羅 怡

音樂劇表演教學的理論與實踐
—— 論用“讀、聽、析、策”在音樂文本中發(fā)掘人物塑造的線索

羅 怡[1]

音樂劇的文本包括兩大部分，一是劇本，二是樂譜。劇本擅長以對白和說白講述故事、交代時代背景、規(guī)定情境、人物關系、人物目的與動機等戲劇要素。而樂譜則以音符為語言，營造戲劇氛圍、體現地域風情、塑造人物性格、展現人物的成長。劇本和樂譜（雙文本）交相呼應，以其特有的手段共同構建戲劇情境。本論文聚焦音樂劇的樂譜，側重如何分析樂譜，解析音樂與人物塑造之間的關系。筆者根據自己十四年音樂劇表演教學的實踐，結合在美國學習音樂劇表導演時的心得體會，總結出通過視讀樂譜、聆聽音樂、解析樂譜、策化表演動作四個步驟，教授學生如何從音樂文本中發(fā)掘人物塑造的線索和依據，在排練前做好充分的案頭工作。這是對音樂劇表演教學理論與實踐相結合的一種探索。經過教學實踐的檢驗，具有可操作性，是一種行之有效的教學方法。

音樂劇/教學/理論與實踐/音樂文本/人物塑造/分析法

前 言

戲劇演員在舞臺上的終極任務是塑造人物。音樂劇歸屬戲劇范疇，音樂劇演員當然也推卸不了塑造人物的終極使命。俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基將演員塑造人物分為四個階段：認識時期、體驗時期、體現時期、影響時期[2]鄭雪來選編《斯坦尼斯拉夫斯基論導演與表演》，中國戲劇出版社2005年，第194頁。。關于演員塑造人物的步驟和方法，一代代的戲劇大師已經為我們提供了很多行之有效的理論與實踐經驗。音樂劇作為戲劇藝術中綜合性很強的一門藝術形式，在演員塑造角色的步驟與方法上，與戲劇有相同之處，也有其不同的地方。這個不同點就在于音樂文本在音樂劇中的特殊地位與發(fā)揮的功能作用。音樂作為音樂劇的靈魂，是鋪墊時代背景、推動劇情發(fā)展、營造情緒氣氛的重要手段，也是塑造人物形象性格、表現人物情緒、體現人物關系、揭示行為目的與動機的根基。因此音樂劇演員必須在“認識階段”，便將音樂劇的劇本與曲譜整合一體解讀。這樣才算是一個完整解讀文本的過程。

目前國內音樂劇表演專業(yè)的學生需要有具體的操作方法去引導他們解讀音樂文本，完成人物塑造前的案頭工作。本論文即是筆者在教學實踐中，不斷碰到問題，并帶著問題到美國訪學，跟隨Corinne Ness教授[3]Corinne Ness教授，現任美國Carthage大學人文學院院長，前任Carthage大學音樂系主任和音樂劇系主任。和Lorian Schwaber教授[4]Lorian Schwaber教授，在百老匯參演過多部音樂劇。她出演過的音樂劇有《PHANTOM OF THE OPERA》《WEST SIDE STORY》《SWEENY TODD》《ANNIE》《A CHROUS LINE》等，有著豐富的音樂劇演唱、表演和教學的經驗。深入研習音樂劇導演和表演教學的理論與實踐。在一年的訪學期間靜心研讀音樂劇表演理論書籍，回國后在教學中反復實踐摸索，慢慢總結出來的——“讀、聽、析、策”四步分析法。此操作方法，便于老師有步驟、有方法地指導學生，在曲譜中挖掘戲劇情境、尋找人物性格塑造的線索與表演依據，也有助于學生完成人物創(chuàng)作的第一階段——認識階段，打好堅實的基礎。教學實踐證明，這是音樂劇表演“教”與“學”中極為重要，且不可或缺的環(huán)節(jié)。

