謝 越

★康藏研究★

昌都縣傳統(tǒng)手工藝調查報告

謝 越

傳統(tǒng)手工藝的傳承與發(fā)展是傳統(tǒng)文化中至關重要的部分，其傳承直接關系著文化的存續(xù)。文章立足于歷史文獻和田野實地調查資料，追溯了西藏昌都地區(qū)手工藝的歷史傳統(tǒng)，認為傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展不僅僅是對歷史文化的傳承，且對增加居民收入、促進西藏產業(yè)結構轉型、文化輸出等方面都具有積極的意義。

傳統(tǒng)手工藝；昌都；文化產業(yè)；發(fā)展

20世紀后半程歷史學集體地轉向社會史，史學家不再是單純的政治史研究者，霍布斯鮑姆、伊格爾斯是其中的代表，大量社會學的方法與視角被引入到歷史研究中來。文化與社群構成了歷史學新的維度，對一個群體的歷史肖像速寫也變得更為生動有趣，當我們將目光聚集到噶雪(Kar-Shod)手工藝工匠這一特殊的社會群體身上時，原先對于藏文化中對工匠的偏見與誤解被逐一消除，寺院與手工藝工匠群體之間的互動被具化為信仰與技藝之間的互動關系，而這些轉變對于重新審視西藏的宗教與世俗命題具有至關重要的意義。

自第一代噶瑪巴都松欽巴(Dus-gsum-mkhen-pa)在列杜嘎瑪(gLi-du-sgar-mal)建立噶瑪寺(Karma-dgon)起，一直到20世紀初。在這段漫長的時間跨度內，昌都地區(qū)嘎瑪?shù)氖止に嚰易褰洑v了種種沉浮興衰，從最初的伴隨僧團移動的流浪工匠,在這些極少為人所察覺的歷史上，手工藝家族與寺廟共同延展了作為信仰的藏傳佛教的維度，其作為一個群體而言本身又是今天對西藏文化研究過程中不可回避的文化現(xiàn)象的經典范例，具有非常廣闊的研究空間，同時從產業(yè)化的角度來看傳統(tǒng)手工藝的健康發(fā)展也有利于西藏經濟的轉型。

2008年昌都縣嘎瑪鄉(xiāng)被文化部命名為“中國民間藝術之鄉(xiāng)”，噶瑪噶智(Karma sGar-bris)唐卡被列入中國國家級非物質文化遺產名錄，與嘎瑪藏族金屬工藝鍛造相繼被列入了西藏自治區(qū)級非物質文化遺產項目之后。噶雪(Kar-shod)手工藝技藝連同手工藝工匠就變成了一種地方性的文化資源存在。作為地域的噶雪手工藝研究所呈現(xiàn)出的“地方(place)”與“空間(space)”的互動關系是現(xiàn)代文明沖突研究的核心問題，從另一個角度來說，對于噶雪手工藝工匠群體的研究也是一次漫長的旅程，文化人類學關注人類社會并試圖理解在我們生活的方方面面之間存在的潛在關聯(lián)，社會科學分類之間的界限正在日益變得模糊，圍繞同一問題更為多元的視角研究也越來越成為可能。

在本報告中，筆者回顧了昌都手工藝的歷史上的基本狀況，近千年的歷史沿襲充分證明了當?shù)厥止に嚨纳詈駛鹘y(tǒng)。由于一些因素的影響，手工藝中宗教的因素受到了抑制，手工藝流派與宗教流派之間的關系日漸疏遠，與日俱增的世俗化為手工藝傳統(tǒng)帶來了難以預料的影響。以昌都地區(qū)嘎瑪鄉(xiāng)為例，將注意力集中到解決傳統(tǒng)文化在當代所面臨的發(fā)展困境問題。期望能夠在“以人為本”的理念下，將手工藝視為文化的一部分而加以重視，從而改善當?shù)鼐用竦纳睢?/p>

一、昌都手工藝的歷史

歷史上昌都地區(qū)是噶瑪噶舉派(Karma-bkav-brgyud-pa)傳統(tǒng)濃厚的地區(qū)，又以精湛地手工技藝聞名于世，其中以嘎瑪鄉(xiāng)(Gar-ma)的手工藝最為有代表性。嘎瑪鄉(xiāng)位于昌都市卡若區(qū)最北部，扎曲河流域，毗鄰青海省玉樹藏族自治州囊謙縣，平均海拔4300米，屬于半農半牧鄉(xiāng)。全鄉(xiāng)有10個行政村，43個自然村。

嘎瑪鄉(xiāng)的手工藝傳統(tǒng)可以上溯至格薩爾王(Ge-sar-rgyal-po)傳說發(fā)生的時代，在《格薩爾王傳·霍嶺大戰(zhàn)》中霍爾托托王(Hor-tho-thog-rgyal-po)及其后嗣子孫就以鐵匠手藝著稱，霍爾白帳王(Hor-gor-dkar-rgyal-po)有過這樣一段表白“我是霍爾托托王的子孫、托木熱欽(Tho-mo-rla-chin)的侄兒，鐵匠手藝代代相傳，手執(zhí)錘子，信奉上天鬼魔神，耳邊常感囊龠呼呼響，鐵錘叮叮當[1]”。

時至今日當?shù)厝粤鱾饔懈袼_爾大王以寶劍劈山引水傳說，傳說中格薩爾大王所劈之山被當?shù)厝艘曌魇且粭l手工藝人與牧民生活區(qū)域的分界線，這座山以北的人沒有刻苦的精神無法學習精巧的手工藝，以南的人則擁有刻苦的精神能夠學習精巧的手工藝，而這座傳說中格薩爾王所劈之山的位置就在從翁達崗村(Om-mdav-sgang)至嘎瑪鄉(xiāng)的公路附近[2]*石泰安也提到的格薩爾說唱藝人仁欽達杰(Rin-chen-dar-rgyas，生于1885年)的敘述，在察木多(Chab-mdo)的“阿溫宗(A-wen？，不詳，大概在今昌都縣柴維鄉(xiāng)附近)”有一塊山崖，大家可以在上面看到格薩爾的腳印及其坐騎的馬蹄印記(見于第141頁)。但是“阿溫宗”的所在地并不十分明確姑且做一旁證。此外劉冬梅在《造像的法度與創(chuàng)造力》一書中也提到了這則流傳在當?shù)氐膫髡f(見于第38頁)。另，筆者考察時曾路過該地，在317國道約巴鄉(xiāng)路段西北約20千米處。?！恫伎h志》記載，15世紀下半葉，嘎瑪寺鑄造釋迦牟尼銅佛像的尼泊爾工匠的影響，其中有的匠人還參加過扎什倫布寺和拉卜楞寺大銅佛像的鑄造*《昌都縣志》，第四章民俗，第二節(jié)生產習俗中器具篇。。但是，相關的文字記載十分缺乏，沒有文字性的材料展現(xiàn)當時的歷史細節(jié)。當?shù)亓鱾黝H廣的一種說法是：

