楊 錦

談《京劇瞬間》《皮黃》兩首鋼琴曲的音樂特色

楊 錦[1]

中國鋼琴音樂從誕生之際就與本土的民族民間音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，近百年來，作曲家們通過不懈努力創(chuàng)作了相當一部分兼具民族性和創(chuàng)新性的中國鋼琴作品。這其中戲曲音樂元素尤其受到中國作曲家的青睞。本文通過對當代中國作曲家陳其鋼的《京劇瞬間和張朝的《皮黃》兩首根據(jù)京劇音調(diào)創(chuàng)作的鋼琴作品做一分析，以此嘗試著洞悉其中西作曲技法與京劇音樂元素的融合以及鋼琴化的藝術效果。文章旨在對我國鋼琴藝術民族在當代的創(chuàng)作給予研究，以期引起更多鋼琴演奏與鋼琴教育工作者對于中國鋼琴音樂多元化認識的重視。

中國鋼琴音樂/京劇藝術/主題樂思及其發(fā)展/打擊樂/色彩性

《京劇瞬間》和《皮黃》分別是2000年和2007年創(chuàng)作的兩首鋼琴作品，前者是中國當代作曲家陳其鋼為第二屆法國“梅西安現(xiàn)代鋼琴音樂比賽”委約創(chuàng)作的一首必彈作品，后者是中央民族大學音樂學院青年作曲家張朝為第一屆“帕拉天奴杯·中國音樂創(chuàng)作鋼琴作品大賽”所創(chuàng)作的一首參賽作品。這兩首作品自問世以來，由于其獨特的創(chuàng)作理念和富于鋼琴表現(xiàn)的藝術性與技巧性，均獲得了當時比賽的優(yōu)異成績和大賽評委會一致的高度評價，尤其是在后來國內(nèi)外音樂界和音樂欣賞者當中產(chǎn)生了較為廣泛的影響，從而成為近一段時期以來中國鋼琴音樂新作品當中的兩首獨具特色的優(yōu)秀曲目。

對于這兩首在新世紀出現(xiàn)的鋼琴曲的研究是多方面的，這其中既有創(chuàng)作理念方面，又有演奏技術方面，更有教學實踐方面等意義與價值。鑒于此，本文將從創(chuàng)作分析入手，并結(jié)合筆者多年來在音樂院校鋼琴教學的經(jīng)驗與演出實踐出發(fā)，談一下對于這兩首鋼琴作品的理解與認識，進而為鋼琴演奏專業(yè)提供一些在新作品方面的實踐經(jīng)驗與理性總結(jié)。全文僅供參考。

一、對于中國傳統(tǒng)戲曲的吸收與發(fā)展

鋼琴曲《京劇瞬間》的曲作者陳其鋼出生在上海，但是他的中學和大學卻是在北京度過的，因此，從少時深受家庭的影響和到青年時代在北京受到京劇藝術的熏陶，再到其后赴法國追隨梅西安學習西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作，都使得陳其鋼對于中國傳統(tǒng)戲曲音樂的回味與記憶愈發(fā)濃厚，繼而在這首作品當中呈現(xiàn)出獨具一格的創(chuàng)新性與個性化特征。鋼琴曲《京劇瞬間》共由10個段落和一個尾聲組成。在作品的10個段落中，作曲家陳其鋼將京劇音樂中的主要聲腔板式按以原型和發(fā)展變化的手法全部展現(xiàn)了出來，雖然其中有的聲腔板式在篇幅上并沒有全部展開，但是由于作曲家選擇京劇音樂聲腔板式的獨具慧眼，在作品的藝術表現(xiàn)上還是起到了畫龍點睛的作用。

張朝是一位生長在云南紅河地區(qū)的青年作曲家，由于在昆明讀書時深受云南多民族音樂文化的熏陶以及后來在北京求學期間深受導師郭文景在音樂創(chuàng)作上的影響，這就使得他對各種民族民間音樂有著較為豐厚的積淀和在音樂創(chuàng)作上的興趣。因此，由他采用京劇音樂創(chuàng)作的鋼琴曲《皮黃》就既顯得京韻十足，又使人聽起來通俗易懂。雖然整首作品并沒有將所用京劇音調(diào)的素材給予更深一層的挖掘與開發(fā)，但全曲的結(jié)構(gòu)脈絡清晰，對比鮮明，尤其是在結(jié)構(gòu)上將所用京劇“原板”為主題音調(diào)并給予鋼琴化呈現(xiàn)的同時，又將這一聲腔板式給予了貫穿式的發(fā)展，進而形成了這首圍繞主題音調(diào)而發(fā)展成多段體形式特征的鋼琴作品。

