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新詩格律的幾個問題

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中國新詩誕生后，從 1920年代開始，針對初期白話詩的自由散漫而提出的各種格律方案就沒有停止過，對于新詩是否需要格律、能否建立格律等問題，至今仍然眾說紛紜，莫衷一是。一方面，有關新詩格律的探討顯示了新詩形式建設的富于理性的思考，具有嚴密、系統(tǒng)的理論傳承性，為新詩詩學建設和創(chuàng)作實踐積累了值得珍視的歷史經驗；另一方面，由于新詩文體的特殊性和歷史境遇的復雜性，一些格律方案存在著較多認識上的偏誤，且與創(chuàng)作實踐明顯脫節(jié)，其間的得失亟待反思和探究。

自1980年代以降，新詩格律的問題就是新詩研究領域引人注目的論題之一，20余年來涌現(xiàn)出了不少有深度的研究成果，像鄒絳、陳本益、駱寒超、王光明、解志熙、許霆、魯?shù)驴?、龍清濤、程文、孫逐明等，均從不同角度做出了闡述?，F(xiàn)有的研究思路主要體現(xiàn)在兩方面：一是對不同時期新詩格律理論的梳理和辨析，重心是1920年代中期聞一多、徐志摩等的新格律詩理論和1950年代何其芳、卞之琳等關于“現(xiàn)代格律詩”的討論；一是借助于技術性分析，對新詩格律的理論要素諸如音韻、詞法、節(jié)奏、建行等的剖解。不過，現(xiàn)有的新詩格律研究亦顯出以下不足：其一，研究者在討論新詩格律理論與實踐時，偏于認同而較少批判和反思，以至許多格律方案仍局限在外部音響、表面形式的探討上；其二，除解志熙的《“和而不同”：新形式詩學探源》（《文學評論》2001年第4期）、王光明的《現(xiàn)代漢詩的百年演變》（河北人民出版社2003年版）、龍清濤的《新詩格律探索的歷史進程及其遺產》（《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2004年第1期）等少數(shù)著述外，尚缺乏把新詩格律置放到更開闊的視域中予以審視，從而呈現(xiàn)不同時期格律之歷史相關性的力作；其三，討論大多拘泥于格律本身而沒有將之同新詩的其他詩學理論相勾聯(lián)，故難以理清新詩格律問題的實質及其癥結所在。這些不足都為進一步對此問題的探究留下了較大空間。

因此，整合和超越現(xiàn)有的研究理路，運用新的理論和方法，從整體的視角全方位地對20世紀新詩格律問題做出省思，已經亟待解決。

一、格律和“聲音”

在一些詩人和學者的表述里，新詩格律是和“聲音”問題聯(lián)系在一起的。例如當代詩人西渡在《詩歌中的聲音問題》一文中明確提出：“在一首詩中，聲音往往是一個決定性的因素，它或者使一首詩連結成一個不可分割的整體，或者使一首詩全盤渙散”①西渡：《詩歌中的聲音問題》，《守望與傾聽》，中央編譯出版社2000年版，第24頁。。他認為，聲音問題一方面“牽涉詩人的個性”，“獨特的聲音既是一個詩人的個性的主要標志……還是詩人個性的內核”；另一方面實質就是音韻或“音譜”問題，或者說一種形式問題。這實際上涉及到詩歌“聲音”的兩種內涵：一種是在隱喻的意義上說的，表明了詩歌的某種稟性和質素；另一種則直接指詩歌的字句、節(jié)奏、排列所產生的音響效果。

