王小雷

摘 要：本文從現(xiàn)代戲曲導演觀念的轉(zhuǎn)變?nèi)胧?，提出了現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作中出現(xiàn)了“大制作戲曲”這一現(xiàn)象。認為在大制作戲曲中融入了許多新的藝術手段是有助于戲曲的創(chuàng)新的。但是在大部分大制作戲曲中，由于出現(xiàn)了輕內(nèi)容、輕表演的創(chuàng)作現(xiàn)象，導致這些新的藝術手段搶占并淹沒了戲曲以唱、念、做、打的綜合表演為中心的演劇形式和它的藝術魅力。

關鍵詞：戲曲；大制作特點；存在的問題；導演觀念

中圖分類號：J892 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）29-0080-02

中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式。由此看來“表演”是戲曲的中心（這里的表演指的是演員飾演人物的形式外在表現(xiàn)，如唱、念、做、打），“內(nèi)容”是表演的核心（內(nèi)容指的是圍繞中心思想發(fā)生的事件和人物內(nèi)心的思想感情）。一切的音、美、服、飾、化都是為這兩個方面服務的，而大制作戲曲恰恰是在外在形式與這兩個方面的結(jié)合上出現(xiàn)了問題，這不但是導演構思中的不足，更是導演創(chuàng)作觀念上的問題。

一、輕表演

大制作戲曲中有些戲的風格從寫意化向?qū)憣嵒繑n，因此在舞臺布景上添加了規(guī)模較大的實景，如皇宮、寶座、水池、活的動物等。這些布景的華麗與新奇在某種程度上就搶占了演員的風采，妨礙了演員的舞臺調(diào)度和形體展現(xiàn)。如《大唐貴妃》的第二場，華清賜浴。本場的內(nèi)容是唐明皇賜予楊貴妃一個華清池，貴妃在看了這份貴重的禮物后，欣喜若狂，對皇上萬分感謝，當場沐浴，主要突出的是貴妃高興的心理和沐浴時的歡暢。從劇場觀眾席的位置目測，導演在舞臺上安置了一個將近兩米多高、三米多寬的浴池，共兩段階梯。浴池的中間有一段平臺，玉石欄桿鑲嵌而成，兩邊有樹的景片做裝飾，后面的布景上用高科技做了一個流動的瀑布。這個布景大、重、厚，占據(jù)了三分之二的舞臺空間，是一種寫實的風格。由于景和演員的距離很近，就讓人感覺到演員的渺小。再次，在唐明皇賜華清池后，貴妃在臺上表現(xiàn)她的高興和感恩的心理，但是在表演過程中，貴妃圍著浴池時而上時而下，給表演帶來很多不便。階梯過多、過高，加之華麗的服裝，拖地的裙擺，致使演員在表演的同時還要小心腳下的情況，影響了身段。而且過高的布景讓演員邊唱邊走上去，還沒來得及表演，又匆匆忙忙走下來，在演出的過程中無法投入角色中。還有就是如此大的布景擺在臺上沒有得到充分的利用。演員歌舞空間狹小，如貴妃在池中沐浴那一段，邊唱邊舞。唱詞是這樣的：

一霎時蒸騰得水氣氤氳，揭羅裙甩羅袖池中立定。

溫泉水清如鏡活潑精神，用雙手挹清流把凝脂洗凈，

出池來只覺得嬌弱難勝。

這段唱詞表現(xiàn)貴妃沐浴時心情爽朗，感覺淋漓歡暢。但是演員在表演的時候始終站在布景的第一層臺階上，沒有走動過，沒有任何的舞臺調(diào)度，布景限制了演員的表演。因為受真實浴池的約束，演員就必須站在里面，要不這樣的場面就讓人不可信，而浴池的頂端和前面一大片舞臺則留給了伴舞。我認為，導演這樣的構思和排演是存在著一些問題的。他沒有細想怎樣在表演上下工夫，而是更多的用舞美來彌補，單想到用舞美的創(chuàng)新來吸引觀眾，忽視了表演的重要性。戲曲的舞臺是一個意象化的虛實結(jié)合的舞臺，這個虛實結(jié)合不僅僅是指表演，舞美也應該從這一方面去思考。有時候虛實結(jié)合的舞美既可以營造氣氛、交代規(guī)定情境，又可以更多的輔助演員的表演。而且，不一定每一場都要使用真實的大布景，可以時用時不用。試想一下，如果只保留兩邊的樹和最后面流動的瀑布，把這個真實的浴池去掉，在舞臺上安置一個平臺（給人以層次感），用伴舞的演員組成浴池的造型，這樣，演員的表演就很隨機了，特別是沐浴的那一段，隨著音樂和音效的聲音，“浴池”可以緩緩的散開變?yōu)椤俺厮迸c貴妃一同翩翩起舞，貴妃也不會受實景之限，而是整個大舞臺都變成了她的浴池，可以任她遨游。這樣的構思可能讓戲變得更有可看性，要不然等觀眾對舞美的這股新鮮勁一過，就會覺得下面的表演乏味無趣。