噶瑪當?shù)厥止に嚨臍v史可以追溯到第一代噶瑪巴都松欽巴(Dus-gsum-mkhyen-pa)修建噶瑪寺(Karma-dgon)時期，都松欽巴(Dus-gsum-mkhyen-pa)七十七歲時赴列杜嘎瑪(gLi-du-sgar-mal)建造了嘎瑪拉頂寺(krMa-lha-sdeng)，傳說中噶瑪寺在修建時是由嘎瑪當?shù)氐漠嫿扯讶諅}(sTod-ri-tshang)設計的，并且從內地和尼泊爾請來大批工匠，其中還有尼泊爾的兩位王子，寺院修建完畢后，一些工匠就留了下來，在當?shù)厝⑵奚?，逐步形成了一代又一代的噶瑪手工藝傳統(tǒng)。(資料來源：2015年7月8日，其美次仁訪談記錄。)

嘎瑪鄉(xiāng)的手工藝工匠在佛教造像技法上都屬于噶瑪噶智(Karma sGar-bris)畫派，噶瑪噶智(Karna-sGar-bris)中的Karma就是噶瑪噶舉派，sGar的意思是宿營地、營盤、營的意思，bris則有寫畫的意思，合起來就是噶瑪噶舉派的畫師營帳的意思。從已經取得的材料來看，由于手工藝與藏傳佛教之間有著密切地聯(lián)系，如齊烏崗巴畫派(Phyi-sgang-ba)與噶當派(bKav-gdams-pa),勉唐畫派(sMan-thang)與格魯派(dGe-lugs-ba)，欽則畫派(mKhyen-brtse)與薩迦派(Sa-skya-pa),噶瑪噶智畫派(Karma sGar-bris)與噶瑪噶舉派(Karma-bkav-brgyud-pa)[3]*劉冬梅在文中認為畫派與教派不是一一對應關系，強調不能以教派的名稱指代畫派的名稱，這是出于藝術層面對畫派的考量所致，而非就實際源流情況所言。，教派之間教法的不同理解直接反應在各畫派風格的差異性上，雖然不能用教派的名稱指代畫派的名稱，但各個畫派至少在相當?shù)臍v史時期內可以被視作為各個教派的附庸，服務于僧伽(Sangha)宣揚其宗教主張。

今天我們所看到的昌都傳統(tǒng)手工技藝中的唐卡、佛像、金銀器加工技術大部分是源自于于的佛教“五明”之中的“工巧明(bZo-rig-pa)”。因而從某種意義上說并不是所有的工匠都只有工匠一個單一身份，換言之有時工匠和僧侶身份之間并不存在十分明確的界限。

歷史上有相當數(shù)量的手工藝大師本人也是頗有造詣的高僧大德。特別是對修習密宗(Tantra)的學習者而言，首先要學會彩繪壇城和布繪壇城，或者禪思壇城。學繪壇城前必須接受灌頂。為了繪制好壇城就要對菩薩境地進行明了和深入的禪思，最后在這個基礎上獲取佛陀的成功。如果不懂壇城的量度和繪制法而隨意增刪或臆造壇城的禪定者，不但不能獲取功果，反而會光積罪孽[4]。噶瑪噶智畫派的創(chuàng)始人是一位名叫南喀扎西(Nam-mkhav-bkra-shis)的活佛，在一份寫于1775年的記載中顯示其出生于雅堆(Yar-stod)，在幼年便被確定為第八世噶瑪巴彌覺多吉(8th Karma-pa Mi-bskyod-rdo-rje)的“化身”，彌覺多吉預言其將在佛像制作(making sacred images)這個特別的方面延續(xù)噶瑪派的活動*根據司徒班欽(Si-tu Pan-chen Chos-kyi-vbyung-gnas)所著的 中的內容，藏文原文轉寫為：sprul sku nam mkhav bkra shis ni/yar stod du vkhrungs/ byis pa chung nguvi dus nas rje nyid kyi sprul par zhal gyis bzhes/ sku gzugs kyi phrin las byed por lung bstan cing zhwa dmar lnga pas ljuags bkod mdzad de sgar bris kyi srol btsugs pavo//。不過這位第八世噶瑪巴本人似乎也出身于某個神像工匠之家，在其出生之前《賢者喜宴·噶瑪噶倉》中記載了其父夢中受到一個金身大佛委托塑造一尊佛像的故事*《賢者喜宴·噶瑪噶倉譯注二十三》。。與南喀扎西活佛(Nam-mkhav-bkra-shis)大致同一時期的第九世噶瑪巴旺秋多吉(9th Karma-pa dBang-phyug-rdo-rje)也曾親自在粗浦寺(msthur-phu-dgon-pa)一個回廊的墻上繪制《百幅本生故事(vkhrungs rabs brgya pa)》的壁畫[5]。

更為有名的是第十世黑帽系噶瑪巴卻英多吉(10th Karma-pa Chos-dbyings-rdo-rje)，作為噶瑪巴轉世系統(tǒng)中最偉大的畫師，卻英多吉(Chos-dbyings-rdo-rje)生于果洛地方(mGu-log其故地在今青海班瑪)。1642年格魯派和蒙古聯(lián)軍攻下噶瑪噶舉派的支持者藏巴汗(gTsang-pa-han)政權后，作為噶瑪噶舉派當時的首領，卻英多吉(Chos-dbyings-rdo-rje)不得不出逃躲避到了姜域(vJang-yul)*也作絳域(vJang-yul)、三賧、絳三賧(Vjang-sa-dam)，位于今云南麗江、大理一帶。很長時間，在那里卻英多吉學習接近于漢地風格的傳統(tǒng)繪畫，在薩迦座主(Sa-skya-gong-ma)時期，藏漢兩地間已有影響力不可低估的交流，甚至在《后藏志(myang-chung)》中有夏魯王子為了修建和裝飾由布頓倡建的夏魯寺(zhu-lu-dgon)就曾經邀請蒙古和漢地的藝術家入藏[6]，到卻英多吉(Chos-dbyings-rdo-rje)時代漢地的藝術風格已經成為繪畫不可缺少的元素。嘉絨扎果土司(Rgyal-rong rtsa-sko rgyal-po)即木氏土司邀請卻英多吉(Chos-dbyings-rdo-rje)前往，之后其便在該地傳播噶智畫派(sGar-bris)的繪畫風格，但是并沒有確切的文獻資料記錄下這則傳說[7]。

