【摘 要】戲曲是一種歷史悠久且種類繁多的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，戲曲電影是中國(guó)民族戲曲與西方電影藝術(shù)相結(jié)合的一種電影類型。傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲與戲曲電影之間既有相似之處又有較大的差異。為探究戲曲藝術(shù)的當(dāng)代傳承與發(fā)展，挖掘戲曲藝術(shù)多樣的魅力，可從藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法及內(nèi)在節(jié)奏三個(gè)方面對(duì)二者進(jìn)行分析。

【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)戲曲；戲曲電影；藝術(shù)形式；表現(xiàn)手法；內(nèi)在節(jié)奏

中圖分類號(hào)：J80-05 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）05-0030-02

中國(guó)古典戲曲經(jīng)過歷史的洗滌以及自身的發(fā)展，已形成一種特有的、成熟的、擁有固定程式化表演的舞臺(tái)演出形式，且擁有以方言、地域?yàn)樘厣牟煌瑧蚯N類和藝術(shù)流派。戲曲電影以戲曲表演為拍攝對(duì)象，汲取中國(guó)古典戲曲的藝術(shù)特色，通過前期編劇、演員表演、拍攝取景以及后期剪輯處理等電影手法使其出現(xiàn)在銀幕上。隨著戲曲的不斷發(fā)展完善，戲曲電影也日漸成為一種成熟的、獨(dú)具藝術(shù)特色的電影類型。但究其根本，兩者間仍存在較大差異，本文從藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法、內(nèi)在節(jié)奏三方面對(duì)二者進(jìn)行分析。

一、藝術(shù)形式的差異

中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲綜合性較強(qiáng)，不僅融合了舞蹈、雜技、武術(shù)、詩(shī)歌等藝術(shù)門類，還體現(xiàn)在以唱、念、做、打?yàn)橹鞯母挥行问矫赖木可詈竦谋硌菟囆g(shù)上。傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲的舞臺(tái)表演是空靈且開放的，布景和時(shí)空是虛擬化的，道具和空間是意象化的，時(shí)空浩渺無(wú)涯，萬(wàn)物精彩紛呈，因此傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲整體側(cè)重藝術(shù)性，其技術(shù)性體現(xiàn)于演員的精湛表演，對(duì)演員的基本功以及戲曲素養(yǎng)要求極高。與傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲不同的是，戲曲電影其樣式雖沒有統(tǒng)一規(guī)定，但都是用鏡頭和畫面來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容，起到了一種物質(zhì)載體的作用，同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)戲曲的表演形式進(jìn)行了藝術(shù)改造。較傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲的偏重藝術(shù)性，戲曲電影更注重電影的技術(shù)性，它需要電影的技術(shù)性與演員表演技術(shù)性的結(jié)合，這是由電影的基本屬性決定的。

此外，傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲是在真實(shí)空間中進(jìn)行的，所呈現(xiàn)的不是畫面而是空間?！拔枧_(tái)的空間是從物質(zhì)到精神，支持和促進(jìn)著演出的進(jìn)行，闡釋和表現(xiàn)著演出的內(nèi)涵和主題。”[1]這使得傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲更具直觀性、立體化和生命力，觀眾既能對(duì)舞臺(tái)上的情形一覽無(wú)余，又可根據(jù)自己的喜好進(jìn)行視點(diǎn)的選取。

電影是時(shí)空相結(jié)合的藝術(shù)呈現(xiàn)，電影敘事靠的是畫面空間，因此電影不能沒有畫面，但它的畫面空間是在屏幕上展現(xiàn)的，只能用二維的平面空間來(lái)展現(xiàn)三維空間，所以終究是平面空間。戲曲電影的空間在畫面上的呈現(xiàn)可分為畫內(nèi)空間和畫外空間，畫內(nèi)空間即所展示的空間是攝像機(jī)取景框所涵蓋的場(chǎng)景空間；畫外空間即未被展示的空間，是被畫面所隱藏的且具有暗示性的三維想象空間。戲曲電影因故事的側(cè)重和鏡頭的組接往往需要舍棄一些情節(jié)，僅通過話語(yǔ)或字幕等提示使觀眾進(jìn)行畫面外的補(bǔ)充想象，這與舞臺(tái)戲曲的直觀性是不同的。

