時(shí)潔瀚

素有“樂器之王”美譽(yù)的鋼琴，不僅擁有八十八個(gè)半音的寬廣音域，作為鍵盤樂器，它在多聲表現(xiàn)力方面也具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。對演奏者來說，深入探索并了解樂器的性質(zhì)與演奏方式，使得樂器的聲音特性得到最好的發(fā)揮即是本職工作。若想更好地發(fā)揮鋼琴在多聲音樂上的卓越表現(xiàn)力，技術(shù)方面的不斷練習(xí)和突破與多聲思維的建立同樣重要。

彈奏能力

“音樂是一扇通向人們創(chuàng)造思維和形象思維的窗戶。孩子從小受到良好的音樂教育，尤其是學(xué)習(xí)各種樂器，就會(huì)較快地打開這扇窗戶?！睂W(xué)習(xí)任何樂器的起初，都會(huì)涉及到“識譜”這個(gè)領(lǐng)域，特別是幼兒學(xué)琴時(shí)期。識譜是非常重要也是極其關(guān)鍵的一項(xiàng)能力，是鋼琴學(xué)習(xí)的必經(jīng)之路，而其手、腦、眼、耳相互結(jié)合的訓(xùn)練，對開發(fā)智力、增強(qiáng)獨(dú)立學(xué)習(xí)的能力也相當(dāng)有利。

在識譜過程中，幼兒不僅要對五線譜和音符進(jìn)行簡單的辨認(rèn)，更應(yīng)該關(guān)注到節(jié)奏、奏法、指法及各種符號等相關(guān)知識，做到各方面統(tǒng)籌兼顧。因此，識譜是一項(xiàng)綜合能力。首先，應(yīng)掌握對音高的辨識，即對五線譜所標(biāo)記的音名、唱名、音高及其在鋼琴鍵盤上的位置做出確認(rèn)。教師應(yīng)盡量使用簡單易懂的語言，同時(shí)輔以簡單的教學(xué)用具，例如，針對五線譜的學(xué)習(xí)可以用“手”來做形象的比喻，學(xué)習(xí)高低音譜號時(shí)，可以使用具體形象聯(lián)想記憶法等等，直觀地讓孩子理解并掌握相關(guān)知識。其次是對調(diào)式、調(diào)性的認(rèn)識。不同的調(diào)號記載于譜號之后，改變音級的音程關(guān)系，從而確定各種調(diào)的組成。由此可見，調(diào)式、調(diào)性是統(tǒng)攬全曲的，忽略調(diào)號會(huì)造成調(diào)性及和聲的改變。在此過程中，臨時(shí)變音記號同樣具有非常重要的意義，其帶來變化的可能是音樂色彩的變化，抑或是調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)變。

最后就是對節(jié)奏和指法的辨認(rèn)。各類音符及休止符的種類、名稱與形狀，還有其各自的時(shí)值，需要孩子清楚地掌握。除了基本的音的辨識和節(jié)奏的辨識以外，在識譜階段指法的辨認(rèn)也尤其重要，從最初的教學(xué)過程開始就應(yīng)該讓孩子們認(rèn)識自己的手指構(gòu)造。但昭義老師曾說過，指法的科學(xué)性是建立在充分利用手指自然長勢的有利條件與鍵盤排列組合規(guī)律的有機(jī)結(jié)合上的，其展示的優(yōu)越性仿佛人手天生是為彈鋼琴而長的。遺憾的是，許多人，包括孩子和成年人，卻常常不依照正確指法來演奏，而隨意使用不科學(xué)的指法，給自己造成技術(shù)上的困難。因此，培養(yǎng)孩子從入門就養(yǎng)成正確運(yùn)用指法的習(xí)慣至關(guān)重要。

除了上述內(nèi)容外，音符的奏法、音樂術(shù)語等內(nèi)容同樣應(yīng)被納入學(xué)琴的環(huán)節(jié)中，比如裝飾音、反復(fù)記號以及速度、力度、表情記號等等。要養(yǎng)成良好的識譜能力，就要從初學(xué)階段開始認(rèn)真養(yǎng)成這些良好的習(xí)慣。從某種意義上講，培養(yǎng)良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣比多彈幾首曲子更為重要。試想，彈奏一首鋼琴作品，如果其中錯(cuò)音連篇、節(jié)奏不準(zhǔn)、指法混亂、奏法不講究，如何談得上正確表達(dá)音樂的思想內(nèi)涵呢？