另一位獨特的噶瑪噶智派(Karma-sGar-bris)集大成者是司徒班欽·卻吉迥乃(Si-tu Pan-chen Chos-kyi-vbyung-gnas，1700-1774)，其留下了大量關于嘎瑪手工藝工匠記載的信息，頗為巧合的是其在受到專業(yè)繪畫訓練之前也是以天賦(innate gift)作畫，司徒班欽(Si-tu Pan-chen)可能得到了第十二世噶瑪巴絳曲多吉(12th Karma-pa Byang-chub-rdo-rje)的指導，其后司徒班欽(Si-tu Pan-chen)跟隨一位工布(Kong-po)的轉世活佛(sprul-sku-ba)學習繪畫量度，同時在這位活佛的指導下直接通過印度的手稿來學習，隨后在羊八井(Yangs-pa-can)的一個紅帽系(Zhwa-dmarvs)寺院中，管家(phyag mdzod)給其看了經堂(Phyag-dpe lha-khang)內古老的印度鑄造佛像，并將傳統(tǒng)的佛像鑄造量度分類介紹給了司徒班欽，其后來又曾將其所著的本生經唐卡的口傳部分傳給了第十三世噶瑪巴，作為以往口傳的首批教義之一。

司徒班欽在德格(sDe-dge)保持了很大的影響力，曾經將繪制的一套唐卡獻給了德格土司旦巴次仁(bsTan-pa-tshe-ring)，這套唐卡依據噶瑪噶智派(Karma-sGar-bris)畫法繪制，內容為八大證果者，八大證果者(Grub-chen-brgyad)分別是1.Indrabhuti, 2.Kukuripa, 3.Padmavajra, 4.Arya Nagarjuna, 5. Dombhi Heruka, 6.Luhipa, 7.Dril-bu-pa, 8.Saraha。旦巴次仁在修建八蚌寺(dPal-spungs)時給予了其慷慨的支持。在修建八蚌寺(dPal-spungs)時，司徒班欽(Si-tu Pan-chen)邀請了來自噶瑪寺(Karma-dgon)一帶的23位畫師進行壁畫繪制工作。(資料來源：2015年7月10日，益西朗加訪談記錄。)

司徒班欽之后其弟子赤列饒佩活佛(sprul-sku-ba Phrin-las-rab-vphel)，噶瑪扎西(Karma-bkra-shis)和希巴·次旦巴(gZhis-pa Tshe-brtan-pa)延續(xù)著噶智(sGar-bris)的風格，并演化出一直深受司徒班欽(Si-tu Pan-chen)個人風格影響的噶雪派(Kar-shod)，其最終固定為今天嘎瑪鄉(xiāng)手工藝工匠所共同遵循的工藝標準。

司徒班欽時曾大量資助支持了噶瑪派的畫師們，一些來自杰堆(rJe-stod)的畫師們在拉登巴(Lha-stengs-pa)距離噶瑪寺(Karma-dgon)不遠的地方工作，大約在1750年的時候，司徒班欽(Si-tu Pan-chen)讓一位拉登巴(Lha-stengs-pa)的神像塑匠次旺扎巴(Tshe-dbang-grags-pa)繪制了一幅27位密宗(Tantra)主要神靈的唐卡，并親自指導了每一幅唐卡的繪制工作。(資料來源：David Jackson, A History of Tibetan Painting , p260)

這些事例似乎揭示出了歷代噶瑪巴本人從某種意義上說就是噶瑪噶舉派所支持的畫師們的共同導師，在所見的世俗畫師傳承之外存在著噶瑪巴所主導的僧人畫師傳承。

普布次仁(Phur-bu-tshe-rin)被認為是19世紀昌都一代最為有名的畫師工匠，不同文獻和傳說中關于普布次仁的事跡記載持續(xù)了很長時間，大部分認為他是19世紀后期的人(但在有的記載中顯示他似乎也出現(xiàn)在18世紀，而其家族后人的說法甚至可以上推到17世紀第十世黑帽系噶瑪巴卻英多吉(Chos-dbyings-rdo-rje)的時代，不過19世紀的說法可靠性更高一些*Padma-rnam-grol-mthav-yas. Lha skuvi thig dpe mi pham dgongs rgyan. Kalimpong, Pema Namdol Thaye,1987.Pp274.記錄了其所繪制的原畫被刻在德格袞欽(sDe-dge dgon-chen)寺的雕版上，并得到了八蚌寺(dPal-spungs)司徒活佛(Si-tu sprul-sku)白瑪旺秋杰波(Padma-dbang-mchog-rgyal-po，1886-1952)的贊美。)。在現(xiàn)代的西藏繪畫史研究者們習慣性的將普布次仁歸于新勉日畫派(sMan-ris gsar-ma)*有時也被稱作“勉薩”畫派，而在最新的昌都地區(qū)官方的非遺申報書中，這一畫派被稱作“康·美薩”畫派，但實際上藏文的拼法是一致的。，但其風格更類似于一種受噶智(sGar-bris)風格影響巨大的獨特混合風格，其描線手稿與今天的噶智派手稿對比便能很清晰地看到二者的類似之處。

普布次仁(Phur-bu-tshe-rin)已不同于先前的南喀扎西(Nam-mkhav-bkra-shis)、卻英多吉(Chos-dbyings-rdo-rje)、司徒班欽(Si-tu Pan-chen)等人都擁有寺院極高宗教職位的情況，他本人的身份似乎是更為單純以畫技著稱的神像畫師(Lha-ris-ba)，因而他創(chuàng)造了一種對于經院主義的突破式畫法，在構圖中采用了非對稱的方式，構圖中的留白回味無窮，精巧的細膩之美彌散其中，這一點與司徒班欽(Si-tu Pan-chen)后期風格相當類似，他的畫從遠近呈現(xiàn)出兩種不同的精美，貢卻旦增(dKon-mchog-bstan-vdzin)稱之為康智風格(Khams style或khams bris，有時官方的資料中也稱其康勉薩)。