一、何為“讀、聽、析、策”四步分析法

中醫(yī)看病有四步：望、聞、問、切。醫(yī)生從不同的角度全面了解病人，經過綜合分析與辯證，然后制定一個對癥下藥的治療方案。作為一名音樂劇演員，其終極任務是塑造人物。人物塑造離不開一個個的唱段。唱段推進了劇情的發(fā)展，揭示了人物性格的不同側面，呈現了人物在劇情發(fā)展中的思想變化和情緒起落。為此，如果我們在排演音樂劇時，只注重研讀文學劇本而沒有認真分析曲譜文本的話，就相當于中醫(yī)看病只“聞”不“問”、有“望”未“切”。其結果可想而知，我們塑造的人物必然是不完整的、斷裂的。一位優(yōu)秀的音樂劇演員，只有在完整地理解了劇本和音樂雙重文本之后，才能做出富有表現力的、個性鮮明而充滿激情的表演選擇。

分析曲譜時，我們需要有重點、分先后、有步驟地展開。受中醫(yī)綜合診斷思路的啟發(fā)，本人將音樂劇音樂文本的解讀概括為四個步驟——讀、聽、析、策。

讀，讀譜。音樂劇演員必須具備一定的音樂理論知識，才能通過音符和音樂術語，讀懂作曲家的心思和用意。作曲家為了準確刻畫人物心境，營造環(huán)境氣氛，揭示地域風情，推進情緒發(fā)展，在曲譜上留下了許多的線索與標識，如調性、節(jié)奏、和聲、轉調、速度和動態(tài)表情標記等。只有通過細致地讀譜，才能在忠于作曲家原意的基礎上，準確而鮮明地塑造人物。

聽，聆聽。帶著任務聆聽，多層次的聆聽，捕捉劇本和歌詞中沒有直接顯現、卻鮮活地存在于音樂中的有關人物情緒方面的信息。通過聽覺感知，寫下隨感筆記。

析，解析。解析是一個整理和分析升華的過程。整合讀譜與聆聽所獲得的感受及線索，找出音樂中人物的性格特質、人物的個性化聲音、人物的本性和情緒狀態(tài)。只有“切”中了人物在音樂中的脈博，才能抓住核心，塑造出豐滿的人物形象。

策，設計。參照劇本和曲譜分析，設計出一套符合劇情、人物性格的表演方案。音樂對表演的時間、速度、節(jié)奏、情緒都有了設定，為此演員只要是在音樂中進行的表演，都必須是凝練的、準確的、有設計的。

本文將從讀、聽、析、策四個方面，具體闡述音樂劇音樂文本分析的理論與實踐的操作方法。

二、“讀、聽、析、策”的理論與操作方法

第一步：讀

（一）讀譜的必要性

為什么將讀譜放在第一步？正是為了強調：在理解和忠實于作曲家原意的基礎之上演唱和詮釋人物。在教學過程中，我們常會發(fā)現一種現象：學生學歌首先找錄音帶，然后便開始了聽學跟唱。這種不明緣由地聽學跟唱，只能是囫圇吞棗的學習，久而久之會導致學生不認真看譜，簡單地模仿別人的聲音和處理。有時甚至會將錯誤的節(jié)奏，別人改變了的音高一股腦兒全學了下來。殊不知，不同的演員有不同的處理，不同的版本有不同的詮釋。作為音樂劇的學生必須熟知相關的音樂術語，學會在忠于曲譜的基礎之上，將人物塑造有創(chuàng)造性地融入到表演和演唱中。這才是我們學習國外音樂劇、培養(yǎng)中國音樂劇演員的根本和基礎。

（二）讀譜的具體內容

1. 留意音樂中的動態(tài)變化——表情標記

音樂劇中的人物在唱段中必將經歷一系列的感受、思考和決策。這段蘊含著復雜情感經歷的旅程，決定了音樂也必將呈現出色彩上的動態(tài)變化。時而響亮，時而輕柔；時有低沉，時有高亢；在或快或慢、或強或弱中交替。作曲家為了能讓演奏者和表演者準確地把握動態(tài)變化，常在曲譜中留下特定的標記——音樂表情術語。作為研習音樂劇的學生應該認真地查看、敏銳地捕捉這些提示，并智慧而生動地詮釋這些音樂上的動態(tài)變化，力爭做到惟妙惟肖地塑造人物。然而在現實中，學生在學歌和排練時，常會忽視這些音樂表情標記的存在，通常由藝術指導老師來提醒。作為一名音樂劇的學生和演員有必要自行整理一份音樂劇常用術語表。