的確，從隱喻的意義來看，聲音是詩歌的敏感器具之一，每一首詩都有自己獨特的聲音，時而宏亮時而微弱，有時單一的聲音經過集聚后，匯入更大的聲音洪流之中。由于聲音“發(fā)自獨特情境中的個人”，“能夠保持經驗中的特殊性”①參閱葉維廉：《中國詩學》，三聯(lián)書店1992年版，第242頁。，所以聲音的變化特別能夠顯示出詩人的內在波動和詩歌意蘊的流向。關于聲音或音調在詩歌（作為一種話語）中的重要性，俄國文論家巴赫金曾有過很好的論述，在他看來，詩歌（話語）“在音調里表達自己最純潔的東西。音調確定著話語和非語言環(huán)境的緊密聯(lián)系：生動的語調仿佛把話語引出了其語言界限之外”，向更廣闊的空間透露著某種消息②巴赫金：《生活話語與藝術話語》，《巴赫金全集》第二卷，河北教育出版社1998年版，第88頁。。正是聲音的調子（語調），使話語的主體“我”與一切深層背景產生了關聯(lián)，“我”通過聲音標識出了自己的位置，展示了自己最富個性的一部分。因而巴赫金強調，“掌握詞語并學會在其整個生涯中與自己的周圍環(huán)境全方位的交往過程中賦予詞語以語調”，是詩人的基本任務③巴赫金：《生活話語與藝術話語》，《巴赫金全集》第二卷，河北教育出版社1998年版，第104頁。。

英國現(xiàn)代詩人T·S·艾略特也十分看重詩歌里的聲音，他關于聲音的著名劃分顯然是在隱喻的意義上作出的。艾略特把詩的聲音分為三種：“第一種聲音是詩人對自己或不對任何人講話。第二種聲音是對一個或一群聽眾發(fā)言。第三種聲音是詩人創(chuàng)造一個戲劇的角色，他不以他自己的身份說話，而是按照他虛構出來的角色對另一個虛構出來的角色說他能說的話”④艾略特：《詩的三種聲音》，《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年版，第294頁。。這樣，聲音的不同就形成了詩歌表達的不同形式：獨語、宣講和戲劇性對談。其中，獨語沉緬于聲音的單向抒發(fā)或喃喃自語，宣講縱情于聲音的對象性傾瀉，戲劇性對談則構造了某種情景，在其間聲音體現(xiàn)為客觀、冷靜的語調。

隱喻意義的聲音為我們辨析中國新詩的表達方式提供了某種依據(jù)。參照艾略特關于聲音的三種劃分，我們可以略略考察一下新詩聲音的歷史：在新詩的初始階段，詩歌的聲音大多以第一、二種方式傳達出來，這應和了那個時代的蓬勃氣息。像郭沫若的“天狗”般的詩歌主體，由于內心里有太多的意愿需要表達，并且以為詩是可以隨情緒的任性噴發(fā)而成的，因而毫不猶豫地采取了以“我”為中心的直陳式傳達方式。這種方式有兩個好處：一則便于胸意的酣暢直抒，一則有利于主體扮演啟蒙或代言人的角色。這在后來發(fā)展為溫婉的和奔放的兩類詩歌風格，后一類風格在1930—40年代得到格外發(fā)揚，詩歌在那個時代出現(xiàn)了一個“變聲期”，個體的聲音成為表達集體意志的一種“工具”，詩歌的普遍語式便如袁可嘉所說，“用強烈的語言，粗厲的聲調呼喊‘我要……’或‘我們不要……’，或‘我們擁護……’‘我們反對……’”⑤袁可嘉：《新詩戲劇化》《論新詩現(xiàn)代化》，三聯(lián)書店1988年版，第23-24頁。。同時，在另一些較獨異的詩人如卞之琳、穆旦那里，詩歌的聲音因某種“戲劇化”場景的設置，而呈現(xiàn)出豐富的“多聲部”格調，“多聲部”體現(xiàn)了新詩從多個側面處理詩歌題材的能力，它甚至能將各種異質的聲音納入詩歌。但隨后，新詩被重新擠入一條狹窄單一的軌道，漸漸趨于萎縮而發(fā)出蒼白單調的聲音，這是1950—60年代新詩聲音的情形。直至1980年代以后，新詩才開始回復多樣化的聲音，詩歌的宣敘調等聲音品質才得到發(fā)掘：既有高亢激越的重音，又有低沉渾樸的輕音；詩歌聲音既可以是混沌斑駁的雜音，也可以是單純精粹的“天賴”之音。

如果進一步觀察，可以看出，詩歌的隱喻意義的聲音決定著詩歌的語詞等實際音響單位的選擇，比如宏大的聲音必然挑揀音響鏗鏘的“巨詞”，柔弱的聲音則偏愛纖微細小的詞匯。對于一般詩歌而言，實際聲音的消除可能是從口語到書面語過程中的最大損失，詩歌在以書面語形式將口語固定的同時，也失去了聲音手段（特別是音調或語調）所具有的特殊功能，即靈活多樣地傳達意義的能力。在很多詩篇里，詩歌主體發(fā)出的聲音——也就是詩歌中的語調，主要來自于對口語的摹仿，是為了最大限度地恢復后者的豐富性和靈活性。而詩歌的實際音響就是人們常說的格律。