普布次仁將其一個著名的弟子晉拉絳央(vDzing-lhav-vjam-dbyangs)留在了德格，畫技幾乎與普布次仁相差無幾，繪制了一些流傳至今的木刻版畫的底板。其另一位有名的弟子是神像工匠日巴旺堆(Rig-pa-dbang-vdus)，據說他是昌都(Chab-mdo)強巴林寺(byams-pa-gling)的一位僧人，也被稱為喇嘛旺堆(Bla-ma-dbang-vdus),后來珠巴家族(Gru-pa-tshang)的金屬造像技藝就是由其回傳的。在19世紀末到20世紀初活躍于康區(qū)*普布次仁的弟子主要分布在今德格、江達、貢覺、甘孜、白玉、察雅、昌都縣等地。的手工藝匠人中，如：畫師噶瑪拉登(Karma Lha-stengs)、畫師才瑪格勒(Tshal-ma dGe-legs)、神像工匠大師傅旺噶(dbu-chen lha-bzo dBang-dgav)、畫師次佩拉措(Tshe-dpag-lha-tshogs)、畫師悉達·噶瑪多杰(Sib-mdav Karma-rdo-rje)等人都是普布次仁(Phur-bu-tshe-rin)的弟子。

這一狀況隨著20世紀西藏傳統(tǒng)宗教社會的瓦解而迅速改變，但在20世紀的前半頁基本維持了僧人與工匠共同主導手工藝的局面，而與此同時昌都地區(qū)的手工藝傳承開始越來越多地以家族傳承呈現(xiàn)，在20世紀后半期的“改革*指1959年進行的改革。”時期，寺院遭到毀滅性打擊，傳統(tǒng)手工藝流散到世俗的家庭中，至20世紀80年代開始全面的恢復。家族傳承就已經成為了當代手工藝傳承的主要方式，家族間的親緣紐帶同時也是技藝傳承的紐帶。值得注意的是，今天當?shù)厮械奶瓶ó嫀煻甲鸱钜廊唤≡诘睦袭嫀煾卢數(shù)吕?Karma-bde-legs)為他們共同的老師。

二、昌都手工藝的現(xiàn)狀

19世紀后期，手工藝人們不再作為寺院的下屬而取得了某種程度的自主性，柔克義(W.Rockhill)在1892年7月25日的日記中曾有一段記載，其經過玉樹到昌都的路上巴爾本波(Par-dpon-po)，令柔克義感到驚訝的是其不僅為柔克義提供了僧侶鞋，還販賣一些德格制作的佩飾用品[8]*原文：1892,July 25.-The Pere Ponbo came over to see me, and I let him get the better of me, not only in trading for my lame mules, but in selling me some trinkets he wore, and which I was surprised to see were of Derge make.。這是西方人關于康區(qū)手工藝品已知的最早的記錄，最晚在19世紀末期，德格的手工藝品已經有了寺院宗教用品之外的其他需求，作為一種商品在相當?shù)姆秶鷥攘魍ā?/p>

畫師工匠家族的延續(xù)使得德格(sDe-dge)包括康(Khams)地成為了西藏手工藝加工最為活躍的中心，盡管寺院依然擁有繪畫與造像量度的話語權，但越來越多的手工藝人開始獨立于寺院存在。個體的手工藝人是無法單獨完成復雜的手工藝工作的，在筆者的田野調查過程中發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今的手工藝人通常是以家族形態(tài)呈現(xiàn)，即一個家族親屬都是從事相關手工藝的工匠。

一個個村落很容易形成單一行業(yè)人群構成的聚落，以比如村(vBri-ru)為例，該村現(xiàn)有16戶人家，其中有15戶在從事手工藝制作，整個嘎瑪鄉(xiāng)的手工藝所占的戶數(shù)比例如下表所示：

調查地點戶數(shù)唐卡佛像其他手工藝戶數(shù)比例戶數(shù)比例戶數(shù)比例里土村882123.9%2225%00%瓦孜村5359.4%917%1630.2%嘎瑪村772228.6%00%911.7%也多村4700%00%3574.5%達那村3000%00%26.7%嘎瑪鄉(xiāng)526489.1%315.9%6512.4%

(資料來源：嘎瑪鄉(xiāng)政府2014年統(tǒng)計數(shù)據，筆者2015年調研期間統(tǒng)計數(shù)據與此相同。)

隨著手工藝工匠越來越多的依附于家族形態(tài)存在， 其社會形態(tài)的組織結構已與他們的祖先時期大不相同，制作佛像、唐卡、法器不再是寺院的專利，世俗化商業(yè)化的色彩已經十分明顯，盡管這些家族還對寺院的訂單充滿了虔誠之心，但越來越多的私人買家的訂單使得手工藝家族漸漸脫離了寺院的經濟系統(tǒng)而成為獨立的社會階層，擁有自我話語權。

這些手工藝家族通常擁有悠久的歷史，傳承多達數(shù)代，時間跨度長達數(shù)百年之久， 田野調查中，筆者訪問到了一些在當?shù)刂氖止に嚰易澹麄冎v述了當?shù)厥止に嚞F(xiàn)在的實際狀況：

智雅倉(sPro-ba-tshang)家族是噶瑪鄉(xiāng)早期延續(xù)至今的幾個家族之一，其家族最早的歷史可以追溯到都松欽巴(Dus-gsum-mkhyen-pa)建立噶瑪寺(Karma-dgon)的年代。其家族名稱的來源據說是離噶瑪?shù)に_寺(gDan-Sa-krma)不遠的一處山坡，在藏語中spro-ba的意思是光線發(fā)出的地方。智雅(sPro-ba)家族為最初供養(yǎng)噶瑪寺的18個部落之一。

由于這個家族第一代以畫師身份出現(xiàn)的噶如(Ka-phrug)，其為參與司徒班欽(Si-tu Pan-chen)繪制八蚌寺(dPal-spungs)的壁畫時所召集的23名來自噶瑪寺(Karma-dgon)的工匠之一。其后這個家族誕生了一位對造像量度頗有造詣的畫師，即歐敏(vOg-min)噶瑪寺的堪布噶瑪仁欽(Karma-rin-chen)，曾經編寫了一本闡述各種各樣曼陀羅(mandalas)及造像量度的圖冊，噶瑪仁欽(Karma-rin-chen)曾跟隨第十四世噶瑪巴臺喬多吉(Then-mchon-rdo-rje)學習過繪畫。