2.關注調性與轉調

歌曲在調性上用大調還是小調，通常由作曲家根據劇情和人物的情緒狀態(tài)而定。如果歌曲是大調，其情緒多呈現平穩(wěn)、明朗的狀態(tài)。而當歌曲是小調時，情緒常會表現出緊張、憂郁或掙扎的狀態(tài)。 如音樂劇《奧克拉荷馬》全劇的第一首歌《Oh , What a Beautiful Morning 》，便確立了大調，營造了美好、明亮、歡快的情緒氣氛。其中少有小調旋律出現，如杰德的唱段《Lonely Room》，表現出了壓抑、狂躁的人物情緒，色彩陰暗。人物的性格在大小調中形成了鮮明的對比。

此外，還要關注歌曲中是否運用了轉調，何時轉調，為什么轉調。作曲家常會在歌曲內進行轉調，通常出現在人物情緒改變的時刻。音樂劇的歌曲常會運用這種手段，在歌曲結束之前向上轉調，營造出亢奮上升的效果，點燃人物演唱時的巨大熱情。當然，有時也會出現特殊的手法——下行轉調，或其他非常微妙的調性變化，去表達人物多層次的情緒變化。

3. 了解音樂劇的曲體類型

曲體是音樂的結構和邏輯，根據現有的資料可將音樂劇的曲體大致分為三種：歌曲體、歌劇體、歌舞體[1]著名作曲家、上海音樂學院音樂戲劇系原系主任金復載教授，在其研究生課程《戲劇中的音樂》中，以此三種曲體分類的方式分析音樂劇。。例如音樂劇《奧克拉荷馬》，唱段之間夾雜著大量的對白，很多戲劇情境依靠對白和動作交待。為此，作曲家Richard Rogers選擇了歌曲體，即以多首獨立的歌，穿插在對白中形成歌曲體的音樂結構。又如，音樂劇《SWEENY TODD》，作曲家Stephen Sondheim選擇了歌劇體的結構，采用動機發(fā)展的手法，塑造人物性格。歌劇體的結構，使音樂更加緊密地參與到戲劇發(fā)展中；再如，音樂劇《歌舞線上》，其戲劇結構已打破傳統(tǒng)的線性發(fā)展式的情節(jié)劇，進入概念式的新的戲劇結構，因此其音樂結構也相應出現了歌舞體，在以獨立的分節(jié)歌為主的基礎上，穿插了更多的舞曲。音樂劇的曲體結構需與戲劇結構相匹配，曲體決定了音樂劇塑造人物的體現風格、手法和方式。

（三）讀譜時必做的功課

1.用記號筆標出作曲家在曲譜中留下的動態(tài)變化“標記”，明確術語含義與人物塑造間的關系。

2.明確歌曲的調性。鎖定轉調或離調的位置，根劇音樂色彩的走向，分析人物的內心活動和情緒變化，判斷是否有新策略的誕生。

3.辨別曲體類型和歌曲結構。根據歌曲結構用鉛筆在曲譜上劃出歌曲的Introduction(前奏)、Verse(宣敘部分）、Chorus（詠嘆部分）、Bridge（橋梁）和Ride－out（尾聲）各部分。梳理出不同的樂段和樂句，感受不同旋律之間的關系，根據歌詞的語意和旋律的走向，明確人物的動機和情緒變化。

第二步：聽

（一）聆聽的必要性

音樂劇的音樂和唱段依賴著故事情節(jié)和人物，觀眾需要在一個上下貫通的情境中來欣賞劇中音樂。我們可以從音樂劇的唱段和音樂中獲得大量的人物信息，包括人物的性格特征、思想活動，以及他（她）在一首歌曲的旅程中所經歷的情緒上的變化。特別是有關情緒方面的信息，我們是無法從劇本和歌詞中獲得，然而它卻鮮活地、尺度分明地存在于音樂中，并源源不斷地向觀眾們提供著具體的人物信息。

（二）聆聽的具體內容

1. 感受音樂中的氣氛與情緒基調

音樂的感知反應是建立在直覺和內在的感受之上，它不是一個理性的分析。為此我們要學會在聆聽中，充分感受音樂傳遞出來的氣氛和情緒。例如音樂劇《SWEENY TODD》的序曲。序曲開頭，采用管風琴奏響兩個和弦，c小調Ⅰ級七和弦和Ⅲ級三和弦，確立了陰森怪異的氣氛基調。在管風琴的演奏下，旋律有點像安魂曲的感覺，似乎在安慰未能瞑目的游魂。這段序曲確立了全劇的氣氛基調。通過這段序曲便可感知，這是一個與死亡有關的故事。如果學生能體會并整理出音樂中氣氛和情緒的變化，便獲得了一張人物情緒基調和氣氛變化的路徑圖，為塑造出鮮活的人物形象打下了良好的基礎。

