形成很好的背景色彩。188-189小節(jié)，鋼琴聲部則對豎琴聲部進(jìn)行了模仿。

例3. 第一樂章第31小節(jié)的豎琴與鋼琴聲部

第二樂章中豎琴與鋼琴聲部的交接色彩更為明顯，如14-18小節(jié)兩個(gè)聲部的音型交接，在總譜上作曲家在兩個(gè)聲部之間標(biāo)明了共用的連線來指示共同完成的音型織體。

例4 . 第二樂章14-18小節(jié)的豎琴與鋼琴聲部

3.代替顫音琴的鋼琴聲部

在這部組曲作品中有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，或許是考慮到了顫音琴演奏員或顫音琴樂器的一些緣故，作曲家擔(dān)心組曲在演出的時(shí)候由于某些客觀條件的限制，沒有顫音琴演奏員或演出場地提供不了樂器。在《露露組曲》的總譜中，只要有顫音琴出現(xiàn)的地方幾乎都在鋼琴聲部以較小字號的音符排版并加上括號的形式給演奏員一個(gè)提示，當(dāng)沒有顫音琴的時(shí)候就請鋼琴聲部來演奏顫音琴的所有音高，這種現(xiàn)象在歌劇總譜中是不存在的。

只要鋼琴聲部在有顫音琴音色出現(xiàn)的位置不是處于很復(fù)雜的織體進(jìn)行時(shí)，都可以代替顫音琴聲部來演奏。也就說是，鋼琴作為顫音琴樂器替代的首選音色。只有少數(shù)地方當(dāng)鋼琴無暇顧及更多聲部層次的時(shí)候，會用豎琴或弦樂的某些樂器點(diǎn)綴一下顫音琴的音高，以示顫音琴的聲部。

（二）顫音琴音色所營造的神秘氛圍

顫音琴作為一種色彩性樂器，在二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作中被廣泛地應(yīng)用。在《露露組曲》中，顫音琴主要被用作渲染戲劇氛圍和營造神秘朦朧的音樂形象。

1.獨(dú)立的結(jié)構(gòu)因素

顫音琴音色在音樂段落或樂章的起點(diǎn)和終點(diǎn)的結(jié)構(gòu)位置出現(xiàn)，具有獨(dú)立的結(jié)構(gòu)意義。比如最典型的第三樂章《露露之歌》的開端與結(jié)束，互為逆行的三個(gè)純五度音程色彩既暗示了伯爵夫人對露露愛戀的五度音程序列特洛普結(jié)構(gòu)，又對樂章首尾呼應(yīng)起到重要的作用，值得注意的是，這個(gè)首尾五度音程的顫音琴音色在歌劇總譜中是沒有的，而僅存在于獨(dú)立演出的《露露之歌》中。

例5. 第三樂章第1小節(jié)及48-49小節(jié)的顫音琴聲部

第一樂章序奏的結(jié)束位置6-8小節(jié)顫音琴聲部的分解音型營造了歌劇戲劇主題的神秘朦朧氛圍和不確定性的露露思想特征。以G音為中心點(diǎn)的音型上下行分解形式F-bA-B-D-E-G-E-D-B-bA-F-bD具有了減七和弦、小七和弦的色彩綜合，最后四個(gè)下行的音高還有降低三音的減七和弦色彩，或者可以看作是一個(gè)德國增六和弦，如果將弦樂組4-8小節(jié)的C大三和弦背景作為臨時(shí)的調(diào)性中心來看，顫音琴最后四個(gè)音的分解是C大調(diào)的降三音的導(dǎo)七變和弦。如果再將這一組分解音型的G音當(dāng)做和弦根音來看，就構(gòu)成了以G7為主的附加降9音、升11音和常規(guī)13音的高疊和弦了?？傊?，顫音琴的色彩在多角度解析的音程進(jìn)行中產(chǎn)生了。