在漢語的語境內，詩歌的格律問題有其特殊的地位，它顯然一方面與人們對詩歌美感的心理需求有關，另一方面又與漢語言自身的質地深刻相關。而對于新詩而言，由于語言本身發(fā)生了根本性變化——從古典漢語向現(xiàn)代漢語的轉化和遷移，格律更成為一個聚訟紛紜的話題。

二、格律與現(xiàn)代漢語的音樂性

漢語詩歌的格律，在本質上是關于漢語言特性的問題，具體地說就是漢語的音樂性，即通過語詞的重復、回旋實現(xiàn)字音乃至情緒的相互應答。它在古典詩歌中不會凸顯為一個單獨的問題，因為它與古典詩歌的其他問題連成一個整體，并理所當然地成為古典詩學的核心。但在新詩，格律一度處于被強行取消之列，語言的變化也使得格律難以獲得詩學上的支持（新詩誕生之初所要求的“明白如話”已經使新詩語言因干癟乏味而喪失了內在的節(jié)律感），因此當它被重新提出時，難免引起爭議。在新詩中格律問題變成了：新詩的語言——現(xiàn)代漢語是否具有格律所要求的某種基質，它在外在樣態(tài)上是否與后者不相容？胡適在談到新詩格律時提出“自然的音節(jié)”，認為“詩的音節(jié)全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內部所用字的自然和諧”，而“內部的組織——層次，條理，排比，章法，句法——乃是音節(jié)的最重要方法”①胡適：《談新詩》，《星期評論》“雙十節(jié)紀念專號”，1919年10月10日。，這與初期新詩對現(xiàn)代漢語及其同新詩關系的認識相一致，可謂定下了新詩格律問題的基調。它以現(xiàn)代漢語的“自然”性，截阻了古典詩律伸向新詩的可能。

格律問題的真正提出和探討當屬倡導“新格律詩”的一批詩人。陸志韋關于“節(jié)奏”的論述（1923年）被認為是格律探討的起端，但格律作為顯著問題的出現(xiàn)，是在聞一多提出“詩的格律”（1926年）之后?！靶赂衤稍姟苯涍^聞一多本人及新月詩人的大力實踐，在1950年代又得到何其芳、卞之琳等的重新闡述，其引起的興趣一直持續(xù)不衰?？梢钥吹?，新詩自1920年代中期聞一多提出“三美”原則，要求以音樂、繪畫、建筑為鑒，重建新詩“格律”以后，從1930年代林庚嘗試“半逗律”，到1950年代卞之琳、何其芳等關于新詩格律（“頓”）的討論，直至1990年代鄭敏對于“音調的設計”的期待②鄭敏說，“在走出律詩后，中國新詩再也沒有能拿出任何音調的設計”，因此“白話詩的語言音樂性必須成為今后詩學探討的一個課題”。見鄭敏《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術特點》，《文藝研究》1998年第4期。，新詩及現(xiàn)代漢語的音樂性始終是一個化解不開的“情結”。盡管聞一多的“三美”說在實踐中更多地遭到了批評，原因是“把詩寫得很整齊……但是讀時仍無相當?shù)囊謸P頓挫”①梁實秋：《新詩的格調及其他》，載1931年《詩刊》創(chuàng)刊號。，盡管戴望舒主張“詩不能借重音樂，應該去了音樂的成分”，“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上”②戴望舒：《望舒詩論》，載《現(xiàn)代》1932年2卷1號。，但新詩格律作為一個詩學問題的提出，卻不容避視。在這里，筆者不可能復述所有關于格律探討的觀點，而只想越過這些探討的背后，發(fā)現(xiàn)其詩學意味是什么。

