Tully+Potter

我們知道，決定弦樂器演奏藝術(shù)中歌唱性的兩樁根本事情莫過于連奏與滑音。

它們之間實際上是緊密相連的，不如說，這種紐帶關(guān)系取決于——所謂的“portamento”究竟是何物。據(jù)我所知，在過去的五十或六十年里，有許多弦樂演奏家都極不明智地去避開任何種類的滑音（slide），在英國文豪吉爾伯特（W.S. Gilbert）的口中，這類愚蠢決定，保準(zhǔn)會被稱作 “放錯了位置的好品味”吧！

不容置疑，從1845至1945年之間被譜寫出來的任何一部弦樂作品，用到“portamento”是很正常的。拉威爾和巴托克這些算得上挺“當(dāng)代”的作曲家，大約從未遇見過哪一位小提琴、中提琴或大提琴家會對該項技術(shù)完全不熟悉。然而，倘若他們充分意識到未來的演繹者也許就此誤解了其音樂創(chuàng)作，我想，他們必然會在記譜方面做得更為“無微不至”的。

許多時候，當(dāng)我們談及“滑音”時，往往是在說下行的“slide”或“swoop”（swoop在字面上更強(qiáng)調(diào)突然性——譯者注）。不過上行的這兩種在慢速或快速進(jìn)行之中也都是很關(guān)鍵的，因為它們常常能賦予節(jié)奏某種特殊的切換或提升。

一部分“portamento”或“glissando”（這兩個詞皆可譯作“滑音”，但glissando側(cè)重于滑音技巧本身，而portamento則多用于出于換把需要“滑出”一個大音程——譯者注） 可以起到恰如其分的裝飾作用。聽聽大提琴家費爾曼是如何演奏舒伯特的《“阿佩喬尼”奏鳴曲》就懂了。那不是令人亢奮的效果？可是換到今天，請允許我說：沒有誰膽敢這么拉——實踐與鑒賞兩個方面，那樣的一本正經(jīng)似乎已然是常態(tài)。

我無法相信這樣的觀點：滑音在浪漫主義時期之前一直未曾被使用。莫非說，莫扎特在演奏自己《G大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的柔板時竟是不用滑奏的嗎？樂句的劃分顯然需要演奏者這么做，而在蘇聯(lián)小提琴家柯岡（Leonid Kogan）的每一份錄音中，你皆能體驗到他雙方向（上行與下行）的滑音運(yùn)用——不得不說效果幾近完美。

在巴赫、亨德爾與其他巴洛克作曲家的作品里，相似的樂段并不鮮見；在貝多芬《降B大調(diào)弦樂四重奏》（Op.130）的開頭部分，假如樂句被很好地“聯(lián)結(jié)”（joined up）到一起，聽起來定會格外令人信服，布什四重奏組恰恰就是這么做的。

當(dāng)我給朋友們展示捷克中提琴家、作曲家奧斯卡·奈德保爾（Oskar Nedbal）譜寫的那首《悲傷圓舞曲》（Valse triste）的那份1928年的錄音時——由舍夫契克四重奏組（？ev？ík-Lhotsky Quartet，活躍在二十世紀(jì)初，成員是舍夫契克的學(xué)生——譯者注）所演奏，組內(nèi)的第二小提琴手改編——不僅感覺美妙，大家總會笑得無比愉悅。必須承認(rèn)，演奏者們的左手始終處于移動狀態(tài)，幾乎找不到一個穩(wěn)定化的點——夸張些說，一毫秒也未曾穩(wěn)定過。這偏偏促成了錄音里可愛的發(fā)音，而樂曲的整體效果更是由此透出不可思議的感召力（起碼參考它所處的時代）。

另一份不那么極端卻同樣具備價值的“滑音課程”來自一個較早期的波士頓組合——音樂藝術(shù)四重奏組（Musical Art Quartet）。他們演奏了由組內(nèi)中提琴手莉莉安·富克斯（Lillian Fuchs）對老蘇格蘭歌曲《Annie Laurie》的一個改編；弗倫扎萊四重奏組（Flonzaley Quartet）組內(nèi)第二小提琴手所改編的兩曲圣誕頌歌，也談及滑音欣賞時應(yīng)該必備的一項“案例”。

以我個人觀察，出色的小提琴家使用下行滑音的場合不外乎如下三種：

一，從一個音過渡到另一個音；二，將幾個音符聯(lián)結(jié)到一個意思連貫的樂句中去，就與聲樂中的“呼吸滑音”相仿；三，借之表達(dá)即興情感。第三種也正是今日招來最大罵名的滑音使用方式之一。我必須承認(rèn)：胡貝爾曼有時確實會以一種格外“丑”的方式執(zhí)行它；而特爾蒂斯的中提琴和薩蒙斯的小提琴雖然也有過度使用這類滑音之傾向，我還是真誠地喜愛著他倆。以拙眼評判，不管是克萊斯勒、布什、蒂博，還是西蓋蒂、莫里尼、卡薩爾斯，俱在完美操縱滑音方面無懈可擊。

一些“舊年代”的小提琴家，往往會采取盡量避開使用偶數(shù)把位（二、四、六），并在“一句之內(nèi)保持一種音色與一根弦”的準(zhǔn)則下演奏。 我想這一格言至今保有其合理性。自錄音技術(shù)的黎明直至今日，弦樂技法正在勢不可擋地進(jìn)步著，可是，我們畢竟不該將起到適當(dāng)聯(lián)結(jié)作用的“滑音孩子”，與意欲凸顯表現(xiàn)力的“滑音洗澡水”一道潑掉。

三位杰出小提琴家的例子，能夠省卻我不少累贅解釋。眾所周知，克萊斯勒在滑奏上有種格外敏銳的觸感，簡直能讓我們穿越時空，飛回到舊日的維也納城。而奧依斯特拉赫之所以能做到不同尋常的開闊與寬宏，其“音色工具庫”里的滑奏技巧自然也起到了關(guān)鍵性作用——同時無損他格調(diào)高貴的氣場。最后，我們則要提到在滑奏領(lǐng)域具備最細(xì)膩“筆法”的海菲茨了，一般而言，他對自己演奏的東西越熟悉，動用滑音的頻率就越高，例如他所拉的巴赫《D小調(diào)第二無伴奏帕蒂塔》，越到后來，對“滑”的喜好也就愈加明顯。雖說你我無需跟隨海菲茨去做每件事，可是每次談及滑奏，他不總是那位最出類拔萃的先行者嗎？