例6. 第一樂章序奏結(jié)束時(shí)6-8小節(jié)的顫音琴聲部

第一樂章圣歌中的第214小節(jié)顫音琴音色預(yù)示了尾聲結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)。第二樂章中在第37小節(jié)曲式結(jié)構(gòu)對稱軸的位置顫音琴以pp奏的力度演奏了一個(gè)減大七和弦，雖然聲音微弱，但對于結(jié)構(gòu)因素的提示功能得以體現(xiàn)。

2.作為裝飾染色的重疊因素

在作品結(jié)構(gòu)內(nèi)部中，顫音琴的使用也非常普遍，主要是作為一種裝飾和染色的目的而與其它樂器聲部進(jìn)行重疊，共同營造戲劇氛圍。顫音琴音色作為裝飾染色的重疊因素在五個(gè)樂章中的主要分布情況如表3所示。

表3.顫音琴音色作為裝飾染色的重疊因素在作品中的主要分布情況

3. 作為延音功能的色彩

顫音琴聲部在其它樂器演奏的樂句結(jié)束音上疊入，營造一種延音的功能色彩。比如第一樂章第27小節(jié)，疊入鋼琴聲部的#C音，而后重復(fù)延續(xù)此音的音高。

例7 .第一樂章25-27小節(jié)鋼琴聲部與顫音琴聲部

第五樂章28-30小節(jié)顫音琴對主題音高bE作了延音處理，62-64小節(jié)與樂隊(duì)織體音型一同重復(fù)并得到bE與bA四度音程的延音效果。第100-101小節(jié)顫音琴重疊了小提琴聲部，而后得到#F音的延音，102-103重疊小提琴及中提琴聲部后得到C音的延音，這也是顫音琴在整部組曲中最后出現(xiàn)的位置。

例8. 第五樂章99-103小節(jié)顫音琴與弦樂組聲部的關(guān)系

（三）薩克斯音色的青睞

在管弦樂隊(duì)作品的配器實(shí)踐中，運(yùn)用某件獨(dú)奏樂器的音色魅力與樂隊(duì)群奏的音響形成對比可以很好地塑造音樂形象，獲得非常細(xì)膩的音響層次。貝爾格在這部作品中對一些非常規(guī)編制樂器音色的運(yùn)用值得關(guān)注與研究。在作品中，作曲家對降E調(diào)中音薩克斯的音色十分青睞，在表現(xiàn)特定情節(jié)或人物時(shí)，軟音質(zhì)的銅管音色運(yùn)用相比其它銅管樂器的使用更為廣泛。薩克斯在五個(gè)樂章中的使用情況如表4所示。

表4. 薩克斯音色在作品中的使用比例

除去使用比例的數(shù)據(jù)外，薩克斯在獨(dú)奏時(shí)所展現(xiàn)的主題重要性也非常明顯。如第一樂章中回旋主題A首次出現(xiàn)時(shí)，第11小節(jié)開始的薩克斯獨(dú)奏旋律為小提琴聲部主要序列音高提供了重要的對位線條層次。

例9.第一樂章9-15小節(jié)薩克斯與第一小提琴的對位聲部

第40小節(jié)薩克斯開始的獨(dú)奏聲部是阿爾瓦的主要序列進(jìn)行，用薩克斯獨(dú)奏音色強(qiáng)調(diào)了該聲部層。

例10.第一樂章40-44小節(jié)的薩克斯聲部

在圣歌開始的位置168-172小節(jié)，薩克斯獨(dú)奏音色也是該片段中最早出現(xiàn)的重要音高序列進(jìn)行，足可以看出作曲家對薩克斯獨(dú)奏音色的青睞與重視。

例11 . 第一樂章168-172小節(jié)的薩克斯聲部

在第三樂章《露露之歌》中，雖然樂隊(duì)主要作為伴奏的功能，但薩克斯獨(dú)奏音色也作為重要的對位線條而出現(xiàn)，并一直伴隨到樂章的結(jié)束。第四樂章23-28小節(jié)，薩克斯音色對顫音琴的點(diǎn)狀音色特點(diǎn)進(jìn)行了有益的樂句連貫性補(bǔ)充。在第五樂章最后107-108小節(jié)還與人聲聲部的音高進(jìn)行了重疊。