噶瑪仁欽(Karma-rin-chen)之后是該家族的第三代噶瑪勒珠(Karma-legs-grub)，其是一位神像工匠，第四代拉噶(Lha-dgav)曾經參與了仁欽彌覺堅贊(Rin-chen-mi-vgyur-rgyal-mtshan)組織修建諾爾派(Ngor-pa)新寺億隆拉吉卻德(Yid-lhung Lha-rgyal-chos-sde)的工作。第五代噶瑪饒江(Karma-rab-vbyams)沒有太多事跡流傳下來，第六代囊杰(rNam-rgyal)雖然也是一位神像工匠，不過囊杰后來轉去經商，在茶馬古道貿易線上販運噶瑪(Karma)的佛像，同時從四川德格等地販運一些生活用品到昌都，成為當?shù)馗挥械募易?在今天的凍中村以西的扎曲河畔，依然留存有一片廢棄的莊園和碼頭遺址，據智雅家族的人說說那曾經是一個智雅家族(sPro-ba-tshang)一個用于運送貨物的碼頭貨站，如今只剩下一片廢墟。并擁有了一支10人左右的私人武裝力量負責保護家族貿易的安全，家族擁有18間房子的宅院，奶牛40頭，馬23匹，還有騾子用來運輸，還擁有大量的牛羊。從那時開始，智雅家族開始生產一些世俗化的金屬裝飾器物，諸如藏裝的腰帶、配飾，以及藏刀的刀鞘甚至馬鞍銷售。

第七代扎巴囊杰(Gra-pa-rnam-rgyal，？-2010)是與拉索家族(Lha-zdo-tshang)的嘎瑪?shù)吕?Karma-bde-legs)同一代人，在噶雪(Kar-shod)與其齊名的神像工匠(Lha-dzo)，智雅家族(sPro-ba-tshang)在這一代與珠巴家族(Gru-pa-tshang)建立了姻親關系，并由后者的分支所繼承，目前兩個家族依然有著婚姻上的關聯(lián)。智雅家族(sPro-ba-tshang)已經由第八代繼承人次成江村(Tshul-khrims-rgyal-mtshan)掌握家族企業(yè)的生產銷售活動，其家族依然擁有對囊謙(Nang-chen)與德格(sDe-dge)一些寺院佛像的專賣權。該家族與2013年成立了以家族名號為名稱的公司，用以擴大家族生意，2014年公司的利潤達到32萬元。(資料來源：2015年7月15日，智雅·次成江村(sPro-ba Tshul-khrims-rgyal-mtshan)訪談記錄。)

珠巴家族(Gru-pa-tshang)是昌都最有名的手工藝家族之一，該家族分為三大支系，分別從事繪制唐卡與打制銅佛像的工作。家族名稱的來源顯示了其家族在歷史上曾經的某種外來的因素。至今在距離珠巴家族不遠的比如(vBri-ru)仍流傳著尼泊爾工匠阿尼格(Aniko)的故事。

畫師們有的在繪制《綠度母(sGrol-ljang)》時仍然依照阿尼格(Aniko)在14世紀時所繪制的《綠度母》。珠巴家族在普布次仁(Phur-bu-tshe-rin)時代已經出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的工匠，普布次仁是19世紀后期的人，普布次仁的父親去世時其家族已擁有8位手工藝術家，包括其本人與他的三位兄弟，分別是面具制作的索南次仁(bSod-nams-tshe-ring)、畫師拉澤(Lha-rtse)、畫師及造像師布珠(Bu-drug)。

從那個時候起珠巴家族(Gru-pa-tshang)出現(xiàn)了明確的造像與繪畫方面的分工，同一代工匠當中有專門從事繪畫工作的也有專門從事佛像打造工作的，現(xiàn)代的珠巴家族分成三個支系，在不同的地方從事傳統(tǒng)手工藝工作，即柴維鄉(xiāng)的宗拉(vTshom-lha)家、昌都夏通的曲雄次仁(Chos-shung-tshe-rin)家、與拉薩的嘎瑪旺堆家(Karma-dbang-vdus-tshang)。

普布次仁(Phur-bu-tshe-rin)之后的珠巴家族(Gru-pa-tshang)又經過了大約兩代人，索南澤仁的兒子斯朗邊巴(bSod-nams-spen-pa)與其弟嘉央囊加(vJam-bdyangs-rnam-rgyal)以及他們未見名字的兄弟們，其中斯朗邊巴(bSod-nams-spen-pa)后來成為神像工匠(Lha-dzo)沒有繼續(xù)畫唐卡，大概是由于普布次仁(Phur-bu-tshe-rin)去世時斯朗邊巴(bSod-nams-spen-pa)還沒有完全掌握繪畫所需的量度，在一些口述的歷史中，是喇嘛旺堆(Bla-ma-dbang-vdus)將這些技藝回傳給了珠巴家族(Gru-pa-tshang)。而年齡較長的嘉央囊加(vJam-bdyangs-rnam-rgyal)則成為了一名唐卡畫師，也正是從這一代開始珠巴家族(Gru-pa-tshang)的造像量度傳承分為了佛像與唐卡兩部分，之后第三代為達瓦森格(zla-ba-seng-ge)、索南堆迥(bSod-nams-dud- vbyung)、索朗格勒(bSod-nams-dge-legs)等六兄弟。

索南堆迥(bSod-nams-dud- vbyung)與索朗格勒(bSod-nams-dge-legs)單獨成立了新的家庭，達瓦森格(zla-ba-seng-ge)與另外三個兄弟共同留在翁達崗(Om-mdav-sgang)生活，索朗格勒(bSod-nams-dge-legs)掌握了唐卡繪制的技術，達瓦森格(zla-ba-seng-ge)兄弟掌握了佛像打造技術，盡管在手工藝不得不沉默的日子里這個家族的手工藝似乎中斷了，但是在20世紀80年代索朗格勒(bSod-nams-dge-legs)將唐卡繪制傳給了自己的兒子曲雄次仁(Chos-shung-tshe-ring)，達瓦森格(zla-ba-seng-ge)及其兄弟們則在晚一些的時候將佛像打造的技術傳給了宗拉(vDzom-lha)與嘉囊尼瑪(rgya-nag-nyi-ma)兄弟。目前的珠巴家族(Gru-pa-tshang)依舊在從事著傳統(tǒng)的手工藝行業(yè)，宗拉于2013年被認定為昌都市非物質文化遺產傳承人，并成為卡若區(qū)人大代表，參與當?shù)氐奈幕聵I(yè)發(fā)展建設。并成立了以公司進行更大規(guī)模的佛像制造工作，2014年公司收入超過70萬元。(資料來源：2015年7月7日～12日，曲雄次仁、宗拉訪談記錄。)