的確，中國詩人“對漢語言自身音韻規(guī)律的體味可以說是與生俱來的，漢語音韻旋律的魅力無疑已經深入其心靈，沉淀為其無意識感受的一部分”③參閱李怡：《中國現(xiàn)代新詩與古典詩歌傳統(tǒng)》，西南師范大學出版社1994年版，第144頁。。不過這種旋律的“無意識感受”，新詩的表現(xiàn)比古典詩歌要復雜得多。新詩中格律問題的重新提出，的確有一種把作為古典詩歌精華的音韻承續(xù)下來的潛在心理，但在格律的主要倡導者聞一多那里，新詩的格律是以古典詩律為隱含的對比對象的，并且他的格律方法較多地取自西詩的音律。事實上，新詩格律倡導者對格律的認識，其理論和方法來源各不相同，因此并沒有一個關于新詩格律的統(tǒng)一看法（這一點在 1950年代的新詩形式討論中尤為突出）。這種不一致性正是新詩格律問題的特點。由此引起人們的“隔岸觀花”之感是難免的。比如，聞一多著名的“戴著腳鐐跳舞”之說，就曾遭致不同程度的誤解，人們以為新詩講究格律，必然戴上一個“節(jié)的勻稱”“句的均齊”的表面的“鐐銬”，結果“豆腐干”詩廣為流行，雖然這種誤解后來被何其芳、卞之琳等人一再指出并修正，但新詩格律的頭上仍然始終籠罩著一片古典的陰云。這就是盡管關于格律的探討很多，可人們還是不能明白：新詩的格律究竟是什么？格律于新詩具有多大的現(xiàn)實意義？

由此，與其較多地從一些外在的義理對新詩格律進行探討，不如首先發(fā)掘那些煞費苦心的格律倡導者內部的實際動因。不妨說，就根本的實質而言，格律（Metre）體現(xiàn)的乃是一種形式（Form）規(guī)范的吁求。也許在倡導格律的聞一多等人看來，新詩只有確立了某種公認的形式后，才算真正立穩(wěn)腳跟、扎下根來；新詩也只有在具備自己的形式之后，才與古典詩歌徹底劃清了界限，這時新詩自我認同的標志便不是白話的運用，而是從體式到情調的全面更換，即在根本上改變了“詩”的寫法和定義。

聞一多嘗言：“我不能相信沒有形式的東西怎能存在，我更不能明了若沒有形式藝術怎能存在！固定的形式不當存在；但是那和形式的本身有什么關系呢？我們要打破一個固定的形式，目的是要得到許多變異的形式罷了?！雹苈勔欢啵骸短┕麪柵u》，載1923年12月3日《時事新報》副刊《文學》。對新的形式的尋求直接促成了聞一多“格律”觀念的提出。這種形式規(guī)范的吁求顯然有所針對，它其實是把初期新詩作為隱含的批評對象。眾所周知，新詩是在一派“自由”的聲浪中誕生的，以“話怎么說就怎么說”的白話入詩，使得新詩在一開始就成為俞平伯所說的“‘有法無法’的東西”，表面上似乎“無須”形式的規(guī)范。實際上，“自由”正是白話加之于新詩頭上的游戲規(guī)則，導致初期新詩隨即陷入一片泛濫無形的泥沼。正如梁實秋所指責的：“自白話入詩以來，詩人大半走錯了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂?！雹萘簩嵡铮骸蹲x〈詩的進化的還原論〉》，載1922年5月27日《晨報副刊》。而格律的提出，恰恰是為了框定這種漫無邊際的泛濫無形，詩人們希圖通過形式的節(jié)制和規(guī)約，為新詩增添一副詩的“骨架”，注入一縷“詩魂”。