從《京劇瞬間》和《皮黃》兩首作品的主題樂思上來看，這兩位作曲家都避免直接使用京劇音樂原有的聲腔板式，甚至是簡單地借用某一段聽上去能夠令人耳熟能詳?shù)膽蚯善?，而是通過藝術的提煉，高度融合了京劇音樂中的核心音調(diào)，在最大限度地保留京劇音調(diào)氣質(zhì)與神韻的同時，又將濃郁的京劇聲腔與板式滲透到鋼琴音樂每一個音符、動機和旋律之中，以此來保證作品在整體風格上的一致性。例如，鋼琴曲《皮黃》就一方面采用了西皮二黃的傳統(tǒng)音調(diào)和板式為作品的主題音調(diào)，但作曲家同時又運用“G-降B-C”的調(diào)性邏輯來貫穿全曲，并且在具體的細節(jié)上還采用了多種變化的裝飾音來表現(xiàn)京劇藝術的音樂表現(xiàn)，這種將傳統(tǒng)戲曲音樂的素材進行富于個性化的加工與處理，并選用鋼琴音樂在各個聲部上的表現(xiàn)，使作品令人聽上去有一種煥然一新的感覺。（見例1）

例1.（7—13小節(jié)）

鋼琴曲《皮黃》 作曲：張朝

而陳其鋼對于中國傳統(tǒng)戲曲素材的運用則表現(xiàn)出了一種更具獨立性和創(chuàng)新性的態(tài)度與做法。例如在《京劇瞬間》中，作曲家大膽地舍棄了京劇音樂當中具有代表性的聲腔板式（西皮二黃），而是僅僅采用了京劇唱腔過門中由伴奏樂器京胡所演奏的“行弦”的音調(diào)。[1]“行弦”是指傳統(tǒng)京劇在唱段與唱段之間或唱段中的句逗之間由伴奏樂器填補空白的間奏，其目的是使整體音樂保持持續(xù)進行。它還可以根據(jù)具體演唱的需要，伴奏音樂可以即興重復和適度加花改編。而在這個音調(diào)的使用上，作曲家最大化地將簡潔的音樂陳述和即興性發(fā)展的可能展示了出來，進而為整首作品的創(chuàng)作發(fā)展鋪平了道路。除此之外，作曲家還突出了“行弦”音調(diào)中下行音列“E-D-C-A”，以此來構(gòu)成作品的主題動機，同時又結(jié)構(gòu)了反行向上的第二主題“A-C-D-E”，由此使得作品樂思的韻味有一種在聽覺上相似于二黃過門的音感。這種將短小的核心音調(diào)給予多次呈現(xiàn)與凸顯的做法又結(jié)合了曲作者融入的西方現(xiàn)代作曲技法，最終使得這首作品成為“泛京腔”的一個典型代表。（見例2）

例2.（1—8小節(jié)）

鋼琴曲《京劇瞬間》 作曲：陳其鋼

綜合上述兩首作品在結(jié)構(gòu)主題樂思的創(chuàng)作與發(fā)展可以發(fā)現(xiàn)，兩位曲作者都十分在意凸顯中國戲曲音樂的基本風格，即始終保持著京劇音樂的“味道”。這種創(chuàng)作理念可以說是80多年前賀綠汀《牧童短笛》問世以來中國作曲家所一貫堅持的，即堅持當代中國鋼琴音樂在發(fā)展中所昭示的“中國風格”。

在作品發(fā)展的過程中，《京劇瞬間》和《皮黃》這兩首鋼琴曲又不約而同地遵循了中國傳統(tǒng)戲曲“板腔體”的音樂發(fā)展方法，因此在整體風格上使作品十分符合中國戲曲音樂的形式特征。但是在遵循這種特征的同時，陳其鋼和張朝兩位曲作者又各有特色地通過鋼琴音樂所具有的表現(xiàn)特點，在結(jié)合西方音樂的一些創(chuàng)作理念當中來展開各自的音樂創(chuàng)作。[1]“板腔體”又可以稱之為“板式變化體”，是通過一系列采用變化的方式來反復演唱同一曲調(diào)的唱腔板式，以此達到通過這種形式來刻畫與塑造相應的人物角色以及相應的思想與情緒。在西方音樂創(chuàng)作的角度來看，“板腔體”的本質(zhì)即是一種變奏的音樂發(fā)展方法。