家族構成了手工藝工匠群體獨特的小規(guī)模社會結構，基于這樣社會結構形成了屬于其獨特的社會認同。在手工藝工匠群體內部，相互間更習慣于使用家戶(Khyim-tshang)的概念。家戶代表了一種認可的社會關系， 根據居住地所取的家戶之名實際上承認了某種家戶共同體是否歸屬于該社區(qū)，如果得不到房名，那么新進入社區(qū)的戶實際上就得不到單獨建房的權力。而已擁有的家戶房名則顯示了家戶的社會地位，有時是經濟上的有時則是政治上的，其范圍不僅局限于村落的小社區(qū)之中，在更大范圍內可以影響著家戶的婚姻、宗教地位、職業(yè)等諸多方面。

以噶雪(Kar-shod)手工藝匠人最為集中的比如村(vBri-ru)為例：

比如村最多時曾有18戶人家，其中7戶擁有房名的家庭均屬于村中最古老的大戶家庭，這些家庭分別是：有名的拉索倉(Lha-dzo-tshang)、帕仲倉(Pha-grang-tshang)、阿尼倉(A-nyi-tshang)、澤松倉(Tshe-bzang-tshang)、宗宋倉(rDzong-srung-tshang)、亞仲倉(Ya-grang-tshang)、布倉瑪(Bu-tshang-ma)，這些家戶的命名都已延續(xù)數(shù)代甚至更為久遠至今，都有其特殊的含義，帕仲(Pha-grang)意為那戶人家，阿尼(A-nyi)意為尼泊爾工匠阿尼格(Aniko)后裔，亞仲(Ya-grang)意為上戶人家，澤松(Tshe-bzang)意為吉祥之日，宗宋(rDzong-srung)意為守山寨者，拉索(Lha-bzo)意為神像工，布倉瑪(Bu-tshang-ma)意為子戶人家。而從它們的命名方式也很容易觀察那些來自古代的家戶命名方式，家戶的命名方式通常有以下幾種：

第一，以由一些居住的自然標記附加吉祥文字作為房名，如：澤松(Tshe-bzang)意為吉祥之日、帕仲(Pha-grang)意為那戶人家；

第二，以存在的家族血緣共同體來命名，如：阿尼(A-nyi)意為尼泊爾工匠阿尼格(Ankio)的后裔；

第三，以主戶職業(yè)名稱標記在房名之中，如：拉索(Lha-bzo)意為神像工匠；

第四，根據主戶的地位顯赫程度來進行命名，如：宗宋(rDzong-srung)意為守山寨者；

第五，反應一些居住環(huán)境狀況的名稱：如：亞仲(Ya-grang)意為上戶人家、布倉瑪(Bu-tshang-ma)意為子戶人家。(資料來源：2015年7月8日，嘎瑪斯嘉訪談記錄。)

除此之外還有另一種命名方式，不過這種情況只存在于新加入比如社區(qū)的情況之中，新加入社區(qū)的戶(可以是遷入也可以是分家)沒有房名，也不會為其新增房名，即直接用家戶主人的名字+倉(tshang)來指代這些家戶，但如果家戶的主人去世或者發(fā)生分家，則用新家戶的主人的名字+倉(tshang)再去命名，如才旦倉(Tsho-tan-tshang)在其家戶的主人老畫師拉嘉(Lha-rgya)去世之前被稱作拉嘉倉(Lha-rgya-tshang)，2010年拉嘉老人去世之后，畫師才旦(Tsho-tan)成為家戶新的主人之后，原先的拉嘉倉(Lha-rgya-tshang)就被人們稱作才旦倉(Tsho-tan-tshang)。但是這些名稱并不是嚴格意義上的房名，而只是當做“家戶名(Khyim-tshang)”來使用，類似于對這些新進入社區(qū)家戶的認可，作為小塊社區(qū)中的某種稱謂符號存在。

真正的房名使用具有清晰的指向性，一戶人家的內部成員之間并不使用房名，而在家戶以外的場景時則會經常出現(xiàn)，人們習慣在名字前加上家戶的名字，如畫師平措倫珠(Phun-tshons-lhun-grub)是布倉瑪(Bu-tshang-ma)的主人，在比如村(vBri-ru)其他人口中就會經常被稱作布倉瑪·平措倫珠(Bu-tshang-ma Phun-tshons-lhun-grub)，但這樣的稱呼多少顯得有些過于正式，更多的時候人們在談及家戶的主人平措倫珠(Phun-tshons-lhun-grub)時經常直接使用布倉瑪(Bu-tshang-ma)來代替他。同樣的情況人們在談及整個家戶時也使用房名來替代，有時還將家戶所在的地方加在房名之前，并且在房名的使用上具有連續(xù)性，在布倉瑪(Bu-tshang-ma)搬往昌都之前，在婚姻關系確立之前的介紹中或者一些正式的宗教活動貢奉場合。

家戶名字隨著家戶共同體的遷移而發(fā)生遷移，房產的流動則不帶來家戶名稱的流動，這一點似乎與嘉絨(rgyal-rong)地區(qū)頭人默許下私買土地和房屋來“頂房名”的情況不同[9]*其中結論部分關于房名轉移的論述。，對于這些無比重視家族聲譽的手工藝匠人們來說，繼續(xù)使用原來的方面可能還涉及到地位問題，特別是那些曾經非常有威望的房名，在最早遷往別處的拉索倉(Lha-dzo-tshang)與格勒頓珠倉(Dge-legs-don-grub-tshang)賣掉自家在比如村(vBri-ru)的住宅后，購買這兩戶人家房產的人家并沒有延續(xù)拉索倉(Lha-dzo-tshang)的稱呼，而是冠以自己家的家戶名稱繼續(xù)使用這些房屋，隨著家戶的整體遷移，家戶名稱也不再被當?shù)厝怂褂茫瑢τ谠鹊睦鱾}(Lha-dzo-tshang)的成員，他們舊的家戶名稱被允許予以繼續(xù)使用，只是地點換成新的居住地，拉索倉(Lha-dzo-tshang)在搬到拉薩之后也被比如村(vBri-ru)的其他人稱作拉薩拉索倉(Lha-sa Lha-dzo-tshang)。

