■賈米娜

戲劇表演中真實感的調度

■賈米娜

從戲劇創(chuàng)作角度出發(fā)，戲劇是虛擬的，人物是虛擬的，故事是虛擬的。戲劇表演要不要也是虛擬的，需不需要調度真實感？這是戲劇表演領域一直探討和爭論的話題。

《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》中有過這樣的的表述：“舞臺上的真實就是演員真誠地相信的東西；在戲劇中，就連最明顯的虛假也要變成真實，這樣才能成為藝術。為此演員就必須具備很發(fā)達的想象力，小孩般的天真和輕信，以及對自己心靈和身體中的真實和逼真的藝術敏感。這一切資質會幫助演員把粗陋的舞臺虛假變成為最細致的真實，幫助自己形成對所想象的生活所持的真誠態(tài)度?！彼固鼓崴估蛴终f：“真實，是不能和信念分離的，信念也不能和真實分離，他們彼此不能單獨存在，沒有他們兩者，也就不會有體驗，不會有創(chuàng)作。”

正因為如此，我們所在舞臺的每一個瞬間，都應該充滿著一種信念，既相信所體驗到的情感的真實和所進行著的動作的真實。凡是在舞臺創(chuàng)作人物的時候，不是表現，不是在做作，而是創(chuàng)作真實的、有效的，恰當的同時又是不斷在動作的人。凡是在舞臺上不是和觀眾而是和對手交流的演員，就能把自己控制在劇本和角色的領域之內，控制在活生生的生活、真實、信念、“我就是”的氣氛之內。這樣，演員在舞臺上過的就會是真實的生活，演的就是生活中那個真實的人。

再說說那些缺乏真實感的表演，也就是所謂的虛假表演。在表演中，分辨一個演員好壞的最先標準就是他演的是否真實，一切行動不是出自人物真心，跟劇中的人物在這個規(guī)定情境中應該所表現出來的行動及表情不相符合，那么觀眾只會覺得你在演戲，以至于觀眾沒有隨著你的情緒變化而變化，這也會牽連到作品的虛假和作品的優(yōu)劣評判。老演員們常說：“演員就是個魔術師，讓觀眾笑就笑，讓觀眾哭就哭”。這就是表演的魅力所在。

如果一個演員的表演能影響到他的對手，能使他的對手在與他的“對手戲”中相信彼此情感交流的真實性，那么表演的目的已經達到，虛擬和虛假表演已經不存在了。但在舞臺上，畢竟虛假比真實地去表演要容易、省事得多。如果你不去調度你表演中的真實體驗和真實傳達，過度依賴虛假的表演，會導致你的表演誤入歧途，以至于到后來“假作真來來真亦假”，想“真”，也很難再“真”了。

結合本人在電視劇《人民的名義》中的表演，“魏彩霞”這個看似無足輕重的小人物該如何去演？拿到劇本后，我困惑了一陣。即使在劇中也只有幾場戲，如何讓這個小人物在劇中顯得并不多余、不累贅，這是我應該拿捏真實的分寸感所在。首先，“魏彩霞”是全劇整個事件過渡性人物，也牽涉到一個案件的中間環(huán)節(jié)。按理說，一個出場交代下就可以混過去了，導演也沒做過多提示，也只是給了這個人物一個身份——廣場舞大媽。這類人物，在生活中比比皆是又形態(tài)萬千，有斤斤計較、處心積慮等；也有婆婆媽媽、絮絮叨叨等。我從人物的個性入手，捕捉出一個普通女人群中一個極其普通的中年女人的類型，一個沒心沒肺、只圖眼前生活、天塌下來與我無關等這樣一個“煩不了”的女人真實生活基調。我的設計是——此人說話快人快語，不帶拐彎和掩飾，說完就完，只有一個念頭，應付了事，只有跳廣場舞才是這個人物生活中最大的樂趣。

調度起生活中對這個人物的基本理解和定義后，在鏡頭前，我完全放松地去真實地表演，讓表演中的真實去給觀眾檢驗。該劇播出后，這么個率真的小人物在鏡頭前真實的一言一行、一舉一動，在觀眾中獲得了巨大的反響，“魏彩霞”的名字反倒深入人心、口口相傳。

這次的表演實踐，讓我更加理解和醒悟演員這個職業(yè)，天資固然重要，尤其是對藝術真實的敏感度在一定程度上也受天賦決定，當然還和演員自身的經歷和藝術修養(yǎng)有關。通過后天的學習和舞臺實踐，通過一些具體的理論和多做表演練習來提升，演員會明顯感覺到真實的存在和真實的價值意義。