鋼琴曲《皮黃》最引人注目的創(chuàng)作特征之一是其在樂思發(fā)展的過程當中所采用的板式變化。作曲家先在樂曲各個部分中明確標明了京劇音樂中經(jīng)常被采用的各種板式唱腔的名稱，如導板、原版、二六、流水、快三眼、慢板、快板、搖板以及垛板等，并且在每一個段落當中譜寫了與其名稱相應的京劇旋律，但同時又附上了作曲家的人生經(jīng)歷和歷史人物的文字標題，盡管這種帶有標題性的創(chuàng)作手法在之前同類的鋼琴作品中是十分少見的，但作曲家張朝通過主題音調(diào)在增減音程、加花變奏以及擴展變異等手段，將原有相應板式的樂思做了在節(jié)拍、節(jié)奏、速度以及音樂織體等方面的變化處理，創(chuàng)新性的展現(xiàn)了中國戲曲音樂的“板腔體”與西方傳統(tǒng)音樂的變奏曲兩者之間的互動與融合，從而使得全曲一氣呵成，展現(xiàn)了西方音樂創(chuàng)作技法與中國傳統(tǒng)戲曲特征的完美融合。（見例3）

例3.

鋼琴曲《皮黃》 作曲：張朝

而與《皮黃》有所不同，在鋼琴曲《京劇瞬間》的音樂創(chuàng)作中，作曲家陳其鋼并沒有在樂譜上標注任何京劇板式的名稱，也沒有在某一具體的音樂段落中呈現(xiàn)出令人耳熟能詳?shù)木﹦∫艄?jié)，而是將京劇元素中的“行弦”進行變異與衍展，以此呈現(xiàn)出在西方音樂技法的外部形式中將音樂作品在結(jié)構(gòu)與音樂語言上所進行的高度統(tǒng)一。[1]“行弦”是在戲曲表演中與念白和身段表演密切配合的一種音樂形式。其最大的特點是將一個短小的樂句進行任意的反復，使用起來可長可短，十分靈活?？梢栽趹蚯魳饭?jié)奏的任何一拍轉(zhuǎn)入唱腔的過門。這種將最簡單的京劇元素進行深入挖掘的創(chuàng)作手法，就如同將某一“基因”進行移植一樣，從最初的原型本體逐步進化成一個與原型本體基本神似的“新物種”。尤其值得注意的是，作曲家還同時兼顧了在新的音樂語言與表現(xiàn)形式當中于民族民間戲曲音樂基本風格拿捏的精準到位，進而在保證全曲從標題到內(nèi)容，再到作品框架完全一致的過程中融入了西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作理念，使這部作品超越了國家并走向了世界。

在《京劇瞬間》的具體創(chuàng)作上，首先它采用了中國聽眾所熟悉的一些京劇音樂元素，如醒皮、墊板、圓場、原板加花和移宮等等。所謂“醒皮”與“行弦”在京劇音樂中的作用頗有些相似，但“醒皮”更多的是在某一戲曲唱腔或整場戲開始之前的演奏，其作用是提示觀眾演出即將開始。在這首樂曲中，曲作者最先是用“醒皮”的音調(diào)來代替西方音樂中具有慢板特征的引子，其鋼琴音樂采用大量的低音聲部和從容的八分音符材料，并結(jié)合中國五聲音階和西方鋼琴織體的多聲性，迅速拉開整首作品的“序幕”。

“墊板”是京劇音樂演繹過程中較為常見的一種節(jié)奏，又被稱作“墊一下”，一般是在京劇節(jié)奏的后半拍開始，其音樂具有強烈的動力感。在《京劇瞬間》這首作品中，曲作者大量采用了京劇音樂的這種節(jié)奏。（見例4）

