陳士勇

論《十八洞村》對情景關(guān)系的呈現(xiàn)方式

陳士勇

以“獻禮十九大”為創(chuàng)作宗旨，老戲骨王學圻、陳瑾等領(lǐng)銜主演的《十八洞村》于2017年10月中旬登上熒幕，旋即引發(fā)了熱烈的討論，不少高校師生也自發(fā)組織觀看，其在知識界的震動可見一斑。一部主旋律題材的影片有如此熱烈的反響，看似偶然，但倘若認真分析其實際的拍攝技法與傳遞的思想，卻又覺得其深受認可，可謂在情理之中。的確，在之前拍攝的以弘揚主旋律為本的影片中，部分作品因缺乏相應(yīng)的藝術(shù)感染力，成為偏向思想教化的作品，固然不會獲得業(yè)界的認可。但我們完全不必因此而懲羹吹齏，因為《十八洞村》的出現(xiàn)，已向世人證實了思想與藝術(shù)絕非分道揚鑣的兩個元素，完全可以做到在同一語境中水乳交融。在這一維度上看，該影片的意義已經(jīng)不僅限于政治思想方面，還進而為同題材影片的拍攝提供了重要的啟發(fā)。該影片除了在思想方面取得優(yōu)異成績之外，在電影美學方面也相當清新脫俗。本文以其對情景關(guān)系的呈現(xiàn)方式為中心，揭示該影片在情景方面取得的成功。

一、情景關(guān)系在《十八洞村》中的分屬

電影《十八洞村》海報

對于情景關(guān)系的討論，最早是起源于文學研究領(lǐng)域。民國時代的國學大師王國維先生在《人間詞話》中曾詳細討論過情感與景物的關(guān)系。在他看來，人的情感會隨著景物的變化而變化，諸如看到春天陽氣升騰，則心情變得愉悅，而看到秋天的殘花枯草，心情則會變得陰郁。隨著中西學術(shù)交流的日益加強，中國文藝學對于情景關(guān)系的討論成果逐漸被介紹到歐美，從而走進了影視評論的視域。美籍德裔學者柯馬?。∕artin Kern）在《儀式中國》中提出：“中國詩詞作品中的情與景，進入到影視世界中，將會產(chǎn)生意想不到的美感?！边@一理論后來成熟于霍金斯（C.R.Hawkins）的《再論電影景物中的情感》，在這篇論文中，西方影視評論家終于發(fā)掘了景物背后的人文情懷，換言之：“出現(xiàn)在影視作品中的景物不再僅是自然界的客觀物質(zhì)，還是精神界的情感寄托物。”順著這一認識，霍金斯又提出如何對影視作品中的景物與情感做出分屬（division），“分屬”區(qū)別于“分別”（difference），因為“分別”僅是對同一事物不同種類的劃分，諸如情感可以劃分為喜悅、悲傷、絕望等，景物可以劃分為花、草、風、云等，但并不言明情感與景物的具體關(guān)系；而“分屬”不僅指向分別，還涉及隸屬，即何種景物對應(yīng)著何種情感。據(jù)霍金斯的分析，影視作品中的情景“分屬”可以分為兩類，即陰郁的景物（blue scene）對應(yīng)失落的心情（depressing mind），而晴朗的景物（sunny scene）則對應(yīng)愉悅的心情（delightening mind）。

很明顯，作為西方影評開風氣的人物，霍金斯實際上只是提供了一個分析電影中情景關(guān)系的啟發(fā)，而具體的“分屬”當然不可粗暴地劃分為兩組。但這一分析方法，卻可以為我們探討《十八洞村》情景的“分屬”提供重要的指示。作為一部思想內(nèi)涵豐富、拍攝技術(shù)高超的影片，《十八洞村》的情景“分屬”也豐富許多，復雜許多。事實上，也正是這種復雜的“分屬”關(guān)系，造就了影片水乳交融的藝術(shù)效果。按照霍金斯對情景“分屬”關(guān)系的定義：“情感與景物必須具備一致的邏輯色彩，即一般人認為陰郁的景象，往往代表陰郁的心情”，借此可以將《十八洞村》的情景“分屬”劃為六種類型：（1）濃云密布的景象分屬于絕望的心境；（2）陰雨的景象分屬于惆悵的心境；（3）油菜花開的景象分屬于生機盎然的心境；（4）水田的景象分屬于充滿希望的心境；（5）藍天白云的景象分屬于明媚的心境；（6）紅旗飄飄的景象則分屬于希望達成的心境。由此可以看出，影片在具體的“分屬”關(guān)系中，極大地拓展了霍金斯的理論。