2. 留意音樂中的速度變化與節(jié)奏型的特點

任何一段音樂或歌曲都是在某種速度中進行的。速度會給予我們很多關于角色感受的信息。比如，人物感到興奮地、沮喪地、從容不迫地、困惑地等等。當人物的情緒改變時，人物表達的速度也會相應改變。當我們排演經典音樂劇時，應盡可能聆聽不同的錄音版本，體會音樂的情緒與細節(jié)的處理，為塑造人物拓寬思路與方向。

另外節(jié)奏型的變化亦是聆聽的重點。節(jié)奏型通常是作曲家根據某種曲風、情緒、律動而精心安排的。在某些特定曲風的歌曲里，節(jié)奏型會保持統(tǒng)一的狀態(tài)，例如音樂劇《EVITA》中的歌曲《 I’d Be Surprisingly Good for You》便貫穿使用了南美洲倫巴舞曲的節(jié)奏。而音樂劇《耶穌基督巨星》的《I Only Want to Say》，為了側重表達人物內心活動的變化，則利用了節(jié)奏型的改變，轉換旋律的律動方式，細膩地展現了人物情緒變化的過程。此外，作曲家還會利用節(jié)奏型的變化來暗示人物內心一個新策略的誕生，或增強歌曲下一段的動力。

3. 關注音樂中情緒的緊張與釋放

僅通過聆聽歌曲的原聲帶或伴奏帶，你將會發(fā)現一種常見的音樂編排方式，音樂通常會在Verse（宣敘部分）中刻意營造出某種情緒上的緊張，此處的音樂似乎在壓迫對抗著什么，然后在Chorus（詠嘆部分）中得以釋放或解決。當歌曲的橋梁（Bridge）靠近最后的樂句時，我們同樣也會聽到緊張和釋放，伴奏和旋律形成了相互彼此的對抗。這種效果作曲家會通過速度的改變，節(jié)奏型的改變，或轉調等手段營造出來。我們要留意這些安排在音樂中的緊張與釋放，勾勒出一張有關于人物想法和感受的晴雨表，為有邏輯地塑造人物打好基礎。

4. 品評音樂中的“方言”——民族性、地方性的旋律

為了再現音樂劇中的地域風情，作曲家會小心地挑選一些音樂上的“方言”，提醒我們故事發(fā)生在哪兒，以及人物的生長環(huán)境、文化宗教背景等一系列規(guī)定情境。例如音樂劇《獅子王》開場曲《Circle of Life》，以奔放而熱烈的鼓點為引，用土族語原始的即興合唱為序，展開了一幅原生態(tài)的畫卷，形象地再現了非洲風情，極具地域特色。這段土族語的人聲合唱，給觀眾們創(chuàng)造了一個形象的聽覺印記 。因此，音樂劇教師在指導學生做人物塑造的先期文案工作時，需提醒學生特別留意歌曲是否表現出了地域風情，是否用了音樂上的“方言”。

（三）聆聽時必做的功課

聆聽之前做好兩項準備工作：第一，復印好歌譜；第二，尋找歌曲不同版本的錄音帶。原版錄音（不同時期的復排版本）或伴奏帶（如能找到交響樂版更好）

在Youtube網站上就可以搜到許多不同版本的伴奏帶，還有一些付費的網站也可下載。教師需提醒學生，在聆聽這些不同版本的伴奏帶時，不要跟唱，或念歌詞，或哼音樂，僅僅只是聆聽。在聆聽練習時，盡可能做到將旋律、伴奏從歌詞中剝離開來聽。根據聆聽的感受，回答如下問題：