三、樂隊(duì)音響層次的清晰度構(gòu)成方式

在《露露組曲》的配器中，作曲家十分注重音響的清晰度呈現(xiàn)，在表現(xiàn)戲劇沖突和情緒轉(zhuǎn)化時(shí)對樂隊(duì)音響的控制也是十分有效和成功的。音響的清晰度是指在樂隊(duì)配器過程中如何在眾多樂器音色同時(shí)發(fā)聲的時(shí)候?qū)χ饕删€條或主要音響層次做有效地剝離，使得主要旋律線條可以清晰地被聽到，背景層次也可以很好地為主要旋律線條起到烘托的作用。在這部作品中，作曲家主要運(yùn)用了以下三種方式來構(gòu)成音響的清晰度。

（一）弦樂組的分聲部層次陳述（見例12）

弦樂組的細(xì)分聲部有助于使音響趨于更透明和清晰的狀態(tài)，也會使弦樂隊(duì)整體的音響色調(diào)聽起來更薄，起到一種很好的背景氛圍。在組曲第一樂章開始的1-8小節(jié)中就充分利用了弦樂隊(duì)分聲部的層次陳述。在1-2小節(jié)中第一小提琴使用了四個(gè)譜臺，第二小提琴使用了兩個(gè)譜臺，中提琴使用了兩個(gè)譜臺。第1小節(jié)中利用了第一小提琴第一譜臺八度級進(jìn)下行，夾置了第二譜臺的三度雙音下行，于此同時(shí)第二小提琴第一譜臺低八度重復(fù)了第一小提琴第二譜臺的雙音進(jìn)行，中提琴第一譜臺的八度作為低音層次與上述的織體形式共同形成和聲層次的空間。第1小節(jié)第5拍第一小提琴的第三譜臺中的兩把小提琴齊奏進(jìn)入了對位線條，第一小提琴余下的樂器聲部在第2小節(jié)第5拍也進(jìn)入了對位線條。這兩個(gè)對位線條與獨(dú)奏的長笛聲部形成了很清晰的交接層次。

由于按照譜臺的方式對聲部加以細(xì)分，使得樂章開始第1小節(jié)的弦樂背景層的每一個(gè)音高只有一件樂器的聲音，除去大提琴與低音提琴聲部外，其余的弦樂都被要求加上弱音器來演奏。第2小節(jié)由于加入了第一小提琴的第三、第四譜臺、第二小提琴的第二譜臺與中提琴的第二譜臺，使得弦樂背景層的每一個(gè)音高變成了兩件樂器的聲音。第3小節(jié)開始的弦樂組除了低音提琴外的所有弦樂聲部都被分成兩個(gè)聲部。第一小提琴以八度音程為距，第二小提琴以三度音程為距，中提琴是第二小提琴低八度的重復(fù)，大提琴是兩個(gè)聲部的雙音疊置，構(gòu)成了完整的G大三和弦的開放排列方式。音響的空間和濃度明顯強(qiáng)于1-2小節(jié)。由此可見，在吻合戲劇氛圍的同時(shí)作曲家對樂隊(duì)音響做了很好的布局。

例12中第一小節(jié)方框內(nèi)的每一個(gè)音高只有一件樂器來演奏，而第二小節(jié)方框內(nèi)的每一個(gè)音高是由兩件樂器來演奏的。除了大提琴與低音提琴外，弦樂組其余樂器都加弱音器演奏。