《十八洞村》以國家第一批精準扶貧縣為拍攝背景，真實記錄了這一落后的湘西水村從破敗不堪走向小康的涅槃之旅，再現(xiàn)了黨和政府帶領(lǐng)人民奔小康的歷程。而影片展示這一歷程卻又不是憑借枯燥的說教與機械的圖譜，而是借助上文分析的不同層面的情景“分屬”，從而渾融無跡地將主題融入其中，但需要指出的是，這六個層面的“分屬”在影片中并不是按照平行路線，而是按照遞進的方式展開。用物理電學的術(shù)語，可將其“分屬”形容為“串聯(lián)”，而非“并聯(lián)”。實際上，這六個階段，也正是“精準扶貧”政策落實之前到落實完畢的過程展現(xiàn)。在2013年將十八洞村列為“精準扶貧縣”之前，彼時該村的人均年GDP為不足2000元，十八洞村處于絕望的邊緣；而將其定為精準扶貧對象之后，以楊英俊為首的貧困戶又陷入了對政策的誤讀，心情呈現(xiàn)為不明前程的惆悵。隨著政策的逐步落實，以楊英俊為代表的村民逐漸找到了新生活的希望，于是心情也日漸積極，最終走向了成功。在上述情與景的“分屬”確定后，影片的情節(jié)發(fā)展線路也驟然明晰起來。清楚了這一線路，可以在此基礎(chǔ)上，繼續(xù)討論情景關(guān)系在影片中的呈現(xiàn)。

二、情景關(guān)系在《十八洞村》中的呈現(xiàn)

如前文所言，情景關(guān)系在《十八洞村》中不僅有審美愉悅的功能，還暗示了整個影片情節(jié)發(fā)展的軌跡，擔負著映照情節(jié)的作用。可以說，此刻的情景關(guān)系已不再僅僅隸屬于情與景的領(lǐng)域，還拓展到了故事發(fā)展的領(lǐng)域。

該影片對于情景關(guān)系的呈現(xiàn)，首先表現(xiàn)為宏觀視角的參與。據(jù)苗月導演介紹，整個影片在拍攝期間恰好遭遇了暴雨天氣，所以導致拍攝設(shè)備無法運抵十八洞村，只好將其重要部分拆卸開來，運進村里后再安裝。且陰雨天氣無法在地面拍攝，所以只能采取航拍模式。正是這樣的新模式，使得影片再次呈現(xiàn)了20世紀三四十年代沈從文先生創(chuàng)作的一系列湘西小說的美感——格局分明的綠色梯田，暮靄霏微的杏花春雨，朝陽初上的綠色荷葉，再配合著寧靜淳樸的民風，的確高度還原了原生態(tài)的湘西風物。而退伍老兵楊英俊正是生活在這樣一片與自然為伍的環(huán)境中，這便產(chǎn)生了影片在景物基礎(chǔ)上萌生的第一種情感，即鄉(xiāng)土情。正是對于鄉(xiāng)土有著濃烈的感激之情，所以當楊英俊得知自己被定為幫扶對象時，感到萬分羞愧，他的羞愧并不是因為貧困，而是出于因其貧困而拖累了鄉(xiāng)土的發(fā)展，其背后的動因是濃烈得無以復加的鄉(xiāng)土情。相比于現(xiàn)代社會嫌貧愛富的劣根性，楊英俊表現(xiàn)出的卻是一種責任和擔當。

與宏觀視角相對應(yīng)的呈現(xiàn)方式是微觀拍攝。該影片有多處鏡頭采用了微觀拍攝，也將主人公的性格與感情表現(xiàn)得真實可感。例如楊英俊被定為“貧困”后，喃喃自語，不肯接受這樣一頂帽子，所以回家后找到妻子，稱要“精準地測量余財”，但所有家當都計算完畢，也仍無法擺脫“貧困”的限度，于是陷入了苦悶之中。此時，影片將鏡頭給了那口破碎的米缸，其中的米已經(jīng)接近缸底了。這種微觀拍攝首先表現(xiàn)出了人物苦悶的根源，但在情節(jié)的繼續(xù)發(fā)展過程中，這一米缸再次進入了鏡頭中，只是舊貌換新顏，暗示的也是心情的轉(zhuǎn)變。因為在楊英俊的不懈奮斗下，再加上幫扶小組的精心幫助，以楊英俊為代表的“楊家班”徹底摘掉了貧困的帽子，家中破舊的米缸也再次裝滿了大米，這是生活殷實的最好憑證。更值得注意的是，米缸上的春聯(lián)也有了變化：首次出現(xiàn)的是一張破碎不堪、褪了顏色的“抬頭見喜”，最后出現(xiàn)的則是大紅色的“年年有余”。這種照應(yīng)，是導演的匠心獨運，勝過無數(shù)蒼白的臺詞。很明顯，在微觀視角拍攝的景物中，折射出的是對黨和政府的感恩之情。值得注意的是，此時郊野中也換了新顏。冬天的殘雪已經(jīng)融化殆盡，逐漸變化的是綠色的水稻田，層次分明而生意盎然。毫無疑問，楊英俊痛苦的思考與抉擇產(chǎn)生于冬天的冰天雪地，而其人生再次煥發(fā)光芒，則是辛苦勞作后的第二個春天。英國詩人雪萊在《西風頌》中的名句：“如果冬天到了，春天還會遠嗎？”在此刻得到了細致精美的詮釋。