1）聆聽了不同版本的錄音帶或伴奏帶之后，你獲得了什么新的信息？發(fā)現了什么不同的處理？

2）關注伴奏與旋律之間的關系。伴奏是如何與旋律匯集到一起？當伴奏中出現緊張與釋放時，旋律又是如何反射出這種緊張與釋放？

3）音樂線條變化的形狀。旋律過程中，哪些地方出現了較大的跳躍？或是較小的跳躍？在曲譜上標出來。

4）聆聽之后列出一個清單，用形容詞描述出你的感受。如陰沉的、憂郁的、激動的、焦慮的、喜氣洋洋的、輕浮的、悲傷的等等。將這些情緒的形容詞標注到曲譜中相對應的小節(jié)上。注意歌曲中改變情緒的地方，這將是人物作出新動機的重要預兆。

當學生能回答出這些問題時，他們對歌曲便會有了相對深入而有細節(jié)的認識，為其能動性地創(chuàng)造，摒棄機械地拷貝和模仿提供了前提和條件。

第三步：析

解析是一個整理和分析的感性過程，也是一個提高與升華的理性過程。整合聆聽和讀譜所獲得的感受與線索，找出音樂中人物的性格特質、個性化聲音、人物的本性和情緒狀態(tài)。只有“切”中了人物在音樂中的脈博，才能抓住塑造人物的核心。

（一）解析的具體內容

1. 人物在“音樂中的特質”

在話劇中，我們所扮演的人物特質是通過語言、對白、行為動作表現出來。在音樂劇中，除了話劇所用到的元素，作曲家還為每個人物設計音樂上的特質，與其他人物形成鮮明的對比。這種通過音樂表現出來的人物性格特征與氣質，可稱為人物在“音樂上的特質”。

（1） 歌曲定位人物的性格基調

在歌曲體的音樂劇中，作曲家會運用旋律、節(jié)奏、調性等音樂語匯，來體現人物說話的語氣、語調、語勢、言語節(jié)奏等特點，確立人物性格基調。例如音樂劇《奧克拉荷馬》中Annie的唱段《I Can’t Say No》，這是女二號Annie在劇中的亮相唱段。開篇旋律便是在F大調Ⅰ級三和弦上構建旋律，其色彩清爽、簡單，旋律走向呈曲線上下波動，猶如天真的小孩兒說話一般，非常認真；其均勻、緩慢的速度，表現出了邊說邊想的語氣。從音樂上定位了Annie“傻大姐”的人物性格基調。

（2）動機發(fā)展人物性格

采用歌劇體技法創(chuàng)作的音樂劇，如音樂劇《走近森林》、《SWEENY TODD》、《悲慘世界》等。歌劇體音樂劇的特點是通過音樂主題、音樂動機的定位與發(fā)展，確立人物性格基調。例如音樂 劇《SWEENY TODD》 中 的《No Place Like London》。該唱段通過動機的手法鮮明地區(qū)分了三個人物安東尼、陶德、瘋女人不同的身份地位和性格基調。以瘋女人為例，她的音樂主題：第一個是“憐憫”的動機，表現了這個女人作為乞丐的特征，速度緩慢，以舒緩半音進行為特點的前半部分音調，用動機模進手法塑造的“乞討”、“可憐”的音樂形象。第二個是“瘋癲”的動機，將這個乞丐定性為瘋子。說白以快速不規(guī)范節(jié)拍的音調及樂句反復等手法，刻畫了神智不清、言語混亂的“瘋癲”狀態(tài)。性格的雙重性，通過音樂巧妙地揭示出來，成功地刻畫了這個受盡迫害的半瘋女人的狀態(tài)特征。

2.人物在不同唱段中折射出性格的多側面

一個立體而豐滿的人物，猶如一顆鉆石，需要多角度、多側面的切割，才能生動、富有生命的靈性。人物性格地完整呈現，需要將人物放在不同的處境下，才能揭示出人物性格中的多側面。分析音樂劇文本時，我們除了要在劇本的人物行動與對白中尋找人物性格的依據，還需特別關注音樂中所鋪設的人物性格多側面的伏筆。

例如音樂劇《理發(fā)師陶德》中的流浪兒拉吉，這個角色在劇中只能算作男三號，但音樂仍不失時機地塑造了這一人物性格的多面性。實現性格立體展現的有三個重要唱段，第一個唱段《Pirelli`s Miracle Elixir》，拉吉推銷偽劣產品“生發(fā)水”；第二個唱段《God, That`s Good》，拉吉售賣人肉餡餅；第三個唱段《Not While I`m around》，拉吉關心拉維特夫人的安危，表白“有我你不會受傷害”。前兩個唱段都與賣貨物有關，因此旋律材料一樣，性格基調一致，表現了拉吉作為一名流浪兒為了生計撒謊推銷，機敏、滑頭的一面。第三首《Not While I`m around》中，則表現了拉吉善良，懂得感恩、會關心他人的一面。