另一種情況則是，保留了自家在比如村(vBri-ru)房產的布倉瑪(Chab-mdo Bu-tshang-ma)。

布倉瑪在當?shù)厝说难哉勚幸膊辉俦环Q作比如布倉瑪(vBri-ru Bu-tshang-ma)，而是被稱作昌都布倉瑪(Chab-mdo Bu-tshang-ma)。盡管作為后來房名的擁有者格勒頓珠倉(Dge-legs-don-grub-tshang)也被稱作玉樹格勒頓珠倉(Yus-hruvu Dge-legs-don-grub-tshang)但顯然沒有前兩個提到的擁有更高聲望的家戶被重視，敬語的使用也不如先前那樣頻繁，特別是在婚姻關系中房名的聲望被予以很大的考慮，并且在日常的輿論中，人們總會更多的提及婚姻中地位更高的一方。而在女方嫁入男方家戶時，女方不一定依從男方的房名而可以保持自己母親家的房名以表明她仍舊和她原先的家之間的聯(lián)系，仍舊保有她在出身時的地位。(資料來源：2015年7月8日，其美次仁訪談記錄。)

在上述典型的例子中房名似乎是緊緊依附于家戶全體成員的存在而存在，房名伴隨著居住在家戶中的每一位成員，但隨著成員離開家戶或者發(fā)生分家事件，特別是大家戶下的工匠自立門戶的時候，離開家戶的成員并不能帶走房名。

嘎瑪?shù)吕?Karma-bde-legs)年輕時跟隨舅舅貢布多杰(mGon-po-rdo-rje)學習繪畫時居住在拉索倉(Lha-dzo-tshang)，那時他被稱作拉索嘎瑪?shù)吕?Lha-dzo Karma-bde-legs)，但后來離開拉索倉(Lha-dzo-tshang)而跟隨別的畫師學習之后遍不再視為拉索倉(Lha-dzo-tshang)的成員。(資料來源：2015年7月8日，其美次仁訪談記錄。)

保持女方母親家房名的做法也使得人們只要稍加追述一下母系的房名便能判斷出他們之前是否存在親戚關系。真正的家族(藏文中也叫做Pha-tshan)可以推廣到7代人的范疇，超越這一界限之外，就再不存在亂倫或必須族外婚的限制了[10]，7代的范圍限制同樣也適用于房名的情況，7代之外房與房之間的親緣關系可以被看做已經消解。

智雅倉(sPro-ba-tshang)的女主人平措白珍(Phun-tshogs-dpal-sgron)與曲雄次仁倉(Chos-shung-tshe-ring-tshang)的女主人同屬于瓦寨納耶倉(sBra-tshal Nag-ye？)，以至于他們的孩子盡管之前并不知道兩家的親屬關系，僅僅是聊天之后便知道彼此互為親戚了，但是這種親緣關系的范圍被限定在了7代。

家戶并不在是某種身份高低的象征，但大家戶中擁有最顯赫房名的家庭往往也擁有顯赫的地位，在比如村(vBri-ru)人們提及那些延續(xù)數(shù)代的古老家戶時無不報以尊敬，手工藝匠人們都希望自己能有在那些有威望的房名下學習技藝的經歷，并且十分熱衷于展示自己同那些房名的親戚關系。而擁有房名的家戶努力在維護著家戶的聲譽，房名某種程度上約束了手工藝匠人們的日常行為，噶瑪手工藝匠人們除了以技藝著稱之外，在生活中以嚴謹清苦而著稱，他們遠離煙酒，對于酥油茶保持克制，特別愛惜自己的手和眼睛*煙、酒、酥油茶等據說會使畫師的手抖動而不能進行精細的操作。，一方面這是由于制作手工藝本身的工作性質所帶來的嚴苛要求，另一方面他們認為這些行為將會對家戶的聲譽帶來不好的影響。(資料來源：2015年7月14日，卓瑪曲措訪談記錄。)

比如村(vBri-ru)、瓦寨村(sBra-tshal)、翁達崗村(Om-mdav-sgang)等這些幾乎全是手工藝匠人的村落正是在這樣地房名制度約束下呈現(xiàn)出了良好的文明風貌，過著有時在外人看來甚至有些清苦的日常生活。

在西藏現(xiàn)代社會生活中，噶雪(Kar-shod)手工藝工匠群體越來越多作為一個社會階層產生出階層內部彼此之間的認同，基于共同地域、血緣之外還有相同社會階層屬性的認同。彼此之間相互照顧、相互扶持，一方面構成了這個社會階層內部的流動，包括婚姻、互相學習手藝、以及商業(yè)層面的合作互助關系等等。

以技藝精湛著稱的工匠在被認定為非物質文化遺產傳承人后，很多人自覺擔負起傳統(tǒng)手工技藝傳承的歷史責任，昌都縣政府則通過扶貧的方式進行支持。

2013年由昌都縣扶貧辦出面，投資10萬元，在嘎瑪鄉(xiāng)建起了非物質文化遺產傳習所，作為西藏自治區(qū)級非物質文化遺產傳承人的其美次仁(vChi-med-tshe-rin)成為傳習所的導師?，F(xiàn)在有34名徒弟跟隨他進行唐卡方面的學習，在農忙的時候有些弟子會回家照料家里的農活，但依然有10余名徒弟常年留在其美次仁身邊跟隨他學習。其美次仁說，他希望能通過自己的力量將噶瑪噶智畫派的風格弘揚下去，使更多的人了解唐卡，也為家鄉(xiāng)的年輕人帶來更好的出路。有時他也會回想起自己作為徒弟跟隨西藏自治區(qū)非物質文化遺產傳承人嘎瑪?shù)吕?Karma-bde-legs)學習唐卡繪畫的歲月，盡管自己已經成為別人的導師，但是依然會經常去向自己的老師請教問題，他說，畫唐卡本身也是對自己的修行。(資料來源：2015年7月8日，其美次仁訪談記錄。)

另一方面，其中擁有資金實力和社會地位的手工藝工匠，開始越來越多地擔負起了社會責任，圍繞手工藝工匠群體社會生活中所面臨的困難展開富有慈善性質的活動，有時這些在外地的工匠也會幫助留在嘎瑪鄉(xiāng)的工匠采購一些生產用的原材料。