接下來再來說說鋼琴彈奏的能力。骨骼和肌肉的構(gòu)造在某種意義上制約了鋼琴的彈奏技巧，這就要求我們順應(yīng)生理構(gòu)造，建立起科學(xué)、良好的彈奏狀態(tài)，手的演奏姿勢尤為重要。當(dāng)然，一味強(qiáng)調(diào)某種固定不變的彈奏姿勢也不是明智之舉。手的演奏姿勢以及形狀，在彈奏過程中隨時(shí)都在變化，彈奏黑鍵與白鍵時(shí)，正常狀態(tài)下手的姿勢一定是不同的。所以我們要引導(dǎo)孩子尋求最適合自己的手型，盡可能地發(fā)揮手指的積極性。

鋼琴彈奏方法細(xì)分起來有很多，但最基本的大致可歸為三類：非連奏、連奏與斷奏。區(qū)分、掌握和運(yùn)用這三種基本彈奏方法是鋼琴演奏的基礎(chǔ)與保障。非連奏在鋼琴作品中的應(yīng)用極其廣泛，如眾多訓(xùn)練手指快速跑動(dòng)技巧的練習(xí)曲和樂曲中的某些經(jīng)過句華彩段等都需要運(yùn)用非連奏來演奏。學(xué)生在掌握非連奏奏法之前，需要明確非連奏所發(fā)出的音響效果：結(jié)實(shí)、明亮、集中而富有顆粒性。建立良好的聲音概念是練習(xí)中必須確立的首要目標(biāo)，也是檢驗(yàn)彈奏正確與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)。接著，需要明確非連奏時(shí)的技術(shù)要領(lǐng)：牢固的指尖，快速抬起手指并迅速下鍵，觸鍵瞬間具有一定爆發(fā)力且使手指的揮動(dòng)有較快的速度。在非連奏彈奏的過程中，教師要強(qiáng)調(diào)抬指動(dòng)作以及指尖的穩(wěn)定和獨(dú)立性，這些都是在彈奏中非常重要的組成部分。

在彈奏方法中，連奏同樣重要。連奏就是在鋼琴演奏中的歌唱性奏法。從聲音效果到觸鍵方式，連奏與非連奏截然不同。連奏的聲音要圓潤連貫，柔和如歌，其觸鍵方式采用較為緩慢的速度。觸鍵點(diǎn)要求是：首先，改變手指的觸鍵部位，不以指尖而以柔軟的指面肉墊部位觸鍵。用指面肉墊觸鍵會(huì)形成一種受力的緩沖，這會(huì)對鋼琴發(fā)音的音質(zhì)產(chǎn)生非常微妙的影響，有助于聲音的柔潤。第二，改變手指觸鍵的高度，以平穩(wěn)的貼鍵方式觸鍵。第三，緩慢地觸鍵，這是創(chuàng)造柔和及歌唱性連奏聲音的關(guān)鍵因素。第四，改變觸鍵的用力形式。鋼琴觸鍵的用力形式可分為垂直方向用力和水平方向用力，要以不同的用力方式來產(chǎn)生千變?nèi)f化的音色層次。第五，連奏要求更多地運(yùn)用手臂的重量，同時(shí)尋求重量在指尖平穩(wěn)地流動(dòng)轉(zhuǎn)移。在連奏學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生需要具備較好的控制技術(shù)，要求手、腕、肘、臂等各活動(dòng)部位圓滑、平穩(wěn)、協(xié)調(diào)。在教學(xué)過程中，老師要強(qiáng)調(diào)連貫如歌的聲音效果，啟發(fā)孩子對唱歌的想象，讓他們自己去追求想象中柔和優(yōu)美的歌唱性聲音。

最后要說的是斷奏。斷奏技術(shù)在不同風(fēng)格、不同時(shí)期的音樂作品中有著不同的要求。有些要求演奏時(shí)值稍長，有些要求半連半跳，有些則要求演奏較短的時(shí)值。不同時(shí)值的斷奏有不同的表現(xiàn)力。通常來講，斷奏多表現(xiàn)為活潑、輕巧、歡快的音樂特點(diǎn)。彈奏斷奏時(shí)，應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：第一，觸鍵速度快，離鍵快，觸鍵時(shí)間短促。第二，指尖非常牢靠，且具有彈性。第三，手指觸鍵面盡可能小。初學(xué)者要明確并掌握這些原理，從而在彈奏中多次反復(fù)訓(xùn)練，以達(dá)到熟練的技巧。

