■商玥

月琴在京劇創(chuàng)新中的作用

■商玥

京劇自清咸豐年間產(chǎn)生后，曾在清朝中后期及中國建國初期受到社會各界的廣泛關(guān)注，有過一段繁榮、輝煌的時期。然而在改革開放以后，隨著西方現(xiàn)代文明不斷傳入，京劇的地位一落千丈，人們甚至懷疑，在這樣一個開放多變的新時代，還有沒有必要關(guān)注這一門古老的藝術(shù)形式。京劇并不是孤立、陳舊的藝術(shù)，它與中國傳統(tǒng)文化有著難以割舍的血肉聯(lián)系。在中國傳統(tǒng)文化漸漸被忽視的時代，我們更應(yīng)該關(guān)注京劇藝術(shù)，審視它與傳統(tǒng)文化的密切關(guān)系，這有利于認(rèn)識中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，有利于繼承和弘揚(yáng)我們優(yōu)秀的民族文化。

作為一名月琴琴師，不知不覺在京劇團(tuán)體10年有余，這10年，讓我對月琴的理解從一把冷冰冰的樂器，到更多的像是一個伙伴、一位老友。

月琴在京劇四大件樂器中占有重要的位置，它從阮演變而來的，自晉代起就在民間流行，約從唐代起取其形圓似月、聲如琴而有月琴之名。北宋《樂書》記載：“月琴，形圓項(xiàng)長，上按四弦十三品柱，象琴之徽，轉(zhuǎn)軫應(yīng)律，晉阮咸造也”。當(dāng)時和阮相似，后來逐漸變化。東晉（公元317年―420年）“竹林七賢”中的阮咸善彈這種樂器。在三國（吳）青釉瓷倉陶塑上有其圖像，在南京西善橋南朝墓磚刻畫和江蘇丹陽南齊墓磚刻畫中，都能見到阮咸演奏的圖像。唐武則天時（684年―701年）稱其為阮咸?！杜f唐書·音樂志》：“阮咸，亦秦琵琶也，而項(xiàng)長過于今制，列十有三柱。武太后時，蜀人蒯朗于古墓中得之，晉《竹林七賢圖》所彈如此類，因謂之阮咸。咸，晉世實(shí)以善琵琶知音律稱。”月琴是由阮演變而來的。北宋《樂書》（卷一四一）載：“月琴，形圓項(xiàng)長，上按四弦十三品柱，象琴之徽，轉(zhuǎn)軫應(yīng)律，晉阮咸造也。”當(dāng)時月琴的形制與阮相近，后來逐漸變化。

清朝時月琴就與阮完全不同了，比阮簡化，琴桿變短，音箱呈滿圓形，而且在各族人民中廣泛流傳。從道光年間的皮黃起，逐漸融入到戲曲伴奏，一個多世紀(jì)以來，月琴在“三大件”中和京胡、京二胡相輔相成，起到了其他彈撥樂器不可代替的作用，形成了最傳統(tǒng)的伴奏格局。月琴在戲曲伴奏中起到表現(xiàn)人物、描寫情境、渲染氣氛、加強(qiáng)戲劇節(jié)奏、烘托表演、美化演唱的作用。此外，月琴也可以用于獨(dú)奏、器樂合奏和為歌舞、說唱音樂等伴奏。京劇的生旦凈丑四大行當(dāng)，均由月琴來伴奏，尤其在老生、花腔和老旦行當(dāng)中，更是一個不可缺少的重要樂器。

京劇各個時期的月琴演奏前輩發(fā)展和總結(jié)了許多月琴的演奏經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律。并且隨著社會的發(fā)展與進(jìn)步，不斷地創(chuàng)造出新的方法和技巧，從而大大提高了月琴的演奏技能與藝術(shù)表現(xiàn)力，使月琴的演奏藝術(shù)既有濃郁的京劇風(fēng)格和特色，又有鮮明的時代特征和時代風(fēng)格。

月琴在京劇演奏中的首要任務(wù)是協(xié)助京胡為演唱者的唱腔伴奏。因此，要根據(jù)京劇月琴的自身特點(diǎn)，按照京劇月琴演奏規(guī)律，根據(jù)生、旦、凈、丑等不同行當(dāng)及不同流派、不同京胡琴師的藝術(shù)風(fēng)格，組織起高低、強(qiáng)弱、繁簡、長短、起伏跌宕的伴奏旋律。月琴作為伴奏樂器，應(yīng)該突出一個“伴”字，但演奏者決不是消極、被動地進(jìn)行伴奏，而是應(yīng)該積極主動地與京胡、演員配合。這就要求月琴的彈奏要很好地配合、跟上京胡的演奏和演員的表演，注重輕重強(qiáng)弱、快慢急徐、頓挫連斷、跌宕起伏，起到天衣無縫、烘托唱腔行弦的伴奏作用，與演員的演唱有機(jī)緊密結(jié)合。