二、表現(xiàn)手法的區(qū)別

傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲重在“寫意”，講究神韻，其舞臺(tái)布景、時(shí)空表現(xiàn)以及演員的表演是大跨度、虛擬的。演員表演時(shí)，由于所有的表演都要通過舞臺(tái)為觀眾呈現(xiàn)，沒有機(jī)位的調(diào)度為演員提供一定的方便，又考慮到與觀眾的距離以及現(xiàn)場(chǎng)效果，因此演員的聲音要盡可能的響亮、清晰，動(dòng)作幅度要盡量大，這就不可避免地產(chǎn)生適當(dāng)?shù)目鋸埿ЧＮ枧_(tái)上，演員的一系列動(dòng)作都有一套固定的程式，這些程式化的動(dòng)作是在現(xiàn)實(shí)動(dòng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了藝術(shù)再創(chuàng)造，形成了獨(dú)特的寫意效果。

戲曲電影則重在“寫實(shí)”，它突破了舞臺(tái)戲曲的封閉性以及觀眾視角的固定性，注重鏡頭的完整性和敘述性，因此自由創(chuàng)作的空間彈性大、開放性大。由于拍攝時(shí)本身所具有的靈活度、機(jī)位的調(diào)度，以及后期的剪輯，因此演員的表演要符合鏡頭的框架與故事的表達(dá)，動(dòng)作不能過于夸張。為了達(dá)到寫實(shí)的藝術(shù)效果，戲曲電影雖盡可能地保留了一些戲曲動(dòng)作，但由于其場(chǎng)景的真實(shí)性，也不得不刪去大量有特色的程式化表演，所以戲曲電影中大大削弱了傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲寫意性的程式化表演。

只能遠(yuǎn)觀的舞臺(tái)戲曲和能夠近看的戲曲電影，雖然在呈現(xiàn)方式以及觀感體驗(yàn)上有所不同，但都不影響觀眾對(duì)其的理解。舞臺(tái)戲曲以舞臺(tái)為演出場(chǎng)地和傳播媒介，是演員在臺(tái)上演出，觀眾在臺(tái)下觀看的互動(dòng)過程。觀眾的即時(shí)反應(yīng)激勵(lì)著演員藝術(shù)才華的發(fā)揮和舞臺(tái)美感的呈現(xiàn)，而舞臺(tái)魅力的散發(fā)和周遭氛圍的漸熱又震撼著觀眾，使其領(lǐng)略并融入進(jìn)戲曲藝術(shù)的無(wú)限魅力中，演員和觀眾之間能夠形成直接的雙向交流；而戲曲電影將戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)形態(tài)搬進(jìn)了銀幕，使戲曲的觀賞方式發(fā)生了根本性的變化。演員雖然失去了在場(chǎng)的表演激情，卻得到了修補(bǔ)失誤追求完美的機(jī)會(huì)；觀眾雖然失去了在場(chǎng)的感染力，卻得到了自由隨意的觀感體驗(yàn)。

三、內(nèi)在節(jié)奏的不同

“節(jié)奏是一切事物運(yùn)動(dòng)和生命的表現(xiàn)形式?！盵2]在傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲和戲曲電影中，決定節(jié)奏的因素有很多，如劇本設(shè)定、演員表演、音樂基調(diào)、情節(jié)推動(dòng)等，而二者在藝術(shù)呈現(xiàn)上的節(jié)奏是不盡相同的。