多聲思維

作為鋼琴演奏的另一個(gè)方面，多聲部思維應(yīng)該在最初的學(xué)習(xí)過程中就被引入。作為多聲部樂器，鋼琴在培養(yǎng)多聲部音樂感方面具有得天獨(dú)厚的條件。鋼琴入門階段，不僅要打好堅(jiān)實(shí)的演奏技術(shù)，更要注重培養(yǎng)多聲部思維的能力。由于中國的民族音樂主要構(gòu)成方式是單聲性的，所以對于中國的孩子來說，理解多聲音樂并不具有西方人得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。也恰恰是因?yàn)槿绱耍瑢χ袊暮⒆舆M(jìn)行多聲思維的培養(yǎng)，避免其成為短板才顯得格外重要。通過一定的訓(xùn)練，使中國音樂的單聲思維與西方音樂的多聲思維相互協(xié)調(diào)，實(shí)現(xiàn)兩者有機(jī)的融合是每一位鋼琴學(xué)習(xí)者、演奏者的共同目標(biāo)。endprint

早在中世紀(jì)時(shí)期，調(diào)式理論便在哲學(xué)家波伊提烏斯與教皇格里高利的共同努力下得以確立和推廣。而這一時(shí)期在音樂領(lǐng)域的里程碑式的貢獻(xiàn)，則是多聲音樂的萌芽，它為后期和聲體系的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，對后世音樂發(fā)展方向的影響巨大。

音樂由單聲向多聲發(fā)展并不是一蹴而就的，而是一個(gè)線性的過程。最早期的多聲音樂是在單聲音樂的基礎(chǔ)上按照一定原則添加輔助性旋律。這種支聲部的添加具有較嚴(yán)格的原則規(guī)范，所以支聲音樂是一種未完全脫離單聲性質(zhì)的多聲音樂。

早期多聲音樂發(fā)展到十四世紀(jì)，人們逐漸不滿足于嚴(yán)格的支聲式復(fù)調(diào)，而追求趨于自由的復(fù)調(diào)創(chuàng)作。也是在這個(gè)時(shí)期，“對位”的概念被提出，副旋律開始在音高和節(jié)奏上與主旋律形成對比和變化，并由早期的純協(xié)和音對位慢慢引入不協(xié)和音。這一時(shí)期在西方音樂史上被稱作“新藝術(shù)”時(shí)期，復(fù)調(diào)音樂在這一時(shí)期取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。

從十五世紀(jì)后半葉開始，人們在副旋律與主旋律的音高與節(jié)奏對比度上的追求日漸加深，并進(jìn)行了一定的系統(tǒng)化整理，比如五、八度空洞音響的規(guī)避以及一些不協(xié)和音程的初步運(yùn)用規(guī)范等，復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展進(jìn)入黃金時(shí)期。

十六世紀(jì)以后，復(fù)調(diào)音樂體系逐漸完備。發(fā)展到十八世紀(jì)，J.S.巴赫在他的復(fù)調(diào)音樂中成系統(tǒng)地引入了和聲的思維。他的作品不僅僅追求各聲部線條的對比與獨(dú)立性，而是進(jìn)一步關(guān)注了縱向上的和聲，并且注重和弦外音的使用使得旋律節(jié)奏與和聲節(jié)奏呈現(xiàn)出一種對比式的對位，再加上他在賦格曲發(fā)展上的貢獻(xiàn)，很大程度上推動(dòng)了復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展。

十八世紀(jì)以后，復(fù)調(diào)音樂的對位技法受到和聲的影響愈發(fā)嚴(yán)重，逐漸由原來的線性旋律變成類似于動(dòng)機(jī)的小樂句，并與和聲織體相互滲透。這種現(xiàn)象一直延續(xù)下來，發(fā)展到浪漫主義中后期，主調(diào)音樂的優(yōu)勢性逐漸蔓延。由于這一時(shí)期大量地在織體中使用分解和弦，其旋律線條的對位逐漸趨于和聲化。這種現(xiàn)象造成的后果就是，復(fù)調(diào)的對位手法逐漸成為了和聲的一種裝飾。

多聲音樂由于其聲部層結(jié)構(gòu)間的復(fù)雜性，聲部間的關(guān)系協(xié)調(diào)、主次的區(qū)分、音樂形象的具象化表達(dá)等方面都存在著一定的難度。為了進(jìn)一步理解音樂和解決這些難題，在鋼琴學(xué)習(xí)中需要關(guān)注以下幾項(xiàng)問題：第一，對作品結(jié)構(gòu)與層次的全面分析。千里之行，始于足下，任何一部龐大、繁雜的作品，都是由無數(shù)簡單的小元素相互交織組成的，這就要求我們在正式開始練習(xí)曲目之前，對其進(jìn)行“化整為零、化繁為簡”的處理。在教學(xué)中，這個(gè)步驟往往是最容易被忽略的，但實(shí)際上，在這個(gè)步驟上花費(fèi)一定的時(shí)間是十分值得的，它可以讓之后的練習(xí)得到事半功倍的效果。在實(shí)際演奏中，多聲部結(jié)構(gòu)中需要將主題元素進(jìn)行突出，并在主題多次重復(fù)時(shí)賦予其情緒上的變化，使音樂語言富于頓挫感，并遵從音樂的發(fā)展邏輯。