從嘎瑪鄉(xiāng)走出的工匠嘎瑪旺堆(Karma-dbang-vdus)，在拉薩擁有一家傳統(tǒng)藝術品加工公司并在玉樹擁有若干臨街的門簾，這些事業(yè)上的成功給他家?guī)砹司薮蟮慕洕?。在富起來之后，旺堆沒有忘記家鄉(xiāng)?？紤]到家鄉(xiāng)的工匠們家家都需要開車往來于各地運送手工藝品與采購物資，他選擇在昌都投資了兩所駕校，購買了20輛教練車，用以方便家鄉(xiāng)的工匠們學習汽車駕駛技術。旺堆說，嘎瑪鄉(xiāng)的手工藝工匠家庭幾乎每家都擁有一到數(shù)輛汽車，對沒有多少文化知識的他們而言駕照考試顯得極其困難，許多人沒有正規(guī)的學習過汽車駕駛，開車出行對自己對他人來說都不安全，他想用自己的方式盡可能的去幫助家鄉(xiāng)的工匠們學習駕駛通過汽車駕照考試，方便大家的生產和生活。

去年(2014年)幫助珠巴家聯(lián)系購買打制佛像所使用的銅片，要去四川貴州等地購買，裁好的銅片，對于作為原材料的銅片中銅錫含量的配比要求很高，一般的銅片達不到制作佛像的要求。(資料來源：2015年7月17日，嘎瑪旺堆訪談記錄。)

手工藝工匠文化共同體不僅描述了他們作為認知的自我，還描述了他們共同擁有的文化形態(tài)。在此一共同的文化形態(tài)下，其建立起牢固的共同體認知，并產生出一系列圍繞這一共同體的特殊情感。

2010年8月，首屆唐卡博覽會期間舉行的唐卡比賽中嘎瑪鄉(xiāng)的畫師格勒頓珠倉丁噶(Dge-legs-don-grub-tshang sDing-kar)和亞仲倉索朗覺丁(Ya-grang-tshang bSod-nams-lcog-sting)分別獲得一等獎和二等獎。比賽期間西藏當?shù)氐拿襟w進行了直播報道，嘎瑪鄉(xiāng)的畫師議論的最多的是“看電視了嗎？拉薩的唐卡比賽，沒有嘎瑪嘎赤唐卡！嘎瑪鄉(xiāng)的畫師有兩個，電視里面他們還去領獎了，穿了藏裝。聽說得第一名的有三個，另外兩個都是勉唐派的”，大家在為他們表示祝賀的同時又為沒有噶瑪噶智(Karma sGar-bris)的畫師獲獎而感到惋惜。

每年都有這里的畫師過去參加比賽，通常比賽之后會采購大家畫唐卡使用的特殊顏料，因為在昌都本地不太容易購買的到，即使偶爾有也會很貴。今年(2015年)嘎瑪斯嘉會去拉薩代表嘎瑪鄉(xiāng)參加比賽。(資料來源：2015年7月10日益希朗嘉訪談記錄。)

對于早已不依附于寺院而作為一個獨立的群體存在的手工藝工匠們而言，今天的他們擁有自己獨特的文化與觀念，隨著西藏社會整體性的逐步開放，手工藝工匠群體也越來越多的融入現(xiàn)代社會之中。傳統(tǒng)技藝不僅僅是作為文化的一部分，而是延伸出了更具時代氣息的社會意象，噶雪(Kar-shod)不再是一個地域手工藝流派的名稱。

噶雪代表了某種象征意義的社會共同體，不是一個出于政治目地的公眾宣傳產物，而是一種歷史文化變遷的象征，深植于生活在這片土地上鄉(xiāng)民的心理建構之中，共同的技藝與記憶以及歷史傳統(tǒng)共同構筑起了噶雪(Kar-shod)與噶智(sGar-bris)畫派之間的情感依賴。

結語

在傳統(tǒng)文化的語境里，連同那些記憶中的技藝被以全新的方式呈現(xiàn)，使之成為手工藝工匠們的精神之鄉(xiāng)。手工藝共同體構成的超越其他社會共同體的新視野，正是這些被時代賦予新的內涵的工匠精神與品格，才構成了今天西藏社會中高貴精神品格的基礎。

昌都手工藝具有悠久的歷史傳承、深厚的宗教歷史文化背景，無論從文化傳承角度還是經濟發(fā)展角度，昌都手工藝產業(yè)化都具有極豐富的價值。如何保護、如何開發(fā)這一文化資源，還需要針對自身的情況做出思考，制定完善而長遠的戰(zhàn)略規(guī)劃。

[1]扎西威色著，佘萬治、胡恒譯，藏族金屬文化工藝(一)[J]. 西藏藝術研究，1992年第4期，p63-71

[2]石泰安.西藏史詩和說唱藝人[M]. 北京：中國藏學出版社，2005年版

[3]劉冬梅.藏族傳統(tǒng)繪畫嘎瑪嘎赤畫派傳承歷史與現(xiàn)狀研究[J]. 西藏藝術研究，2013年第4期，p27-37

[4]尕藏編譯，藏傳佛畫量度經[M]. 西寧：青海人民出版社，1992年版，p3

[5]David Jackson，A History of Tibetan Painting，Osterreichische Akademie der Wissenschaften Wien, 1996. p169

[6][意]圖齊著，魏中正、薩爾吉編，梵天佛第(第四卷上)江孜及其寺院[M]. 上海：上海古籍出版社，2009年版，p16

[7]Tsepon Wangchuk Deden Shakabpa，Translate and annotated by Derek F.Maher,One Hundred Thousand Moons an advanced Political History of Tibet, Leiden·Boston,2010

[8]William Woodville Rockhill, Through Mongolia and Tibet in 1891 and 1892, City of Washington Published by the Smithsonian Institution 1894

[9]李錦.土地制度與嘉絨藏族房名的獲得[J]. 西南民族大學學報(人文社會科學版)，2010年第5期，p7-11

[10][法]石泰安著，耿昇譯，西藏的文明[M]. 北京：中國藏學出版社，2005年第2版，p85

The Research Report of Chamdo Traditional Handicraft

Xie Yue

The inheritance and development of the traditional handicrafts is of much significance to the traditional culture, its existence and development in particular. Based on the historical documents and field survey, this article combs the history and analyzes the current status of traditional handicraft in Chamdo, Tibet. Then it holds on that the development of the traditional handicrafts is not only a kind of inheritance to the traditional culture, but also an important way to increase people's income, upgrade the industrial structure, and promote the cultural exportation, etc.

traditional handicrafts; Chamdo; culture industry; development

J722.2

A

1674-8824(2017)05-0008-11

謝 越，北京市昌平區(qū)燕丹學校教師。(北京昌平，郵編：102209)

[責任編輯：林俊華]