刁 穎(西南大學(xué)，重慶 400715；重慶人文科技學(xué)院，重慶 401524)

虞吉先生在《中國電影“影像傳奇敘事”的原初性建構(gòu)》一文中說“傳奇敘事”有“雙重原則”。根據(jù)這兩大原則來分析《孤兒救祖記》，使之成為中國特有的影像傳奇范式文本。動(dòng)畫電影《鐵扇公主》在“雙重原則”的基礎(chǔ)上結(jié)合自身的繪制性特點(diǎn)，形成了動(dòng)畫影像傳奇的“三重原則”，使之成為中國動(dòng)畫電影影像傳奇的范式文本。從故事的完整性和獨(dú)立性來說，《鐵扇公主》是一部典型的中國影像傳奇敘事的作品，推動(dòng)了之后的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》等動(dòng)畫大片傳奇敘事美學(xué)觀念的延續(xù)與演變。

中國早期動(dòng)畫電影從1922年到1948年的這26年內(nèi)，分為四個(gè)階段：第一階段，1922—1930年技術(shù)初創(chuàng)期，代表作品有1926年的《大鬧畫室》；第二階段，1931—1936年良性發(fā)展期，開始有了完整的故事，并從1935年出現(xiàn)有聲動(dòng)畫電影，代表作品有1935年的《駱駝獻(xiàn)舞》；第三階段，1937—1945年戰(zhàn)時(shí)動(dòng)畫電影時(shí)期，代表作品有1937—1939年的《抗戰(zhàn)標(biāo)語》《抗戰(zhàn)歌輯》系列、1941年的《鐵扇公主》；第四階段，1946—1949年民國商業(yè)動(dòng)畫的衰退期以及新中國動(dòng)畫電影初成期，代表作品有1947年的《皇帝夢(mèng)》等，其中最著名的《鐵扇公主》是民國時(shí)期唯一一部長篇?jiǎng)赢嫛?/p>

一、從廣告到敘事選擇

1906年，世界上誕生了第一部公認(rèn)的動(dòng)畫片《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》。1925年《舒震東華文打字機(jī)》的上映(商務(wù)印書館，萬氏兄弟)，標(biāo)志著中國動(dòng)畫廣告片誕生，也標(biāo)志著中國第一部動(dòng)畫的出現(xiàn)。1918年，商務(wù)印書館成立活動(dòng)影戲部。活動(dòng)影戲部“在風(fēng)景、時(shí)事、教育、新劇、古劇多個(gè)題材領(lǐng)域有過系統(tǒng)和大量的拍片實(shí)踐”[1]?？梢娚虅?wù)印書館不僅是中國電影發(fā)展初創(chuàng)期的重要參與者與見證者，也是動(dòng)畫創(chuàng)生的見證者，為日后中國早期動(dòng)畫電影發(fā)展提供了技術(shù)上的鋪墊。這部動(dòng)畫廣告片不同于中國最早的電影《定軍山》記錄京劇片斷的敘事方式，而是從商業(yè)廣告中發(fā)端。萬籟鳴曾說：“這部簡陋可笑的動(dòng)畫廣告片卻是以后動(dòng)畫片的雛形和先聲，為我們提供了制作動(dòng)畫片的原始經(jīng)驗(yàn)和極為樸素的動(dòng)畫理論根據(jù)。”[2]

中國早期的動(dòng)畫電影之所以沒有一直延續(xù)商業(yè)廣告的形式走下去，而是走向了電影敘事方式的層面，本文認(rèn)為有三個(gè)重要的原因：第一，動(dòng)畫電影是電影的一個(gè)類別，無論是拍攝技術(shù)還是播放的媒介方式等都有相同之處。中國電影從1905年的《定軍山》到1913年的《難夫難妻》，早已完成了電影敘事的理論建構(gòu)，因此中國動(dòng)畫電影從1922年的《舒震東華文打字機(jī)》到1923年的《大鬧天宮》《武松打虎》等，①從商業(yè)廣告到滑稽動(dòng)畫影片就只用了不到兩年時(shí)間，它是在中國電影大環(huán)境下轉(zhuǎn)變的，也佐證了動(dòng)畫電影是電影的一種特殊類別，而不是另一種藝術(shù)形式。第二，動(dòng)畫有其自身發(fā)展屬性。動(dòng)畫廣告由于繪制的難度在時(shí)間上和制作成本上遠(yuǎn)高于海報(bào)廣告(月份牌)以及真人影視廣告，同時(shí)動(dòng)畫廣告播放的區(qū)域受到院線的局限。在經(jīng)濟(jì)收益和傳播效果上都存在較大的問題，前景堪憂。商家很快發(fā)現(xiàn)同時(shí)期的國外動(dòng)畫快速發(fā)展，為中國動(dòng)畫電影提供了另一條道路。第三，從歷史發(fā)展來看。自古“皮影”與戲劇的關(guān)系就非常密切，人們通過皮影這種形式來“演繹”故事?？梢哉f皮影在唐朝出現(xiàn)時(shí)，中國動(dòng)畫就開始有了雛形，因此動(dòng)畫電影自然也走向了故事敘事的層面。