例12.第一樂章1-2小節(jié)總譜分析

在音響的細(xì)節(jié)方面，貝爾格也做了極為細(xì)致的修飾與布局。比如上例中弦樂組的撥奏與指定用弦?guī)淼膹埩Φ榷紝μ囟▓龊系囊魳非榫w提供了豐富的細(xì)膩音色變化，對音響整體起到修飾作用。中提琴提供了主要的低音行進(jìn)線條（見例12），1-2小節(jié)的音高分別是八度的bE-bD與bG-bF，最低的音高也僅在小字組范圍，與上方的弦樂器形成平行的七和弦色彩。大提琴與低音提琴在中提琴音高每一次出現(xiàn)后的第三拍進(jìn)入了近指板的撥奏點(diǎn)綴。仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，大提琴與低音提琴所撥奏的音高并不是中提琴音高的低八度重復(fù)。與常規(guī)配器手法不同，這里的撥奏顯然不是對中提琴低音的支持，或單純的增加空間感。撥奏的每一個(gè)音高都要比中提琴音高低了半音，顯然此處撥奏更多地是要獲得泛音列的碰撞效果。如果將中提琴音高與低音樂器的撥奏音高延續(xù)在一起，就形成了半音級進(jìn)下行，兩個(gè)相距半音的低音重疊在一起，所產(chǎn)生的泛音列結(jié)構(gòu)完全不同，僅能在泛音列的高音區(qū)域有少量的重合，其余位置完全不同。這樣做的目的很明顯，增加了序奏的朦朧感和不穩(wěn)定因素。從組曲開始的這幾個(gè)小節(jié)足可以看到作曲家對音響細(xì)膩的追求。

（二）群奏的背景線條陳述

為了突出主題旋律的層次與清晰度，當(dāng)主題被某件樂器或某組樂器陳述時(shí)，樂隊(duì)的其它成員往往作為一種群奏的背景來出現(xiàn)，盡管背景的樂隊(duì)織體較復(fù)雜，但由于是以一種群奏的方式陳述，可以很清晰地將背景與主題層次剝離開來。例如第一樂章92-99小節(jié)，弦樂隊(duì)作為群奏的流動背景線條陳述，木管組和銅管組的主要序列音高得到了突出與強(qiáng)調(diào)。167-172小節(jié)，弦樂隊(duì)、鋼琴與豎琴聲部共同完成群奏的背景線條陳述，使得中音薩克斯和圓號的獨(dú)奏聲部得到了清晰的陳述層次。

（三）根據(jù)音區(qū)劃分的群奏分組陳述

根據(jù)音區(qū)劃分的群奏分組有利于發(fā)揮各個(gè)樂器的最佳音區(qū)和音色的性能，使得整體音響得到豐滿的張力。音區(qū)劃分的群奏分組在第四樂章應(yīng)用得最為廣泛，這可能與它的變奏曲體裁相關(guān)。第一變奏中的5-6小節(jié)參照音區(qū)的劃分可以觀察到，木管組中的三支長笛、英國管、薩克斯和第三單簧管構(gòu)成了兩個(gè)八度的級進(jìn)上行音型，對應(yīng)了弦樂組中的第一小提琴和大提琴的第一聲部。兩支雙簧管與第一、二單簧管八度分成疊置了8分音符的迂回上行音型，對應(yīng)了弦樂組中的第二小提琴和中提琴聲部，構(gòu)成了樂隊(duì)音響的和聲層。大管和低音大管對應(yīng)了大提琴的第二聲部與低音提琴共同完成了低音線條的陳述。鋼琴與豎琴作為音響的流動織體裝飾，四支圓號齊奏變奏主題，每一個(gè)層次都清晰可辨。第三變奏中，所有樂器組的低音樂器參與了變奏主題的陳述，28-32小節(jié)的小提琴、中提琴和大提琴對應(yīng)三支單簧管的聲部作為群奏共同陳述變奏主題的對位線條。33-37小節(jié)的小提琴、中提琴和大提琴對應(yīng)了四支圓號聲部作為群奏共同陳述了對位線條。木管組的長笛、英國管和薩克斯在此作為了樂隊(duì)持續(xù)音的一個(gè)背景層次。