另一方面，對于新詩格律的倡導者們來說，其初衷仍然在于發(fā)掘現(xiàn)代漢語的音樂性，這是無可改變的。比如他們發(fā)現(xiàn)了格律的核心“節(jié)奏”同日常語言間的“音響”關聯(lián)：“新詩的節(jié)奏是從說話的語調里產生的……在說話的時候，語詞的勢力比較大，故新詩的節(jié)奏單位多半是由二乃至四個或五個的語詞組織成功的，……這些復音的語詞之間或有虛字，或有語氣的頓挫，或有標點的停逗，而同時在一個語詞的音調里，我們還可以覺出單音的長短，輕重，高低，以及各個人音質上的不同?！@種說話的節(jié)奏，運用到詩里，應當可以產生許多不同的格律”①葉公超：《論新詩》，載《文學雜志》1937年第1卷第1期。。“節(jié)奏”既是從日常言語中提煉出來，又成了將詩歌語言與日常語言區(qū)分開來的標尺。顯然，新詩格律的倡導者們試圖回復古典詩歌那種因語言的蘊藉、含蓄所獲得的獨特美感。因此，他們關于詩歌“音組”的劃分、韻腳的設定和詩行詩節(jié)的整體安排等等，都是依據(jù)語言的韻律及其可能出現(xiàn)的音樂效果來進行的?？梢哉f，新詩格律的倡導一方面體現(xiàn)了一種形式規(guī)范的要求，另一方面暗藏著對現(xiàn)代漢語音樂性及其可能的探求。

三、新詩格律的“內在化”趨向

可是，“新詩的音樂性從新詩的性質上就是有限制的”②廢名：《談新詩》，《論新詩及其他》，遼寧教育出版社1998年版，第94-95頁。，這是1930年代廢名對新月詩人探索“新格律詩”所作的斷語。那么這種“限制”的原因何在呢？其中，漢語言的變遷是限制新詩音樂性的重要因素之一。朱光潛曾分析說，詩的韻律十分特殊，它同時與音樂和語言的聲音有關，但不能過于偏向二者的任何一方；而語言不僅有自身的語匯結構特點，而且還有意義，所以對韻律形成較多制約③朱光潛：《詩論》，安徽教育出版社 1996年版，第109頁。。王獨清在列出他關于詩的公式“（情+力）+（音+色）=詩”后解釋說，“在以上的公式中最難運用的便是‘音’與‘色’，特別是中國底語言文字，特別是中國這種單音的語言與構造不細密的文字”④王獨清：《再譚詩》，載《創(chuàng)造月刊》1926年第1卷第1號。，顯然是覺察到了漢語言本身的限制，雖然還不太準確。

在筆者看來，新詩語言的音樂性的難點在于：一方面，作為新詩語言的現(xiàn)代漢語盡管以口語作為基礎，但它不象聲音特征非常突出的西方語言那樣，各種語音變化對表達的定位起著主導作用，它的語音只是輔助性的⑤這并非說語音不重要，語音的重要性更多地體現(xiàn)在口語里，其特點在書面語特別是詩歌中，只能靠摹仿才有所保留。，因此，新詩要想完全靠語言外在的音響效果來促成詩意的產生已不大可能；另一方面，以音義結合的語詞和句子為單位的現(xiàn)代漢語，趨于繁復的多音節(jié)詞增加和長句出現(xiàn)對新詩的行句、結構提出了新的挑戰(zhàn)，使得格律所要求的勻稱感在很多新詩里不易實現(xiàn)；而且，現(xiàn)代漢語句法的散漫性也在一定程度上導致了嚴格音韻意味的流失。這些語言本身的限制造成了其音樂性形成的困難，這也是新詩格律的討論始終難以形成“定論”的原因。

然而，實際上，新詩應該而且能夠根據(jù)現(xiàn)代漢語本身的特點，形成自己的格律體系。不過嚴格地說，由于上述現(xiàn)代漢語的限制，新詩的格律只能趨于“內在化”。這里所謂“內在化”，是指這樣一種“詩的轉換”（鄭敏語）的過程，即詩人根據(jù)現(xiàn)代漢語自身特點，對現(xiàn)代漢語（特別是各種日常語言）所具有的散文性、浮泛化進行剔除和錘煉，并在傳達時根據(jù)“內在”情緒的律動而選擇一種既貼合這種情緒本身的節(jié)奏，又符合現(xiàn)代漢語特性的形式。這種經過精心錘煉和營構的詩形，不是靠外在的音響引人注目，而是以其內在的律感（節(jié)奏）而撼動內心。當朱自清說，“我們讀一句文，看一行字時，所真正經驗的是先后相承的，繁復異常的，許多視覺的或其他感覺的影像（Image），許多觀念、情感、論理的關系——這些——涌現(xiàn)于意識流中。……文字以它的輕重疾徐，長短高下，調解這張‘人生之網’，使它緊張，使它松弛，使它起伏或平靜”①佩弦（朱自清）：《美的文學》，載 1925年 3月30日《文學周報》第166期。，他所贊賞的、也就是文字所具有的詩意功用，是通過一種“內在化”的韻律體現(xiàn)出來的。