表現真實首先要堅定真實地生活和表現的信念，在現實中，真實是自然而然形成的，因為那不是演戲而是現實。即便一到舞臺上，一切都變成了“虛擬和假設”的時候，首先要先將自己放置在想象生活的領域中，在藝術的虛構中產生真實和信念，然后把這些真實和信念通過自己的表演很好地外化到舞臺上。在所謂的“假定”和“假使”規(guī)定情境中，尋找真實的依據，然后在舞臺上創(chuàng)造出舞臺的真實和人物的真實。

在現實生活中真實就是確實存在的、人們確實知道的東西。而在舞臺上，是把現實里所沒有的、但可能發(fā)生的事情稱為真實。眾所周知，表演藝術是源自生活又高于生活的，當在舞臺上說話行動完全和生活中一樣時，那也就談不上什么創(chuàng)作和創(chuàng)造了?！堆輪T的自我修養(yǎng)》（一）中就說到“在舞臺上永遠不要夸大對真實的要求，也不要夸大虛假的作用。偏愛真實，一定會落到為真實本身而做作真實。這是一切不真實中最壞的一種。至于過度害怕虛假，那就會造成不自然的謹慎，這也是不真實的一種。應該像對待舞臺上的真實一樣，冷靜、公正、毫不挑剔地來對待不真實。劇場中所需要的真實，應該是恰好能夠叫人真誠地相信它，恰好能夠幫助你使自己信服，使對手信服，幫助你滿懷信心地來執(zhí)行所提出的創(chuàng)作任務的。”

真實感與信念感是斯坦尼斯拉夫斯基體系術語，表演技術的諸元素之一。它指的是演員對劇情所虛構的一切有真情實感并真誠相信的技術。二者互為條件、互為作用、同時存在。沒有這兩者，就沒有體驗和創(chuàng)作。演員處在舞臺上和鏡頭前的每一個瞬間都應該充滿信念，相信所體驗到的情感的真實和所進行的動作的真實。演員要進入一個“我就是”，“我存在”，“我生活著”，“我和角色同樣的感覺和思想”的創(chuàng)作狀態(tài)。演員在借助真實感找到合乎邏輯、合乎順序的形體任務和動作之后，用“假使”和規(guī)定情境來為行為和動作找依據?；钌膭幼鞯倪壿嬇c順序會幫助演員去鞏固在舞臺上所做的事情的真實，從而也會幫助演員去形成對舞臺所做事情的信念，而信念就激起了體驗本身。

真實感需要調度，信念也要靠調度，演員一旦感覺到對語言和動作真實性的瞬間信念，立刻就會增強表演的信心和動力，會覺得自己已經生活于角色之中，會相信整個劇本的大真實。這種情形下，它們就會互相幫助和彼此加強，瞬間的生活真實會也暗示出整個角色的正確調子，真實和信念同時帶動了所有其它元素。

我們常?？吹?，演員在親身經歷創(chuàng)作的過程中，有時會過度使勁，總想拿出比其實際生活中更多一些感情和情緒來調節(jié)舞臺體驗，以為這能抑制虛假和夸張，以為這樣才能有更好地體現，更好地表達出情感。其實，這只是外在的、外表的做作、夸張的技能儲備，真實感才是最好的調節(jié)器。只有運用好這個調節(jié)器，演員才能做到正確地生活于角色之中，更好地表現出戲劇中的真實。

演員如果能夠做到在戲劇規(guī)定情境下的每一個大小形體動作的真實并且真誠地相信這些動作，從而逐漸地、有順序地、合乎邏輯地接近它，在感覺到外在與內在的真實并且相信這種真實以后，自然而然就會產生一種內在動作的欲求，接著就產生動作本身。演員如果不真實地體驗人物的內心，不在內心真實感的作用下進行下一步動作，即使在臺上哭得一塌糊涂，臺下觀眾卻沒半點反應。

演員要經常努力用自己的“假使”和規(guī)定情境來為舞臺上所做出的行為和動作找到根據。只有這樣才能徹底滿足自己的真實感，才能相信自己體驗的真實性。我們要把真實的種子放到已經以某種形式顯露出來的虛假下面，讓前者擠掉后者，讓具有很好根據的“假使”和規(guī)定情境、引人入勝的任務、正確的動作擠掉演員的刻板、做作和虛假。從生活里把自己的心掏干凈，保持最真實的“真”，又能在舞臺上調度好“真”，對于演員來說，戲里戲外都如此。

1.[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基著，林陵、史敏徒譯.《演員的自我修養(yǎng)》（一）,中國電影出版社，2006年。

2.[蘇]瑪·阿·弗烈齊阿諾娃編，鄭雪來等譯.《斯坦尼斯拉夫斯基體系精華》，中國電影出版社，2008年。