第五樂章34-39小節(jié)也運(yùn)用了音區(qū)劃分的群奏分組。三支長笛在34-35小節(jié)與第一、第二小提琴和中提琴同度重疊陳述高音區(qū)聲部的下行級進(jìn)音型，與此同時(shí)大提琴、低音提琴與第三長號、兩支大管和低音大管重疊陳述低音區(qū)上行的級進(jìn)音型。36-37小節(jié)兩支雙簧管與英國管繼續(xù)與小提琴和中提琴聲部重疊陳述下行旋律，低音區(qū)的級進(jìn)上行音型基本維持上述的低音樂器組合，只是將第三長號聲部轉(zhuǎn)移到了圓號上。在這一組反向級進(jìn)進(jìn)行的大線條之中，還夾雜了鋼琴與中音薩克斯聲部的另一個(gè)同度重疊的下行線條，而且完全是半音階下行。雖然鋼琴和薩克斯聲部的音量與樂隊(duì)兩個(gè)主要的反向進(jìn)行的音型相比沒有優(yōu)勢，但由于它們的節(jié)奏和音區(qū)與其它聲部不盡相同，因此為樂隊(duì)的整體音響填充了內(nèi)聲部，有效地支持了音響的飽滿度。

4.音響的直接切入與激蕩方式

音響的直接切入往往是以強(qiáng)奏的形式闖入，能夠引起聽覺強(qiáng)烈的注意力，簡單有效。比如第一樂章引子主題再現(xiàn)時(shí)的第71小節(jié)，由于樂隊(duì)全奏和強(qiáng)奏的切入狀態(tài)使得這一次的主題再現(xiàn)比其它位置的要更為明顯。第四樂章的進(jìn)入與結(jié)束很明顯地以銅管組的柱式和音強(qiáng)奏切入，開門見山的寫法與第三樂章柔弱的淡出形式連接在一起形成鮮明的對比，給人留下強(qiáng)烈的印象。

在音響直接切入后，有時(shí)會繼續(xù)做一種音響激蕩的方式，即音響迅速擴(kuò)散開來，彌漫在樂隊(duì)的整個(gè)頻段之中，在低音區(qū)和高音區(qū)之間形成了寬闊的音響空間。比如第五樂章78-88小節(jié)，第78小節(jié)出現(xiàn)的象征露露死亡的和弦，屬于音響的直接切入方式，fff的力度和基本遍布樂隊(duì)全音域的音高分布形式給人造成強(qiáng)烈的音響刺激。這個(gè)和弦在木管組與弦樂組中從fff的力度衰減到ppp的力度后，立刻在低音樂器上重新以ff的力度開始做音響的激蕩，銅管組作為樂隊(duì)的踏板音持續(xù)進(jìn)行。在第78小節(jié)最后一個(gè)8分音符上的這個(gè)音作為激蕩的起振點(diǎn)，這個(gè)起振點(diǎn)由低音提琴、大提琴、鋼琴、長號、低音大管、大管和低音單簧管構(gòu)成。隨后木管組和弦樂組開始音區(qū)的攀升，第一次到達(dá)小字三組的E音為冠音的五度音程持續(xù)，在雙簧管、豎琴和中提琴聲部進(jìn)行了重疊。值得注意的，這里使用了雙簧管的極高音區(qū)，中提琴的高音區(qū)，因此音響的張力特別強(qiáng)。第二次攀升達(dá)到了小字三組#G音為冠音的五度音程持續(xù)，在單簧管、豎琴和第二小提琴聲部進(jìn)行了重疊。此時(shí)的單簧管處于極高音區(qū)，bB調(diào)的單簧管記譜音已經(jīng)達(dá)到小字三組的#A音。第二次攀升的頂峰同時(shí)還包含了第一次攀升的音高，這個(gè)音高在雙簧管聲部一直延續(xù)著。第三次的攀升82-83小節(jié)做了減縮處理，攀升的過程僅有四個(gè)8分音符出現(xiàn)在長笛、第三單簧管、鋼琴及小提琴聲部。第83小節(jié)的第三次頂峰達(dá)到小字四組C音為冠音的五度音程持續(xù)，并一直持續(xù)到第85小節(jié)。所持續(xù)的不僅是第三次頂峰的音高還有前兩次的音高全部疊置在一起，得到音響上巨大的沖擊力。84-85小節(jié)在高音樂器持續(xù)音的背景下，以銅管組音色為主的另一波激蕩又開始了，只不過音區(qū)沒有攀升很高，但銅管組的威力已經(jīng)顯示出來了，圓號聲部已經(jīng)達(dá)到了樂器自身的極高音區(qū)。隨后的86-88小節(jié)音響逐漸衰減下來，完成音響激蕩的過程。