二、影像傳奇敘事選擇

《電影藝術(shù)詞典》上對(duì)電影敘事學(xué)的解釋是：“依據(jù)文學(xué)敘事學(xué)或符號(hào)學(xué)原理研究影片表述元素和結(jié)構(gòu)的理論。沿襲傳統(tǒng)小說敘事學(xué)的電影敘事學(xué)主要研究故事情節(jié)安排、行動(dòng)動(dòng)機(jī)、人物性格和審美特性，關(guān)注電影劇作的技巧層次?！盵3]對(duì)比中西方在敘事題材上的選擇，多選擇童話和兒童小說為題材，尤其是美國將動(dòng)畫定位在兒童、低齡上，如《白雪公主》《小鹿斑比》等。而中國清末時(shí)期戲劇仍然是老百姓主要的娛樂選擇，中國人的敘事傳統(tǒng)從唐“傳奇”歷經(jīng)宋元“說唱”藝術(shù)、南戲、雜劇等到明、清兩代的戲曲藝術(shù)，這個(gè)發(fā)展路線是清晰和明確的。因此伴隨著小說、戲劇中的傳奇敘事方式就被自然地選擇于電影敘事之中。傳奇要遵循和“承襲唐代文言小說敘事的‘新’‘異’‘超’‘卓’”[4]。而 “新”“異”“超”也屬于動(dòng)畫電影自身的特點(diǎn)。在多年的戲劇、小說等的發(fā)展中傳奇敘事具有“兩層指涉”[4]：“其一是‘詩歌音樂形式的原則’，其二是‘關(guān)于情節(jié)結(jié)構(gòu)的原則’?！盵4]由于動(dòng)畫的特殊性應(yīng)該加上第三個(gè)原則“繪制性呈現(xiàn)方式原則”，形成動(dòng)畫電影影像傳奇的“三重原則”。

首先，以詩歌音樂形式的原則來看文學(xué)作品、音樂、戲劇、詩歌的關(guān)系密切。戲劇通過每一段不同的唱腔表現(xiàn)故事情節(jié)的或高、或低、或平、或轉(zhuǎn)；詩通過平仄關(guān)系講究“合轍押韻”；文學(xué)作品在結(jié)構(gòu)上多講究“起承轉(zhuǎn)合”?？梢娫谠姼琛騽?、文學(xué)作品等的創(chuàng)作中尋求“韻律”規(guī)律的感覺早已屬于中國人集體無意識(shí)的創(chuàng)作或接受方式，能在各種形式的文學(xué)作品中找到如同中國傳統(tǒng)詩歌的韻律規(guī)律。如《鐵扇公主》中悟空一借扇子的片斷：用計(jì)逼侍女通報(bào)—被鐵扇公主用劍砍頭—被扇子扇飛—鐵扇公主躲回洞中—鉆到鐵扇公主肚中得假扇；豬八戒二借扇子片斷：調(diào)戲小妾理虧—不借—偷取晶金獸—騙得真扇—真扇又被騙回。兩次借扇共計(jì)10個(gè)片斷，用律詩中的平仄押韻來看，可以說是“平平仄(仄)平，仄(仄)平平仄”，符合平起仄收的規(guī)律。如果以音律關(guān)系來看，在中國傳統(tǒng)音律中的“宮(Do)→商(Re)→角(Mi)→徵(Sol)→羽(La)”，五個(gè)音律同樣講究的是一個(gè)韻律。悟空與火焰的對(duì)抗以及同牛魔王的打斗中用快節(jié)奏的音律(與“羽”相通)來表現(xiàn)激烈的戰(zhàn)斗情緒恰到好處，尤其是當(dāng)牛魔王現(xiàn)出原型追逐孫悟空時(shí)，在快節(jié)奏的音樂背景下增添了鼓點(diǎn)的敲擊(應(yīng)該是在“羽”中增加了“宮”的音律)，使得音樂的層次感豐富。鏡頭語言上用追逐場景與民眾鋸樹設(shè)陷阱的場面平行對(duì)切，音樂也在一個(gè)節(jié)奏中統(tǒng)合兩個(gè)場景：一個(gè)是用鼓點(diǎn)聲加牛的吼叫聲，另一個(gè)是鋸樹聲音加民眾喊口號(hào)的聲音。兩個(gè)場景的聲音相互對(duì)切轉(zhuǎn)換，整個(gè)片段的音樂層次豐富，在當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫電影中這樣的配音是“超”“卓”的，也從另一個(gè)層面突出了故事敘事的快慢節(jié)奏關(guān)系，起到快慢、平緩、轉(zhuǎn)折等多元視聽效果。