舞臺(tái)戲曲有虛擬的布景和較大的空間，具有直觀性、空間性以及互動(dòng)性，其節(jié)奏受制于整體情境，依據(jù)于情節(jié)安排，決定于演員表演。時(shí)間的延長(zhǎng)或停頓是靠劇情推動(dòng)和演員表演的共同作用來(lái)達(dá)到的，劇情推動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力又要求演員的內(nèi)在情緒與外化動(dòng)作達(dá)到高度的整一性。在戲曲表演時(shí)，為了刻畫人物內(nèi)心情感，通常由演員進(jìn)行唱詞陳述，這種陳述是為抒情而抒情，是言之無(wú)物的。同時(shí)，傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲的場(chǎng)景是象征性的，舞臺(tái)上空間的劃分依靠演員的手勢(shì)、步伐等動(dòng)作來(lái)對(duì)觀眾進(jìn)行指導(dǎo)性的聯(lián)想，演員在進(jìn)行這些程式化表演時(shí)會(huì)自然而然地放慢動(dòng)作，力圖做到有規(guī)范性又不乏生動(dòng)靈活性的演出，以給人無(wú)限的空間感，這種時(shí)空的相對(duì)無(wú)限性使傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲主要以情感為重，充滿詩(shī)意的吟唱和輕柔緩慢的動(dòng)作使故事整體節(jié)奏偏慢。

而電影是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，其節(jié)奏是以鏡頭內(nèi)部運(yùn)動(dòng)和鏡頭外部運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的藝術(shù)形式為基礎(chǔ)的，內(nèi)部運(yùn)動(dòng)即鏡頭內(nèi)部元素的運(yùn)動(dòng)，鏡頭外部運(yùn)動(dòng)即蒙太奇等鏡頭組接。在鏡頭內(nèi)部中，戲曲電影除了對(duì)演員形態(tài)以及情感的真實(shí)流露有較高要求外，對(duì)場(chǎng)面調(diào)度、音效、畫面構(gòu)圖等也都有要求，對(duì)演員以及其他元素的調(diào)度更多地是為了鏡頭畫面的選取以及劇情的需要。在鏡頭外部中，電影導(dǎo)演可以通過蒙太奇的剪輯手法有意識(shí)地將“呈現(xiàn)于畫面之內(nèi)的時(shí)間”[3]進(jìn)行延長(zhǎng)或停頓，通過大量的鏡頭切換進(jìn)行場(chǎng)景的轉(zhuǎn)移和時(shí)間的更替，從而推動(dòng)劇情的發(fā)展。因此，畫面內(nèi)場(chǎng)景的相對(duì)有限性使戲曲電影以情節(jié)為重，劇情的層層推進(jìn)、鏡頭的不斷切換和程式化動(dòng)作的舍棄使故事整體節(jié)奏偏快。

戲曲由舞臺(tái)搬上銀幕，是一種創(chuàng)新、一種發(fā)展，更是一種傳承，其根本目的都是為了更好地表現(xiàn)戲曲的魅力。戲曲電影“這個(gè)片種的出現(xiàn)，為宣傳、傳播、保留、記錄我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲樣式、優(yōu)秀劇目、藝術(shù)大師的表演藝術(shù)成就提供了一種現(xiàn)代藝術(shù)手段。”[4]同時(shí)，戲曲電影不僅打破了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)區(qū)域的局限性，為戲曲提供了更廣闊的視覺平臺(tái)，而且拉近了觀眾與演員、與故事、與戲曲本身的距離，使觀眾可以多角度、全方位地感知戲曲的魅力。在當(dāng)代，戲曲已從膠片走向電視、網(wǎng)絡(luò)等，特別是科技的進(jìn)步，使不同的影像紀(jì)錄方式誕生出來(lái)，也使得戲曲有了更新的記錄形式和傳播空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]譚鐵志.演劇與影視舞臺(tái)：空間創(chuàng)意[M].北京：華文出版社，2005.2.

[2]郭培筠.淺論電影節(jié)奏美的創(chuàng)造[J].語(yǔ)文學(xué)刊，1998（4）.

[3][蘇]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].北京：人民文學(xué)出版社，2003.125.

[4]朱廣平.淺析中國(guó)戲曲與中國(guó)電影[J].中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（2）.

[5]高小健.中國(guó)戲曲電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

[6]鄭傳寅.中國(guó)戲曲文化概論（修訂版）[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2003.

作者簡(jiǎn)介：

翟笑千（1992-），女，河南魯山人，河南大學(xué)在讀研究生，碩士，主要從事戲劇與影視學(xué)研究。