3.唱段布局展現人物的成長過程

整合分析人物在劇中的所有唱段，仔細聆聽，有對比的分析，你會發(fā)現這些唱段是人物生命旅程中的幾個重要節(jié)點，猶如大橋的橋墩，承載著人物成長變化的重力。明確了唱段安排的用意，便掌握了人物成長的脈絡。

以音樂劇《吉屋出租》中的男主角Roger為例，這位風光一時的搖滾樂手在劇中有三首歌曲。第一首歌《One Song Glory》，確定了Roger的性格: 憂郁、壓抑、自閉，我們通過該唱段可了解人物現時現刻的處境、心理狀態(tài)和性格特征；第二首歌《Another Day》，樂段突然出現一個新的旋律，音樂色彩柔軟,透露出潛藏在Roger性格中安靜、理智的一面；第三首歌 《I Should Tell You》完全脫離了先前的搖滾風格，音樂色彩變得溫柔而體貼，將潛藏在Roger性格中溫情、真誠、坦然的一面逐漸完整地呈現出來。細細品味，我們便能感受到Roger從一首歌到另一首歌之間的發(fā)展變化過程。

（二）解析音樂時必做的功課

1. 尋找人物在“音樂中的聲音”特質。

2. 整合分析人物在全劇中的所有唱段。明確人物在唱段中所呈現出來的不同性格側面，整理出隱藏在唱段中人物的成長過程。

3. 明確作曲家對人物聲音特質的定位，作曲家是否有人物類型化的設計或用意。

第四步：策

（一）設計表演的必要性

策，意為策劃、謀劃。音樂劇的表演是在音樂中展開的，音樂決定了表演的時長、速度、節(jié)奏和情緒變化。為此演員的表演不能憑感覺發(fā)揮，必須有依據地經過精心設計，力求將表演的Cue點與音樂的Cue點融在一起。觀賞百老匯音樂劇時，我們常能感受到演員的激情和被激情點燃的共鳴。觀后總少不了夸贊外國音樂劇演員的技藝精湛。假如探知精彩表演的背后，便會知道演員為人物付出了多少不懈的努力——對每個動作的設計和考究。中國音樂劇演員的創(chuàng)造力與想象力，特別值得強調和培養(yǎng)。我們在描紅外國經典音樂劇時，常會不自覺地去模仿外國原版的調度和人物表演設計 ，“拿來”是比“創(chuàng)作”便捷得多，效果也好。但從長遠看來，這種“快速出成效的方式”卻是以損失創(chuàng)造力為代價的。為此，筆者特別強調對音樂劇雙文本的研讀，有方法、有步驟、有依據地展開人物表演的設計。

（二）表演設計的具體內容

1.根據人物性格特征、音樂風格類型選擇適當的唱法支持人物塑造

音樂劇演唱方法具有多樣性、多元化的特點。為了人物性格塑造的需要，現有的演唱方法都可以取來用之，不拘泥某一流派或方法。2014年筆者去美國訪學，曾與導師Lorian Schwaber 討論音樂劇的演唱方法，Lorian教授按音樂劇的發(fā)展歷史，將女聲演唱方法歸納總結為12種。見如下表格：

在音樂劇中，不論選用何種唱法皆是為戲劇情境和人物塑造服務，只要匹配音樂風格，符合人物音樂中的氣質特征皆可。

2. 根據歌曲結構設計動作任務進程

音樂劇的歌曲形式有獨唱、重唱、合唱。根據戲劇情境的需要，獨唱通常為了展現人物內心沖突，表現個人認知的改變過程；對話式的重唱，常用于互表衷腸，或是為了改變對手，實現任務；錯時空的重唱，常用來表現場景中的每個人物對待同一個人或同一件事的復雜心緒；旁白式的獨唱或合唱，其戲劇功能常用于交代環(huán)境背景、前史緣由，或幕后事件。唱段的形式與戲劇任務，決定了人物塑造之表演動作的方式。我們可以根據對歌曲結構的分析，以樂句為單位，遵照人物在唱段中的任務，為人物設計相應的表演行動進程表（后附表格為例）。