其次，從情節(jié)結(jié)構(gòu)原則上看，遵循情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)的完整。在1931年的《同胞速醒》、1932年的《精誠團(tuán)結(jié)》等作品中“畫面清晰，人物造型生動(dòng)，為喚起中國人民起來抗日，起到了積極的鼓舞作用”[5]。顏慧在論文中寫道：“《抗戰(zhàn)歌輯》配合故事片在大后方各地上映時(shí)，由于樣式新穎獨(dú)特，很受觀眾歡迎，起到很好的宣傳鼓動(dòng)作用。”[6]這些作品中的標(biāo)語和口號(hào)對(duì)抗戰(zhàn)宣傳起到一定的作用，但在故事敘事的整體性和延續(xù)性上有一定的消解作用——作品宣傳的意識(shí)大于故事情節(jié)。這些短片無論在敘事結(jié)構(gòu)還是敘事承續(xù)方式上都不夠完整，因此這些抗戰(zhàn)動(dòng)畫短片只是擁有敘事策略、一定情節(jié)組織的宣傳短片，還不能稱其為傳奇敘事作品。

《鐵扇公主》的劇本以中國長篇神話小說《西游記》為題材?！段饔斡洝窂奶拼两駳v經(jīng)了不同朝代和不同版本，在說唱、戲曲、評(píng)彈等藝術(shù)中都有不同的演繹方式。直到今天《西游記》中的“猴戲”依然分為南、北兩派。榮格認(rèn)為：“一個(gè)民族的神話是這個(gè)民族活的宗教，失掉了神話，無論在哪里，即使在文明社會(huì)中，也總是一場道德災(zāi)難?！盵7]他將神話提到了宗教的高度，并指出它是民族道德的傳播媒介。同理，動(dòng)畫《鐵扇公主》選擇這部神話劇作為藍(lán)本是對(duì)它的神奇故事、佛家精神、民族文化等方面的傳承，它的神性、佛性、奇異性都符合傳奇敘事的特征。它具備傳奇敘事中“‘奇’‘異’內(nèi)容的敘事選擇方式，而且與敘事(情節(jié))推進(jìn)的動(dòng)力學(xué)模式有深入的關(guān)聯(lián)”[4]?！皞髌?，則以情節(jié)豐富、故事跌宕多變?yōu)樘厣?；傳奇，意味著藝術(shù)在對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握中，拋棄普通平凡的生活素材，擷取富于戲劇性的生活內(nèi)容，又以偶然性的形態(tài)顯現(xiàn)出來。這些正是中國古典小說、古典戲曲等敘事藝術(shù)的一大特點(diǎn)?！盵8]在情節(jié)結(jié)構(gòu)原則上，“要求情節(jié)的整一性，故事必須有頭有尾，追求事件的曲折離奇和縫合照應(yīng)的構(gòu)思技巧，講究敘事的規(guī)定程序”[9]?！惰F扇公主》的故事從西行被火焰山所阻擋；悟空與火的第一次對(duì)抗；悟空借扇(被騙兩次)；悟空與火的第二次對(duì)抗；八戒借扇(變化騙取后又被騙走)；村民合力與牛魔王的打斗；悟空與火的第三次對(duì)抗；繼續(xù)西行，整個(gè)故事情節(jié)完整，并有明顯的“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”特點(diǎn)。