第二，縱向聲部關(guān)系的編織與對比。對于多聲音樂來說，最難處理的就是在多聲部相互交錯(cuò)時(shí)，該將哪一個(gè)聲部突出。很多時(shí)候，這種主從關(guān)系的選擇影響到整體音樂表現(xiàn)的邏輯性，好的演奏者演奏出的多聲音樂應(yīng)該遵從主題發(fā)展的邏輯，甚至為置于內(nèi)聲部主題賦予活力與表現(xiàn)力，這樣多聲音樂作品才具有邏輯性和完整性。

第三，橫向過程中的表情與發(fā)展。音樂的橫向表情與發(fā)展，即作曲家對整首樂曲旋律線條走向的定義，也是對作品全局邏輯規(guī)劃的安排，可以是從平和，到心生波瀾，到?jīng)坝颗炫龋倩貧w風(fēng)平浪靜的“敘事型”故事情節(jié)；可以是勢如破竹眾志成城的直抒胸臆；也可以是鬻矛譽(yù)盾舉措不定的自我矛盾。

作為演奏者，我們不僅僅要把握縱向聲部間的編織與對應(yīng)關(guān)系，也要作為一個(gè)二度創(chuàng)作者，對整段樂曲的發(fā)展邏輯進(jìn)行解讀，再進(jìn)行力度和情緒上的布局和規(guī)劃。作曲家在創(chuàng)作多聲音樂時(shí)，有時(shí)對橫向邏輯的規(guī)劃并不是線性的，經(jīng)典作品可能就來自于作曲家的一次異想天開。

事實(shí)上，多聲思維的培養(yǎng)不僅僅對鋼琴演奏專業(yè)的學(xué)生具有重要的意義，在很多層面上，對其他專業(yè)的學(xué)生也有著重要而深遠(yuǎn)的影響。

對于管弦樂演奏專業(yè)的學(xué)生來說，多聲思維能力對于演奏水平的影響幾乎是決定性的。良好的多聲思維能夠幫助演奏者更好地理解作品，更好地融入樂隊(duì)音響環(huán)境，從而使演奏水平得到最好的發(fā)揮。民族樂器雖然以單聲性質(zhì)為主，但在西洋音樂與民族音樂相互融合的背景下，越來越多的民族樂器參與到樂隊(duì)中來，而由民族樂器組成的樂團(tuán)由于其優(yōu)異的表現(xiàn)力與特色的音響效果，得到了越來越多人的認(rèn)可，因此，對民族樂器演奏者的多聲思維培養(yǎng)是當(dāng)下的一個(gè)重要課題，這對于推動(dòng)我國民樂國際化具有十分重要的意義。

合唱藝術(shù)是最早的多聲音樂表現(xiàn)形式，與樂器相比，它無論從音色可塑性、個(gè)體對比度還是情感表現(xiàn)力方面，都有著不可比擬的優(yōu)勢。也正是因?yàn)檫@種優(yōu)勢，多聲思維的培養(yǎng)顯得尤為重要。與樂器演奏不同，對合唱團(tuán)來說，好的多聲思維意味著高音響融合度和強(qiáng)情感渲染力。

作為樂隊(duì)的協(xié)調(diào)者與靈魂人物，多聲思維對指揮專業(yè)的學(xué)生來說可以說是重中之重，是一切技術(shù)的基礎(chǔ)。指揮在進(jìn)行樂隊(duì)排練時(shí)，不僅要很快對樂隊(duì)演奏的音高做出反應(yīng)，還要根據(jù)總譜對樂手演奏技法和音色進(jìn)行判斷，這一切都是建立在多聲聽覺的基礎(chǔ)上。在協(xié)調(diào)各個(gè)樂器之間的相互關(guān)系時(shí)，多聲思維對指揮起到了主導(dǎo)作用，它直接影響了指揮對于作品的理解以及樂隊(duì)對于作品詮釋的判斷。

好的多聲思維意味著好的內(nèi)心聽覺，任何多聲音樂創(chuàng)作都是建立在多聲思維之上的。與指揮專業(yè)不同的是，作曲專業(yè)的同學(xué)在創(chuàng)作過程中更多的是憑借一種對音響的想象能力，再將這種抽象化的音響進(jìn)行具象化的分析和理解來進(jìn)行音樂創(chuàng)作。這整個(gè)建構(gòu)與解構(gòu)的過程都是對于多聲思維的考驗(yàn)。endprint