在為唱腔伴奏前，首先應(yīng)該對每一段唱腔進(jìn)行細(xì)致地解剖與分析，與京胡、演員共同設(shè)計，將月琴的彈法、指法、力度與速度的變化等演奏技巧與唱腔的高低抑揚(yáng)、急緩、輕重、頓挫等演唱特點(diǎn)相融合的表現(xiàn)技巧，為塑造劇中人物的音樂形象提供了有力的支持。不同的唱段、不同的唱腔對月琴的演奏要求是不同的，比如在抒情唱段（唱腔）中，雖然“點(diǎn)”是月琴發(fā)音的基礎(chǔ)，但不能一味地強(qiáng)調(diào)“點(diǎn)”，如果顆粒過于清楚，就會破壞唱段（唱腔）旋律的流暢性。但在武戲伴奏中，配合人物動作必須突出“點(diǎn)”的效果，給人頓挫的節(jié)奏感。

在伴奏中，要做到表里如一、形神兼?zhèn)?。演奏舒緩的樂曲需要保持平和靜謐的心態(tài)，音樂的表達(dá)與演奏的狀態(tài)要自然和諧，氣息順暢，要收放自如，神態(tài)自若。演奏大氣的樂曲需要表現(xiàn)出濃重的英雄悲劇色彩，演奏狀態(tài)要夸張一些，要有“力拔山兮氣蓋世”的氣魄，動作要干凈利落。只有身與心的雙重投入，才可能達(dá)到演奏的表里如一；只有音樂內(nèi)涵與外在表現(xiàn)達(dá)到完美統(tǒng)一，月琴演奏才有生命力和感染力。

無論京劇還是月琴，在京劇藝術(shù)誕生發(fā)展的這兩百年間，都不是一成不變的，在演奏方法、技巧和搬演內(nèi)容與形式上，都有了相當(dāng)大的變化。月琴在彈奏上則以簡潔、脆亮、力度強(qiáng)、音量大、直棱直角為主，與長槍風(fēng)格、特點(diǎn)緊密地結(jié)合在一起。而月琴的演奏風(fēng)格特點(diǎn)也與京胡等樂器一樣，具有各自不同的藝術(shù)特點(diǎn)。月琴有梅派的平穩(wěn)大方的彈法，程派又以若斷若續(xù)、幽咽婉轉(zhuǎn)的彈法為世人稱道，余派有余派的風(fēng)格，譚派有譚派的特點(diǎn)，各種行當(dāng)?shù)母鞣N流派的月琴都有自己的一套風(fēng)格和個性。京劇月琴的演奏藝術(shù)也日益向著多樣化的方向發(fā)展，演奏的方法、技術(shù)、技巧的豐富，使京劇月琴的演奏水平達(dá)到了一定的高度，有著鮮明的時代氣息。著名月琴演奏家高文靜先生，與馬連良先生和琴師李慕良先生合作幾十年，在藝術(shù)上配合默契，相得益彰。他有深厚的基本功，善于創(chuàng)新，左右手有機(jī)統(tǒng)一配合，豐富的技法形成了月琴在音色、力度、色彩、情感等方面的多層表現(xiàn)潛力，也使月琴在唱腔伴奏中有多角度的基數(shù)選擇，擴(kuò)展了月琴演奏藝術(shù)的表現(xiàn)力，使之有著更廣闊的用武之地。

月琴在現(xiàn)代戲中的應(yīng)用更為廣泛，它不僅為唱腔搬走，而且是戲劇情緒的渲染，是描寫事物、景物，烘托舞臺氣氛的主要樂器。因此現(xiàn)代戲京劇月琴的演奏技術(shù)、技巧和表現(xiàn)力等方面，較之傳統(tǒng)戲和新編歷史劇要求的更為全面和嚴(yán)格。月琴演奏者不僅要研究左右手的基數(shù)動作，還要研究彈法組合的各項(xiàng)復(fù)雜動作。一個指法的語匯是有哪些動作組合的，動作的內(nèi)在感覺是怎樣的，唱腔的戲劇情緒和任務(wù)的感情變化是怎樣聯(lián)系在一起的，經(jīng)過整體的布局和調(diào)配，才能增強(qiáng)月琴伴奏的生動性與音樂性，從而產(chǎn)生聲情并茂的藝術(shù)效果。