例4.（47—53小節(jié)）

鋼琴曲《京劇瞬間》 曲作者：陳其鋼

除此之外，京劇音樂中的另一種節(jié)奏也被曲作者運用到作品中來，這就是我們大家所熟悉的“圓場”。京劇中的“圓場”節(jié)奏多用于表現(xiàn)趕路、追逐等場面，通常也叫“跑圓場”。其最大的特點就是在緊鑼密鼓的重復當中達到移步易景、推動故事情節(jié)變化的戲劇效果。這種重復性的特點在《京劇瞬間》當中也有所體現(xiàn)（見例5）。

例5.（62—66小節(jié)）

鋼琴曲《京劇瞬間》 曲作者：陳其鋼

除了在節(jié)奏上的吸收與借鑒之外，上述作品還恰當?shù)厝谌肓恕霸寮踊ā焙汀耙茖m”等在節(jié)奏處理和調(diào)性更新的一些創(chuàng)作手法。所謂“原板加花”是中國民間器樂創(chuàng)作中既能夠豐富樂句又能夠展示演奏技巧（即“炫技”）的一種方法，它不但經(jīng)常出現(xiàn)在各種民樂獨奏曲的主題音調(diào)、戲曲音樂的過門和說唱音樂的拖腔當中，也經(jīng)常被近代中國作曲家在新作品當中所采用，其最為典型的代表就是劉天華在二胡曲《光明行》的主題音調(diào)中對“原板加花”的使用。對此，在《京劇瞬間》中，曲作者也將這一音樂特點融入了進來，進而豐富了作品音樂語言中對于民族化敘述方式的表現(xiàn)。（見例6）

例6.（110—111小節(jié)）

鋼琴曲《京劇瞬間》 曲作者：陳其鋼

所謂“移宮”是中國民間器樂、民間戲曲音樂和民間說唱音樂當中經(jīng)常使用的一種在音樂表現(xiàn)過程中進行轉(zhuǎn)調(diào)的方法。在使用上，“移宮”既有近關系調(diào)之間的調(diào)性轉(zhuǎn)換，偶爾也有遠關系調(diào)之間的調(diào)性變化，但與西方音樂在調(diào)性之間相互關系于屬性上有所不同，中國民間音樂的“移宮”并不需要借助兩個調(diào)之間的某種“媒介音”來進行聯(lián)系，而是在前調(diào)結(jié)束之后新調(diào)就直接進入。這種做法的主要目的是為了防止一些經(jīng)典性的樂段在原調(diào)當中多次出現(xiàn)而顯得重復，因此采用“移宮”的手法使得這些經(jīng)典樂段在調(diào)性的變換中重獲一種新鮮感。對于這種創(chuàng)作技巧也被陳其鋼運用到實際的創(chuàng)作中來，在《京劇瞬間》當中形成了調(diào)性關系上的遞進，進而形成了推動力較強的一種藝術效果。（見例7）

例7.（157—159小節(jié)）

鋼琴曲《京劇瞬間》 曲作者：陳其鋼

二 、對于西方音樂創(chuàng)作技法的借鑒與運用

作為西方器樂的鋼琴音樂，在現(xiàn)實的中國音樂創(chuàng)作范圍中最吸引廣大音樂愛好者的是在呈現(xiàn)中國音樂思維與風格的同時，是曲作者如何解決對于西方音樂創(chuàng)作技法在作品外部形式上的借鑒與運用，這里既有已經(jīng)被國人所認識和了解的西方曲式、和聲織體以及發(fā)展音樂的邏輯關系與手法，也有與鋼琴演奏技術密切相關的一些音樂寫作方式。所有這些方面我們都可以從80多年前賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》以來一系列優(yōu)秀鋼琴音樂的創(chuàng)作中找到答案，因此從《皮黃》和《京劇瞬間》兩首中國當代鋼琴作品來看，可以說其間在借鑒西方音樂創(chuàng)作技法當中，既有發(fā)展又有創(chuàng)新。這里，筆者重點從《京劇瞬間》的音樂創(chuàng)作來闡述一下這首作品對于西方音樂創(chuàng)作技法的借鑒與運用。

