黃睿

摘 要：布爾迪厄的文學(xué)場理論，將文學(xué)藝術(shù)置于社會歷史的場域空間中進行考察，打破以往文學(xué)藝術(shù)研究的二元對立，為學(xué)術(shù)界提供一種新的藝術(shù)研究方法論。本文從《藝術(shù)的法則》一書入手，分析場域和文學(xué)場理論，淺要闡釋“為藝術(shù)而藝術(shù)”的局限性以及關(guān)于“電視場”的相關(guān)啟示。

關(guān)鍵詞：布爾迪厄；文學(xué)場；場域

中圖分類號：I0 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）29-0070-01

在《藝術(shù)的法則》中，布爾迪厄以文學(xué)藝術(shù)之于整個社會結(jié)構(gòu)與認識結(jié)構(gòu)的深刻分析為落腳點，將社會理論與經(jīng)驗研究相結(jié)合，提出客觀研究文學(xué)藝術(shù)的方法和規(guī)則。

一、文學(xué)場理論

文學(xué)與藝術(shù)不約而同地成為當(dāng)代西方思想家的理論陣地，它們作為精神現(xiàn)象，具有更普遍的可通約性，一種理論如若能在對文學(xué)藝術(shù)的分析中站得住腳，在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。

1.場域理論。場域理論作為布爾迪厄的整體理論體系中的核心部分，概念源自物理學(xué)描述重力電磁力等物體相互作用時的場現(xiàn)象，在這里是為了化解主觀主義和客觀主義的二元對立。場域包含多個方面的關(guān)系性的空間，社會成員一旦進入某個場域，必須表現(xiàn)出與該場域相符合的行為并使用該場域中特有的表達符號。如藝術(shù)場內(nèi)部包含畫家、藝術(shù)家、評論家、鑒賞家者、畫商，同時包含藝術(shù)的各種類型以及藝術(shù)類型的每種流派、作品的形式如選取的工具等，他們作為彼此相互影響的符號，共同構(gòu)成一個完整的藝術(shù)場。

2.文學(xué)場理論。文學(xué)場同場域一樣，其中擁有話語權(quán)的是文化資本、符號資本。如某作家成為作家協(xié)會主席，其研究成果被收入某重要作品集成為典范，那么他的作品風(fēng)格即代表某一類作品中的藝術(shù)風(fēng)格，他所處的位置與其藝術(shù)風(fēng)格相對應(yīng)，從而使自身風(fēng)格的合法化成為文學(xué)場的普遍話語權(quán)。

在這里，文學(xué)場理論是布爾迪厄抽象理論向經(jīng)驗研究的延伸，主要從文學(xué)社會學(xué)角度，以法國文學(xué)的歷史發(fā)展作為案例進行分析，通過分析其主要代表人物波德萊爾和福樓拜等人的作品來考察作家的寫作策略。他們追求藝術(shù)的自主性，反對資本主義政治經(jīng)濟對文學(xué)藝術(shù)的干預(yù)。波德萊爾強烈而鮮明的斗爭性使他的作品在問世之初并未贏得應(yīng)有的掌聲，相反這些作品讓他無法在上流社會立足，最終被沙龍、上層資產(chǎn)階級掃地出門。福樓拜則是通過對文壇的批判，依靠作品帶來的“罵名”而躋身并游走于各大沙龍，確立了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的第三種立場。

（1）為藝術(shù)而藝術(shù)。福樓拜所處時代的文壇大致分為兩派，社會藝術(shù)派反對唯美主義，接近現(xiàn)實主義，強調(diào)文學(xué)的社會政治功能，由工人階級和外省人士構(gòu)成，處于被支配地位；資產(chǎn)階級藝術(shù)推崇厚重的浪漫主義，重視文學(xué)的道德價值，代表作家享有優(yōu)厚的物質(zhì)利益和崇高的社會地位。福樓拜既看不起取悅?cè)好サ纳鐣囆g(shù)，不承認自己是現(xiàn)實主義作家，同時不喜歡資產(chǎn)階級藝術(shù)的道德束縛，否認自己是浪漫主義作家，他的“雙重拒絕”勢必開辟出新的寫作風(fēng)格。他主張藝術(shù)的自主性，擺脫資本主義票房、銷售額的束縛，不關(guān)注群氓的閱讀期待，追求藝術(shù)內(nèi)部的法則。其作品對小說長久以來積累的經(jīng)驗歷史進行顛覆，清除小說的情節(jié)、行動和英雄主義色彩，摧毀詩歌藝術(shù)表現(xiàn)中最拿手的抒情、詩體的形式，進行純詩和純小說的創(chuàng)作，使文學(xué)家和批評家之間的界限趨于消失。

（2）文學(xué)的幻象。文學(xué)場符號斗爭的基礎(chǔ)是對文學(xué)幻象的信仰，但在特定的歷史語境中，尤其在消費文化沖擊下，文學(xué)場已經(jīng)不再是傳統(tǒng)社會作為信仰空間的生產(chǎn)場，從某種意義上，布迪厄的文學(xué)場理論不過是一個審美的烏托邦。①布爾迪厄承認這種“文學(xué)的幻象”存在，文學(xué)場就是圍繞著對于文學(xué)的幻象而被組織起來的，而這些幻象的持續(xù)再生產(chǎn)，不僅是作為生產(chǎn)者的作家，而且由那些賦予文學(xué)場以合法性的人，諸如閱讀大眾、出版商、批評家、報紙、文學(xué)史家、政府文化部門等在內(nèi)彼此競爭共同完成。

（3）局限。布爾迪厄在《藝術(shù)的法則》寫到他的困惑，顯然他推崇科學(xué)地分析藝術(shù)場，希望從中得到普遍性的升華。然而，福樓拜等人高舉的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的大旗只是為文學(xué)藝術(shù)找到了合法的文學(xué)場，追求藝術(shù)的自主性，模糊文學(xué)場中各參與者的界限，沒有看到文學(xué)自身對人的精神品格的塑造力量，因而并不具有普適性。此外，面對杜尚的作品《泉》，他批判藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)的幻象來欺騙公眾的和濫用權(quán)力的事件，“藝術(shù)家把自己的名字寫在一個現(xiàn)成品上面，從而生產(chǎn)了一個其市場價格與生產(chǎn)成本不相稱的物品”。

二、布爾迪厄《關(guān)于電視》的一點啟示

基于“場”的概念，布爾迪厄曾提出經(jīng)濟政治對電視的影響。經(jīng)濟上追求資本利益的最大化，政治上則披著娛樂的外衣，將統(tǒng)治階級意識形態(tài)灌輸?shù)绞鼙姷臒o意識或潛意識中。同所有文化領(lǐng)域一樣，電視場也主張自主性，要擺脫束縛，就要排除一切外部可能影響“場”發(fā)展的因素，從而可以在具體的場內(nèi)參與解決，把消極的影響降到最低。但是我們必須注意到，電視在誕生之初便受到政治經(jīng)濟的影響，大眾傳媒在一定程度上是政府的喉舌，伴隨著群氓文化的發(fā)展出現(xiàn)，所以它注定無法擺脫娛樂大眾的屬性。而布爾迪厄之所以會有如此主張，也是因為他站在精英文化的立場，不可避免存在烏托邦式的理想。

注釋：

①郭仙.布爾迪厄的“文學(xué)場”理論研究[J].巢湖學(xué)院學(xué)報，2007（06）.endprint