在中國新詩的一些優(yōu)秀文本中，詩意的生成便有賴于這種“內在化”的格律，諸如“從屋頂傳過屋頂，風∕這樣大歲月這樣悠久，∕我們不能夠聽見，我們不能夠聽見”（穆旦《在寒冷的臘月的夜里》），“要開作一枝白色花——∕因為我要這樣宣告，我們無罪，然后我們凋謝”（阿垅《無題》），以及“在白頭的日子我看見岸邊的水手削制槳葉了，∕如在溫習他們黃金般的吆喝”（昌耀《冰河期》）這樣的詩行，在散文性句式的外表下，卻潛藏著經過張弛有度安排后充滿張力的內在律感。同時，這種新詩格律的“內在化”特點，也使得對新詩的接受和評判只能更多地通過朱自清所說的“朗讀”來完成，這是因為：一方面，現(xiàn)代漢語在語匯和句式上的歐化傾向，使新詩不適合帶有音樂性的吟詠（誦），而只能依照句子意義的婉轉流動而默默誦讀；另一方面，現(xiàn)代漢語的口語化特點，也大大削弱了詩語所具有的音樂性成分。

與借重現(xiàn)代漢語音韻的格律探討相類似，詩人們也曾頗費心思地尋求現(xiàn)代漢語的其他“詩性”可能性，譬如“具象詩”（圖象詩）的嘗試和詩歌“意象”的營造。這主要是從語言的視覺形象上來考慮的，都是為了增強詩句中單個詞的吸引力：前者依據(jù)漢語的象形性和會意指事功能，通過字詞的意外組合或詩句的突然停頓與跨行來達到某種“震驚”效果；后者則參照現(xiàn)代漢語的修辭特點，借鑒了古典詩歌的意象構成方式，成為新詩詩意生成的重要手段之一，這也是從李金發(fā)一直到1980年代的“朦朧詩”傾力關注的：意象“從各面來看，光影那樣勻稱，卻喚起你一個完美的想象的世界，在字句以外，在比喻以內，需要細心的體會，經過迷藏一樣的捉摸，然后盡你聯(lián)想的可能，啟發(fā)你一種永久的詩的情緒?！哉Z在這里的功效，初看是陳述，再看是暗示，暗示而且象征”②李健吾：《〈魚目集〉——卞之琳先生作》，《李健吾批評文集》，珠海出版社1998年版，第113頁。。但總的來說，現(xiàn)代漢語（相對于古典漢語）的視覺優(yōu)勢已經不甚明顯，由于現(xiàn)代漢語的“以意統(tǒng)形”，新詩并不在外形上依靠單字或個別語詞來增添魅力，而是更注重詩句的深層結構，即使就詩行的跨句、長短相間以至錯落有致來說，而是同樣趨于“內在化”。這一點與新詩格律的特點是一致的。

四、超越格律：新詩的深層問題

在一定程度上可以說，新詩格律問題的探討，顯示了迄今為止關于新詩與現(xiàn)代漢語之關系的最具深度的思考，它具有嚴密、系統(tǒng)的理論承傳性。格律被視為新詩重返文學中心、重溫古典“輝煌”的一條切實可靠的途徑。不過，從現(xiàn)有的表述來看，詩人和學者們就詩句的“音組”、“抑揚”等所作的精致分析，構成了其理論的細膩、嚴謹?shù)囊幻妫惨子诨搿拔ǜ衤墒菃枴焙头爆嵉募兗妓嚥僮鞯鸟骄省?980年代初胡喬木在回應卞之琳對詩句“頓”的劃分意見時說：“這樣零碎的問題何必固執(zhí)呢？”③參見卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，三聯(lián)書店1984年版，第229頁。其言下之意，就是覺得格律問題的探討太過拘泥于繁瑣的技術分析了。1930年代石靈在評述“新月詩派”時也指出，“新月派在提倡規(guī)律（即格律）的過程中，和自由詩招致了詩是容易寫的末路一樣，也招致了形式主義的惡果”①石靈：《新月詩派》，《中國現(xiàn)代詩論》上編，花城出版社1986年版，第291頁。。