在《京劇瞬間》的音樂創(chuàng)作中，作曲家為了更為突出地表現(xiàn)作品的音樂主題，采用了一系列將主題音樂進行多種變化的創(chuàng)作手法，其中包括具有復合型復調(diào)音樂的寫作、音樂動機在音程上的錯位呈現(xiàn)以及在音高上的細微調(diào)整、和聲織體在不同音高位置上的疊置等等方面。同時，作品又借用了鋼琴音樂多聲部表現(xiàn)的特殊性，進而采用了附和中國音樂風格的上述西方音樂創(chuàng)作技法。

復調(diào)音樂的創(chuàng)作是這首作品采用較多的手法之一。在作品的一開始，曲作者就以復調(diào)的方式向我們呈現(xiàn)出多組音程形態(tài)的主題音調(diào)。（見例8）

例8.（9—10小節(jié)）

鋼琴曲《京劇瞬間》 曲作者：陳其鋼

但是在其后的音樂發(fā)展中，作曲家并不滿足于在作品開始時所采用的較為簡單的復調(diào)音樂寫作，而是將左右手以跳音的彈奏方式，采用了一種具有“復合型復調(diào)”的創(chuàng)作手法。這里的“復合型復調(diào)”是指曲作者采用相同的奏法和左右手奏出的兩個完全不同的音型，然后在時間順序上依次進入和導出的主題性音樂語言。這種創(chuàng)作方法在維也納古典主義時期以來就已經(jīng)被許多西方作曲家所采用，但是與西方作曲家有所不同的是，曲作者陳其鋼采用“復合型復調(diào)”的創(chuàng)作手法是完全建立在中國傳統(tǒng)音樂“樂思”的基礎上的，對此，我們可以通過作品的實際音響效果，并結(jié)合具體的奏法、音型和“卡農(nóng)”式的語言表現(xiàn)來獲得作品在藝術形象上的生動表現(xiàn)。（見例9）

例9.（54—58小節(jié)）

鋼琴曲《京劇瞬間》 曲作者：陳其鋼

同樣作為對于西方鋼琴音樂在寫作上的選擇，這首作品還采用了音樂主題動機在音程上通過錯位的形式來給予展現(xiàn)的手法。應該說，主題動機在音程上錯位的展現(xiàn)方式也是西方音樂由來已久的一種創(chuàng)作手法，尤其是在豐富音樂表現(xiàn)和展現(xiàn)演奏技巧方面，體現(xiàn)出西方鋼琴音樂在藝術性與技巧性兩個方面上的珠聯(lián)璧合。然而在《京劇瞬間》當中，陳其鋼通過在一些音樂段落中將各種“錯位”手法所給予的充分展現(xiàn)，繼而形成了既具藝術性又具技巧性的中國風格的鋼琴作品。（見例10、11、12）

例10.（16—19小節(jié)）

鋼琴曲《京劇瞬間》 曲作者：陳其鋼

例11.（168—171小節(jié)）

鋼琴曲《京劇瞬間》 曲作者：陳其鋼

例12.（130—132小節(jié)）

鋼琴曲《京劇瞬間》 曲作者：陳其鋼

除了將音樂主題動機在音程錯位上的表現(xiàn)之外，在作品的創(chuàng)作手法中將音樂動機給予在音高上的細微調(diào)整，并通過這種細微調(diào)整來以此達到運用持續(xù)性節(jié)奏音型來烘托和突出音樂主題的效果，這也是陳其鋼在借鑒西方音樂創(chuàng)作技法上的突出之處。（見例13）

例13.（187—189小節(jié)）

鋼琴曲《京劇瞬間》 曲作者：陳其鋼

通過將和聲織體在不同音高位置上以疊置的方式來展現(xiàn)作品的主題音調(diào)，也是曲作者在借鑒西方鋼琴音樂多聲性表現(xiàn)的一種創(chuàng)作手法。不同于一段時期以來中國作曲家的許多鋼琴音樂創(chuàng)作，充分著眼于較為復雜的鋼琴多聲性和聲語言的創(chuàng)作與演奏技法，是擺在當代中國作曲家面前的一個重要命題，因為不論是從作品或創(chuàng)作的角度還是從演奏的角度，都帶有較為復雜和聲織體的不同音高疊置，標志著中國當代作曲家在高水平或高層次鋼琴音樂的創(chuàng)作已經(jīng)達到了國際化的程度，而陳其鋼創(chuàng)作的這首鋼琴曲《京劇瞬間》就是一個最為明顯的標志。（見例14、15）