通常傳奇敘事在故事情節(jié)中“盡可能把故事的曲折離奇推向極限”[4]，影片中通過“三次借扇”“兩次騙扇”“兩次與火焰正面交鋒”一層層將情節(jié)推到了極致，當(dāng)扇子第二次被牛魔王所騙走后，故事進(jìn)入到高潮，最終在師父的啟發(fā)下通過正面武力手段取得成功，凸顯了影片的主題：“要成功一件事情總是有阻礙的，我們要做這樣神圣的事情，就要堅(jiān)定我們的信念，不能因?yàn)橛幸稽c(diǎn)困難就中途改變我們的宗旨，我們這次的失敗就在于我們既不同心又不合力，假使你們?nèi)齻€(gè)人一條心，合起力量一起與牛魔王決斗，事情一定可以成功?！?唐僧的原話)

從傳統(tǒng)的傳奇敘事特征來看，“中國傳統(tǒng)敘事中的人物有充沛的情感，但不必具有獨(dú)立的意志，情節(jié)的動(dòng)力來自于作者的意愿”[10]。在作品中，有三處大的改變與原著不同，孫悟空與火怪前兩次正面交鋒；豬八戒取代孫悟空變成牛魔王的模樣騙取扇子；唐僧勸眾人，大家合力打敗牛魔王取代了原著中哪吒三太子捉住牛魔王的片段。這三處大的變動(dòng)明顯符合當(dāng)時(shí)全民抗戰(zhàn)的時(shí)代背景，“戰(zhàn)爭期間該片在中國及南太平洋地區(qū)的上映也大獲成功，因其潛在的‘團(tuán)結(jié)一致反抗侵略’的主題也獲得各地觀眾的共鳴”[11]。除了大的情節(jié)上的改動(dòng)外，還有一些細(xì)節(jié)上的變化也是主創(chuàng)人員的意志呈現(xiàn)，如鐵扇子公主第一次以女將軍的形象出現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)另一部影片《木蘭從軍》相互呼應(yīng)。主創(chuàng)者的主觀意識(shí)也符合當(dāng)時(shí)社會(huì)背景，是這部動(dòng)畫中的亮點(diǎn)之一。影片中對(duì)唐僧的人物性格也做出了主觀性改變，唐僧不再是軟弱的書生形象，而是一位有堅(jiān)定理想、堅(jiān)強(qiáng)意志的“新五四青年形象”，具有很強(qiáng)的決策能力、領(lǐng)導(dǎo)能力和號(hào)召力。同中國歷史上那些“國家有難，匹夫有責(zé)”的民族英雄一樣，有著家國的信念。《鐵扇公主》的主創(chuàng)人員的主觀意識(shí)是明顯的。敘事者為主導(dǎo)，對(duì)人物性格的塑造更具有傳奇特點(diǎn)，將這部神話劇表現(xiàn)得更具時(shí)代性和傳奇性。

從繪制性原則上看，動(dòng)畫電影呈現(xiàn)出“非真實(shí)”性和“再創(chuàng)造”性，影像與巴贊所說的“真實(shí)影像”截然不同，對(duì)于動(dòng)畫我們應(yīng)該“放棄‘光與影’的認(rèn)知立場，直接關(guān)注于‘像’”[12]。動(dòng)畫的繪制性，突出了它在“質(zhì)“上的不同?！皠?dòng)畫所具有的本質(zhì)屬性是‘繪制性’。所謂‘繪制性’，即是說在根本上‘手繪’出來的?！盵12]由于“繪”的手法包括了多種形式，使得它具有民族、地區(qū)等的差異性和多樣性。20世紀(jì)40年代，西畫(包括油畫、水彩、蛋彩等技法)早已進(jìn)入中國，中國畫在原有工筆畫、水墨山水畫、白描技法等基礎(chǔ)上都有參照西方繪畫技法的先例，這部影片也不例外，例如《鐵扇公主》繪畫構(gòu)圖上既有散點(diǎn)透視，在處理人物近大遠(yuǎn)小的關(guān)系上又有平行透視的手法。在建筑的全景圖中運(yùn)用了西畫的透視關(guān)系，近大遠(yuǎn)小，三角形構(gòu)圖明顯，是一部西方構(gòu)圖與東方傳統(tǒng)構(gòu)圖相結(jié)合的作品。