“形式主義”實際上是一切關于詩歌形式的單純探討不可避免的弊端，不管在新詩抑或舊詩之內，這是因為，格律等形式問題不能涵蓋詩歌的全部真義。舉一個人所共知的例子：比如“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”這樣的詩句，并沒有遵從嚴整的格律卻詩意深邃，其品格的高遠即使在音韻整飭的古典詩歌里也難被企及，這種情形如何從格律方面進行解釋呢？當人們把詩歌的“聲音”僅僅理解為格律，因而只從外在的音響入手去把握詩歌時，他們顯然忽略了詩歌里某些更值得思索的東西，——它是“詩的魂魄，決定詩的精神高度；它本身是非具象的，是一種無形的力量，一種能量，影響著詩篇”②鄭敏：《試論漢詩的傳統(tǒng)藝術特點》，《文藝研究》1998年第4期。。這實際上是一種更內在于詩歌本身的質素。

因此，對于“詩之何以為詩”的追問，并不是一般的技術性分析所能解答得了的。同樣，單純地就某一方面去看待詩歌，也會遭遇到重重困難。對于中國詩人來說，一個致命的疑慮是：在現(xiàn)代漢語語境內，經驗到的歷史在轉化為外在的語言過程中為何常常失重③張志揚在思索漢語的承受力時提問：“苦難向文字（語言）轉換為何失重？”參閱張志揚《門·一個不得其門而入者的記錄》《缺席的權利》及《創(chuàng)傷記憶》等論著。？為何我們的言語往往捕捉不到我們經驗的隱秘深處？語言和經驗在同時外化時為何會變形？這似乎已不僅僅是關乎語言或格律本身的問題，而應該引起我們在更廣泛的范圍內思索詩歌的表達。

不過，討論新詩格律又離不開對新詩語言、形式等本體問題的探究。值得強調的是，新詩格律問題集結著傳統(tǒng)（古典）與現(xiàn)代、本土與西方、自由與規(guī)范等一系列相互糾纏的命題，既有持續(xù)的歷史和理論沿革，又頗具創(chuàng)作實踐的指導意義，還關涉新詩的未來建構。顯然，這一研究將有助于澄清新詩發(fā)展中自由與格律相對峙引發(fā)的一些問題，表明自由詩與格律詩這兩條新詩主脈，在理論和實踐上是可以互相參照、彼此啟發(fā)的。從更深層面來說，新詩格律折射出一種悠遠的民族文化心理（這從近年來舊體詩詞創(chuàng)作活躍即可看出），既然它畢竟與深厚的古典詩律有著千絲萬縷的聯(lián)系，而且一度被視為新詩重返文學中心、重溫古典輝煌的切實可靠的途徑。因此，對于新詩格律問題的深入研究，亦可被納入當前的文化探討與建設中。

筆者認為，新詩格律的歷史性存在一方面體現(xiàn)了一種“形式”規(guī)范的吁求，另一方面又暗含著對現(xiàn)代漢語音樂性及其可能性的探求。因此，對現(xiàn)代漢語特性的理解應成為探討新詩格律問題的關鍵：正如下文即將分析的，現(xiàn)代漢語在語言形態(tài)上受西方語法的影響極深，其趨于繁復的多音節(jié)詞的增加和隨之而來的長句的大量出現(xiàn)，對新詩的行句、結構等提出了挑戰(zhàn)，使得格律所要求的勻稱感不易實現(xiàn)；同時，現(xiàn)代漢語口語的浮泛與句法的散漫，也導致了新詩創(chuàng)作中嚴格音韻意味的流失。現(xiàn)代漢語的這些特點，一定程度上制約了某種“固定”格律的確立。這樣，新詩格律的生成有賴于對不斷發(fā)展變化的現(xiàn)代漢語特性的認識與探索。此外，談論新詩格律問題，既要在“古典－現(xiàn)代”的總體框架內進行，又必須超越二者的簡單對立?；蛟S，新詩永遠無法獲得像古典詩律那樣“固定”的格律，卻始終要保持現(xiàn)代意識燭照下的對形式的追求。

（作者系首都師范大學文學教授、博士生導師）

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