例14.（第228小節(jié)）

鋼琴曲《京劇瞬間》 曲作者：陳其鋼

例15.（第232小節(jié)）

鋼琴曲《京劇瞬間》 曲作者：陳其鋼

從《京劇瞬間》和《皮黃》兩首作品來看，陳其鋼和張朝這兩位作曲家都立足于最微觀的音調(diào)動機來獲取最為廣泛的音高組織，并采用特定的曲式結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)作品內(nèi)在的邏輯關系。其中，將中國戲曲的板式變化來對應勛伯格發(fā)展變異的變奏理論（Developing variations）竟然是不謀而合，其中最為突出的是，變奏的作用不僅是起到裝飾和炫技的功能，而是作曲家將極其有限的音樂動機進行發(fā)展性的變化重復并產(chǎn)生新的樂思，這一點我們可以從《京劇瞬間》抒情性的樂段和《皮黃》的“慢板”部分中找到答案。

除上述方面以外，這兩首作品又有一些在其他方面所展現(xiàn)出的新穎之處。例如在色彩性表現(xiàn)方面，這兩首作品除了在一定程度上保持了西方功能性傳統(tǒng)和聲的特征之外，通過旋律的發(fā)展、聲部之間的互動以及不同終止方式等方面，充分運用鋼琴這一鍵盤樂器的模仿手段和在色彩上的表現(xiàn)，以此來展現(xiàn)相應藝術形態(tài)和相近的色彩，這在上個世紀70年代殷承宗等人改編創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的第二樂章就是一個十分經(jīng)典的案例。但是從這兩首作品來看，色彩性音樂使用的前提是建立在避免直接或簡單的移植或借用，而是通過采用創(chuàng)新性色彩表現(xiàn)的音響效果來呈現(xiàn)作品中的藝術形象。

同時，在《皮黃》這首作品中還可以發(fā)現(xiàn)曲作者采用了一些在流行音樂中經(jīng)常使用的轉(zhuǎn)位三和弦琶音的音響，這就使得此曲帶有一定的流行鋼琴的味道。（見例16）

例16.（第1小節(jié)）

鋼琴曲《皮黃》 作曲：張朝

結(jié) 語

從上述兩部作品中可以發(fā)現(xiàn)，在如何體現(xiàn)中國風格、融合西方現(xiàn)代作曲技術以及挖掘鋼琴音樂表現(xiàn)力等方面，中國當代作曲家們已經(jīng)不再是僅僅依靠某一種創(chuàng)作方式或單一風格的追求，而是通過作曲家個性化的視角與創(chuàng)作手法來呈現(xiàn)出特殊的人文關照與精神層面的內(nèi)容。這些作曲家們不再是以簡單、直白的方式對民族民間的音樂進行移植或照搬，而是以更為復雜和豐富多樣的創(chuàng)作觀來看待與處理中國題材的音樂作品。雖然以鋼琴音樂為對象的許多新作品還需要一段時間的沉淀與推敲，但《皮黃》和《京劇瞬間》這兩部問世不久的鋼琴作品確是為我們帶來了極為新穎的審美體驗和精神滿足。由此，以這兩首作品為代表的中國鋼琴音樂在新世紀的表現(xiàn)，是促進當代中國鋼琴音樂向著更為全面和更為完滿的“中國鋼琴音樂流派”發(fā)展的一種努力。因此在一定程度上可以說，對于這兩首作品的研究，對于當代中國音樂藝術的整體發(fā)展是有著十分積極與重要的啟示意義。

[1]馬蕾.論京劇音樂板式[J].交響（西安音樂學院學報）,2004

[2]趙冬梅.陳其剛最新鋼琴作品《京劇瞬間》的藝術創(chuàng)造[M].中國音樂，2004

[3]童薇.京劇聲腔與鋼琴藝術的完美結(jié)合——張朝先生鋼琴曲《皮黃》的音樂特征及其演奏[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2013

[4]齊磊.也談張朝鋼琴曲《皮黃》的創(chuàng)作特色——基于對作品中京劇音樂元素的分析[J].湖州師范學院學報，2015

J647.41

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1001-5736(2017)04-0129-10

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楊 錦（1970～）女，浙江音樂學院鋼琴系副教授。

(責任編輯 李 浩)