（三）表演設計方法

1.根據樂曲風格，選擇恰當的演唱方法

根據人物在唱段中的語氣和情緒變化，力求在一首唱段中設計多種聲音色彩，并根據人物的性格，設計特有的音色。例如音樂劇《鐘樓怪人》中的卡西莫多，原版演員為配合人物畸形丑陋的外形，有意設計了低沉、沙啞的音色。在演唱時，采用了搖滾的演唱方法，在唱段中也貫穿了嘶啞、吶喊的音色特點。觀眾能快速認同克西莫多這個可憐的畸形人，除了演員通過扭曲的形體、臟亂丑的外貌，給觀眾建立了視覺上的感知，其演唱時準確的聲音塑造同樣發(fā)揮了不可忽視的作用。在教學中，教師需根據學生自身的嗓音條件、演唱技能和表演能力，選擇恰當的曲目，分階段、循序漸進地引導學生運用相匹配的演唱方法，鍛煉他們在演唱中用色彩變化的聲音去塑造人物的能力。

2.根據歌曲結構，設計演唱表達的語感

Verse（宣敘部分）的戲劇功能是以訴說為主，表達人物的思想矛盾和迫切需要。因此在演唱Verse部分時應特別注意加入說話時的語氣和語感。Chorus（詠嘆部分）的戲劇功能是以抒發(fā)和宣泄情感為主，因此要特別注意語言和音樂上的大線條、連貫性和抒情性。這樣，有對比、有塊面的設計，才能讓音樂和語言在人物塑造中的緊張與釋放得到充分的呈現。

3. 根據對音樂文本的分析，設計人物表演行動的策略與過程

整理前三步“讀”、“聽”、“析”中所獲得音樂上的人物塑造依據，細化人物在唱段中的任務、目的和情緒，設計出人物表演行動的策略與過程。首先需要擬出一份唱段動作任務表。然后再根據動作任務表細化唱段中的肢體動作、表情、視象和調度等。 以音樂劇《耶穌基督巨星》中耶穌的唱段《I Only Want To Say》為例，這是一段耶穌與上帝的對話。面對死亡，耶穌從害怕、委屈、猶豫，到責問上帝，到最后接受，體現出人物思想變化的過程。根據曲譜分析，本人擬出了一份人物表演動作設計表。(見下頁)

《I Only Want to Say》的歌曲結構比較特殊，即直接進入Chorus（詠嘆部分）抒情，沒有Verse（宣敘部分）敘述。音樂劇中的歌曲通常都會蘊含著一段人物的“內心旅程”。在歌曲開始之初，人物會交代他的困惑與訴求；在歌曲的過程中，會展現人物經歷了怎樣的心理變化；直到歌曲結束前，才會知曉人物的問題是否解決。從歌曲的開始到結束，會有一個明顯的“拋物線”式的變化。演員有責任將這個“心理旅程”準確地呈現出來。通過仔細地分析音樂文本，我們可以從音樂和歌詞中找到人物塑造的線索，并通過列表格的方式整理出路徑。

結 語

面對原創(chuàng)音樂劇在中國的崛起，勢必對未來中國音樂劇的演員提出更高的要求，除了唱、跳、演三項技能的完美結合，還需要有更強的分析能力、想象力和創(chuàng)造力。我們需要從學習西方經典音樂劇之初的“描紅”中走出來，掌握深入解讀音樂劇雙文本——劇本和音樂文本的途徑與方法，教授學生在排演之前做好充分的案頭準備工作，然后再進入人物塑造的體驗期和體現期。中國音樂劇之路還很漫長，我們與西方音樂劇的教育和發(fā)展還有很大的差距。筆者愿與辛勞耕耘在音樂劇教育界的同仁們，共同攜手、分享心得、總結經驗，為中國音樂劇的未來大廈添磚加瓦！

唱段《I Only Want to Say》的表演動作設計表

?

J604.6

A

1001-5736(2017)04-0150-9

[1]

羅 怡（1980～）女，上海音樂學院音樂戲劇系講師。

（責任編輯 姜 楠）