例13. 第五樂章78-80小節(jié)的音響切入與首次激蕩方式（鋼琴縮譜）

四、小 結(jié)

貝爾格的《露露組曲》在樂隊(duì)配器與織體寫作上非常的細(xì)膩，從細(xì)分的弦樂聲部層次到群奏的背景線條陳述，從獨(dú)奏音色的情感張力到樂隊(duì)全奏音響的激蕩體驗(yàn)，都飽含了作曲家對整體戲劇審美的追求。正可謂是細(xì)膩入微，含而不露。樂隊(duì)的戲劇性張力與情感表達(dá)進(jìn)行了有機(jī)地融合，凸顯了作曲家對人性的思考與探索。從鋼琴、顫音琴及薩克斯音色的使用布局上可以看出作曲家在配器實(shí)踐過程中的思維方式，而對樂隊(duì)音響清晰度的高標(biāo)準(zhǔn)要求在這部作品中也體現(xiàn)得淋漓盡致。

作為歌劇《露露》音樂推廣版本的《露露組曲》，在當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境下險(xiǎn)象環(huán)生。為了引起讀者注意，作曲家提及這部作品為“有警告意味的交響曲”，恰當(dāng)?shù)貙?yīng)了歌劇情節(jié)中的有關(guān)道德的不確定性和時(shí)局噩夢般的氛圍。這個(gè)交響樂作品可以在希特勒統(tǒng)治下的德國演出而且可以引起人們對整部歌劇在其它地方上演的期待與興趣。[1]George Perle.The Operas of Alban Berg,Vol.2:Lulu.Berkelely:University of California Press,1985,p.240-243.

《露露組曲》在柏林及維也納首演的成功印證了貝爾格的思路。從晚期浪漫派風(fēng)格直到十二音風(fēng)格的全部創(chuàng)作中，貝爾格始終沒有放棄對情感表現(xiàn)所作出的努力，這也正是他音樂創(chuàng)作中的最重要的一個(gè)特征?！堵堵督M曲》的配器特色也充分體現(xiàn)出作曲家理性與感性的完美結(jié)合。

[1]Douglas Jarman. Alban Berg:Lulu.Combridge University Press,1991

[2]George Perle.The Operas of Alban Berg,vol.2:Lulu.Berkelely:University of California Press,1985

[3][德]福爾克爾·舍爾利斯.阿爾班·貝爾格[M].劉梅譯.張順軍校訂.北京：人民音樂出版社，2008

[4]余志剛.阿爾班·貝爾格的生活與創(chuàng)作道路[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2003

[5]于潤洋.西方音樂通史[M].上海音樂出版社，2003

[6]廖涵.貝爾格歌劇〈露露〉在國內(nèi)的研究現(xiàn)狀分析[J].黃河之聲，2016

Exquisite and implication: on orchestration characteristics of Lulu Suite

Liu tianshi

Lulu Suite (Symphonic Pieces from the opera Lulu) was completed by Alban Berg in 1934.this Suite show the full content than opera version which was not accomplishment owing to composer’s death.The work consists of five movements and vocal section only in third movement. This paper will study deeply on the orchestration characteristics of Lulu Suite, particular focus on usage of piano,vibraphone and saxophone; also make further explorations on causes of acoustic clarity.

Lulu Suite, Alban Berg, orchestration characteristics, acoustic clarity

J614.4

A

1001-5736（2017）04-0102-12

[1]

劉天石（1982～），博士，星海音樂學(xué)院現(xiàn)代音樂與戲劇學(xué)院副教授。

(責(zé)任編輯 王虎)