影片在航拍模式與微觀視角之外，還將鏡頭給予了更多平凡而不平庸的人，為觀眾奉上了復雜而又不失真實的當代農(nóng)村圖景。楊英俊是整部影片著重刻畫的人物，而按照韋勒克、沃倫《文學理論》的看法，藝術(shù)作品中的每個人物都不是一個具體的個體，“而是代表了一類人的典型人物”，毫無疑問，楊英俊代表的就是在黨的“精準扶貧”政策下受益的一類人，圍繞楊英俊發(fā)生的一系列事情，實際上是一類人不同遭際的合成體，正是因為有了這種有機合成，才塑造了這一深入人心的人物形象。類似于魯迅先生創(chuàng)造的阿Q、孔乙己，這些人物形象早已擺脫了具體的形象，而成為一個類型的人群的代表。楊英俊也是一個非常有代表性的“典型人物”。他不僅自己努力不懈地脫貧致富，還帶動其親屬從貧困的境地中脫離開來，其中又蘊含著相當濃烈的親情。影片在描述兄弟情深時，特寫了湘西水田中成雙成對的仙鶴，也寓有兄弟和睦的意味。

結(jié)語

實際上，無論是鄉(xiāng)土之情、感恩之情還是血親之情，《十八洞村》都是借助不同拍攝視角所捕捉的不同景觀加以呈現(xiàn)的。在該影片中，景物不僅扮演著道具的角色，還負載了情感的意義。尤其是我們借助霍金斯的理論，對該片的情景關(guān)系進行“分屬”后，尤其能夠彰顯情景關(guān)系對于推動和反映情節(jié)發(fā)展的意義。而該片的匠心獨運，也在這種精妙的設(shè)計中得到了淋漓盡致的展示。同時，該片也切實地踐行著影視理論的每一步開拓，嘗試在影視作品中利用有限的景物去承載無限的情感，極力打通景物與情感之間的壕溝，將二者串聯(lián)為天衣無縫的整體，實現(xiàn)了王國維在《人間詞話未刪稿》中標舉的“情中有景，景中有情”，這些開拓無疑是具有示范意義的。更難能可貴的是，影片在情景關(guān)系方面的探討能夠做到與情節(jié)的連貫融為一體，而未落入單純凸顯景物或情感的套路中，從而使整部作品呈現(xiàn)為霍金斯標舉的“有機的整體”（organic entirety）。

[1]王國維.人間詞話匯編匯校匯評匯注[M].周錫山集評,上海：上海三聯(lián)書店，2015：49-76.

[2]（美）柯馬丁.儀式中國[M].陳致,譯.上海：上海古籍出版社，2014：16-17.

[3][4]C.R.Hawkins.The deeper discussion on the emotion of the scenes in movies[J].The new statesman,1989(2):1-19.

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[6]（美）沃倫.文學理論[M].劉象愚,譯.北京：讀書·生活·新知三聯(lián)書店,2002：187.

[7]王國維.人間詞話新注[M].滕咸惠,注.濟南：齊魯書社,1996：9-10.

陳士勇，男，山東淄博人，西南醫(yī)科大學馬克思主義學院講師，博士。本文系西南醫(yī)科大學黨建研究項目“全面從嚴治黨視域下高?；鶎臃?wù)型黨組織建設(shè)研究”(項目編號:DJYJ2017003)；西南醫(yī)科大學社會發(fā)展與文化價值研究中心項目“新形勢下堅持馬克思主義在意識形態(tài)領(lǐng)域的指導地位研究”(項目編號：XYDSZ2017002)的研究成果。