人物采用中國畫的白描手法加漫畫手法，色彩平涂；背景采用國畫中的暈染技法，達(dá)到前重后輕、前實(shí)后虛、層次分明的效果。在人物的造型上，孫悟空的“鼠”臉、玉面狐貍的“貝蒂臉”等都與美國迪士尼動(dòng)畫有著相似性。但西方學(xué)者卻認(rèn)為該片的人物造型是典型的中國作品，“角色設(shè)計(jì)上有種半人半獸的感覺。這種典型的亞洲動(dòng)畫式設(shè)計(jì)有別于西方動(dòng)畫對(duì)動(dòng)物角色的擬人化、可愛化處理”[11]。在人物臉型的細(xì)節(jié)上有所借鑒，但總體來說它完全不同于西方的人物造型設(shè)計(jì)。以牛魔王的形象為例，中國人往往賦予它人的外形、頭部稍有牛的特征。在形象上的“奇形”明顯與戲劇、民間面具、皮影等有著相通之處。例如，《皮影之旅》一書中的“臺(tái)灣皮影”圖片上展示悟空與牛魔王獸頭人身、身穿鎧甲、身體直立、手拿兵器，其中可以清楚地看到牛魔王是五指(人手)。[13]而在西方動(dòng)畫如《瘋狂動(dòng)物城》中，警察局牛局長卻是三趾(動(dòng)物性)。以此能看出中西方對(duì)于擬人化的人物形象區(qū)別，東方更注重動(dòng)物與人形的結(jié)合，是人性層面上的，而西方更注重動(dòng)物形象被站立后的寫實(shí)形象，是寫實(shí)層面上的。影片中的人物形象既有西方動(dòng)畫電影的形象特征，又有著中國傳統(tǒng)人物形象特點(diǎn)。它們繪制的形象上表現(xiàn)出的“奇”“異”演變同樣遵循了“傳奇”性的演變。

三、結(jié) 語

早期中國動(dòng)畫電影的發(fā)展在中國電影的“大傘”下成長，雖然它只是電影中的一個(gè)較小的方面，卻也反映了中國電影成長的完整性。它所具有的敘事選擇遵循了中國電影影像傳奇敘事，映射了中國文人的儒家精神和傳統(tǒng)道德精神，同時(shí)在動(dòng)畫技術(shù)和形式上又有自己的美學(xué)特點(diǎn)。它的娛樂性、現(xiàn)實(shí)性、虛擬性都是中國早期電影人創(chuàng)作中主觀性和客觀性的統(tǒng)一。借用朱光潛對(duì)人間的現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的美的認(rèn)識(shí)：“人走向藝術(shù)，目的就在欣賞，所以特別注意到它的美；人走向現(xiàn)實(shí)，目的只在實(shí)用，所以沒有心思去想它的美?！盵14]這些作品作為寶貴的史料成為中國電影中不可缺少的一部分?！惰F扇公主》的繪制性手法在當(dāng)時(shí)無疑是成功的，與真人影像的介質(zhì)差異就是“奇”。1961年《大鬧天宮》中的構(gòu)圖、配色、技法(包括重彩、暈染、勾線方式)圖樣、音樂等都是從中國傳統(tǒng)文化中提取的。最明顯的就是人物形象的設(shè)計(jì)借鑒了民間的年畫、泥塑、雕刻、剪紙、戲劇臉譜等。而今天的數(shù)字影像技術(shù)包括VR技術(shù)、全息影像技術(shù)等都在模糊真人影像與動(dòng)畫(虛擬)影像之間的界線和間隔。新的動(dòng)畫影像傳奇敘事又將有新的“三重原則”的發(fā)展和變化。

[項(xiàng)目]本文系西南大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“民國早期動(dòng)畫電影史述研究”(批準(zhǔn)號(hào)：SWU1709467)成果。

注釋：

① 殷福軍先生在《首批中國動(dòng)畫片及作者的考證》一文中寫到楊左匋先生從1923年起“拍攝的滑稽畫片《大鬧天宮》《武松打虎》《暫?！返仍群蠓庞秤诳柕怯皯蛟汉途S多利亞大戲院?！哆^年》這部影片已運(yùn)往各地放映，并預(yù)定在卡爾登戲院放映，這足以說明他們已經(jīng)制作完成了一些動(dòng)畫片并在放映的過程中產(chǎn)生了商業(yè)價(jià)值”。