在別的大制作戲曲中也存在這種現(xiàn)象。如京劇《圖蘭朵》中，氣勢宏偉的皇宮，高高的平臺。演員在臺上的調(diào)度很少，雖然也有平臺上與下的表演，但基本上就成了舞臺上的站位。還有京劇《袁崇煥》中，布景很漂亮，雄偉高大，一場戲就換了四個布景，讓觀眾印象深刻，但是提到演員的表演，卻讓人一下想不起來有什么精彩的調(diào)度和與眾不同的表演表現(xiàn)形式。

另外，如以下兩個例子：《宰相劉羅鍋》中，皇上被張成誤關進大牢后，劉庸他們想辦法把皇上不知不覺放掉，在這個想辦法的過程中，導演并沒有運用戲曲的程式性動作，而是讓三個演員排隊圍著桌子轉(zhuǎn)圈，面朝觀眾時拍一下桌子以表示著急。在《陸游與唐婉》中陸母在陸游要去福建為官的事情中與家里其他三人發(fā)生了沖突，內(nèi)心外化的情節(jié)中，導演沒有運用傳統(tǒng)戲曲中打背躬的形式，而是讓演員并排坐在四張椅子上，沒有調(diào)度，用燈光把現(xiàn)實空間轉(zhuǎn)換為心理空間。類似以上這樣的大制作戲曲的個別處理方式，雖然外在表現(xiàn)形式吸引觀眾，也覺得有一種趣味性和獨特性，但是終究由于在戲的整體創(chuàng)作觀念上游離了“劇詩”的審美本質(zhì)，所以這樣具有趣味的獨特處理也就顯得沒有多少意義可言了。

二、輕內(nèi)容

前面我們提到：“內(nèi)容”是表演的核心，無論表演也好，舞美也好，所有的一切都是圍繞著“怎樣更好的表現(xiàn)內(nèi)容”這個核心創(chuàng)作的。值得反思的是，大制作戲曲在編創(chuàng)過程中，把這個“大”字突出的表現(xiàn)在形式上，從而忽略了“戲”，即內(nèi)容。以京劇《袁崇煥》為例，該劇講的是明朝末年崇禎皇帝登基時，國家已是危機四伏，滿目瘡痍。滿洲皇太極率領十萬人馬旄頭直指北京城。遼東督師袁崇煥率五千兵馬回京救急，擊敗滿軍?；侍珮O設計害袁，崇禎聽信讒言，不辯忠奸，下旨凌遲袁崇煥。劇中歌頌了袁崇煥崇高的愛國主義精神，敢于奮不顧身，“明知不可為而為之”，獻出寶貴的生命。這出戲的故事是老的，形式卻是新的。美侖美奐的舞美，強大的演員陣容是最大的看點，甚至“大”過了內(nèi)容。戲中救駕、勝敵、被冤、入獄、勸兵、保國、別親、凌遲等事件都是圍繞袁崇煥忠君愛國的主題，可是由于場上的名角太多，誰也不能虧待，戲份就得平分秋色，尤其是十一位名角的大段唱腔，這樣的安排使得整出戲節(jié)奏拖沓，沒有主次之分。戲的前兩場相對來說好一些，到袁將軍入獄后，戲就弱了，但重點部分恰恰是在后半場入獄之后。袁崇煥被冤入獄，在獄中不顧個人安危，不計前嫌寫信勸兵，保家衛(wèi)國，這是他英雄的一面?？墒怯⑿垡彩侨耍怯袃擅嫘缘?。面對這樣的事情也有怨恨，也有猶豫，甚至面對死亡也有害怕的一瞬間，但戲中對人物的刻畫只有一面，是不完整的。再者，后半部分的唱腔，有時候運用語言和行動能更真切的表現(xiàn)人物內(nèi)心。

最后一場——凌遲。袁崇煥被冤處死，他在告別了妻娘之后，毅然決然地走向斷頭臺，最后高臺的升起對人物的形象是一種升華。照理說這一場應該讓觀眾看了后覺得心酸、悲涼，同時又能體會到將軍的無私與偉大。但是沒有。首先妻娘送行的時候，娘先唱了一大段，下去之后妻又唱了一段，這兩段唱腔讓人感覺演員在賣弄唱功，至于情感，讓人覺得不真實。就這兩段唱腔已經(jīng)讓戲顯得拖沓。特別是結(jié)尾樹立袁崇煥英雄形象時，僅僅是音樂和舞美變換地烘托總讓人覺得少了一些東西。我覺得應該以背景將軍殺敵的動態(tài)影象和演員的靜態(tài)造型結(jié)合，再加上音樂，更能體現(xiàn)袁將軍死的悲壯，死的冤枉，從而讓他的愛國主義精神得到升華。

三、結(jié)語

由此可見，大制作戲曲過于奢華的外在形式在一定程度上對戲曲的本體藝術是有影響的，因此，導演排演大制作戲曲時，把握“尺度”是很重要的。如果這個“尺度”把握不好的話，那么外在形式與內(nèi)在的內(nèi)容就會脫離開來，產(chǎn)生“聯(lián)合起來搞單干”的現(xiàn)象。

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