新時期以來，在月琴演奏藝術(shù)上，演奏家借鑒融合了一些我國民族彈撥樂器的彈奏方法和技巧，吸收其科學(xué)性、規(guī)律性的有益經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)和發(fā)展了京劇月琴的演奏藝術(shù)，豐富了月琴的表現(xiàn)手段，增強(qiáng)了月琴的表現(xiàn)力，提高了京劇月琴的演奏藝術(shù)水平。一些有志于京劇和京劇月琴改革的演奏家，改變了京劇傳統(tǒng)月琴三個手指按弦的方法，運(yùn)用一種“解放拇指”的新的演奏指法。這種“五指演奏方法”大大加強(qiáng)了演奏的速度、響度、力度和表現(xiàn)力。借鑒了琵琶和柳琴的演奏技巧，在琴弦上熟練地彈奏“吟、揉、推、拉、抹、滑、顫、掃”等高難技巧。在新編歷史劇和現(xiàn)代戲中，采用“固定定弦法”用四根弦彈奏，不僅大大地拓寬了音域、還增強(qiáng)了月琴的表現(xiàn)性能和色彩。這種“音”、“情”的感覺與技巧組合中不斷地調(diào)整與完善，使月琴演奏更富有動感和活力。四根弦月琴的演奏藝術(shù)，技巧與音響的發(fā)展與變化，弦子到月琴的表現(xiàn)增添了新的色彩，使聲音發(fā)音集中，圓潤，強(qiáng)而不炫，弱而不虛，產(chǎn)生強(qiáng)烈的爆發(fā)力和色彩變化。

近年來，由南京市京劇團(tuán)出品的兩臺古裝新編京劇《胭脂河》和《大明城墻》在第一屆紫金京昆藝術(shù)節(jié)和第八屆中國京劇節(jié)上大放光彩，通過這兩部戲排練演出中的學(xué)習(xí)，也讓我的演奏技巧和對音樂的領(lǐng)悟力有了更深層次的認(rèn)識。

《胭脂河》是南京市京劇團(tuán)的保留劇目，獲得過第三屆中國京劇節(jié)金獎。其中月琴的演奏突出表現(xiàn)了主角高大清廉的形象，幾段唱腔由月琴撥奏、挑奏，琴師在指間的撥弄中連接音樂與人物，讓主角的形象顯得立體豐滿。而《大名城墻》中的配樂更是著重體現(xiàn)了月琴的特點(diǎn)。前半段的配樂輕快明朗，月琴領(lǐng)奏，把那歷史畫卷中軍民百姓工地干活，料場運(yùn)磚等一系列場景，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾面前。隨著劇情的發(fā)展，主角的母親痛訴戰(zhàn)火紛飛的年代，因城墻修筑不牢，導(dǎo)致兵敗城破，將領(lǐng)含恨自盡，月琴與管弦樂的合奏既像是合力，又像相互角逐地把劇情推向高潮。月琴抑揚(yáng)頓挫的快速演奏，與西洋樂大樂隊的一唱一和，高低音的交替，營造出炮火連天的緊張感。抒情的樂曲，月琴點(diǎn)點(diǎn)滴滴的撮弦如同主角母親控制不住的點(diǎn)滴淚水，讓觀眾更加融入劇情并產(chǎn)生共鳴。從這兩部新編現(xiàn)代戲中不難看出，京劇在發(fā)展的探索中，月琴和整個伴奏藝術(shù)都在朝著一種全方位多元化的趨勢發(fā)展，京劇從單一的舞臺藝術(shù)形式，不斷通過變通吸收使之適應(yīng)人們在藝術(shù)欣賞中更加多元化的感官需求。這些是我和我的同事師長們的嘗試，也是京劇的嘗試。

目前，新編京劇中一些媚俗的，充斥著商業(yè)色彩赤裸裸的迎合低級趣味的橋段也正在逐漸蠶食著本就不多的京劇市場，不可否認(rèn)，中國傳統(tǒng)戲劇中不乏情色元素，過去就有形形色色的不健康戲目，至今仍有一些戲曲類型處于“綠色化”過程之中，但這些并不是京劇成為國粹的根基，藝術(shù)來源于生活高于生活，并非高高在上，卻也并不會脫光了讓人赤裸裸地恣意蹂躪。文化的結(jié)合是文化發(fā)展的重要途徑，中國傳統(tǒng)文化同世界各國的文化相結(jié)合，可以獲得新的發(fā)展。但文化發(fā)展不能毀壞文化的根基，也不能褻瀆文化的精神。保護(hù)、開發(fā)和發(fā)展傳統(tǒng)戲劇文化，并非毫無選擇，不能既不問傳統(tǒng)到底什么涵義，也不問傳統(tǒng)到底走向哪里。保留和保護(hù)文化必須立足于文化自身的獨(dú)特性質(zhì)和要點(diǎn)，不能不顧特定文化的內(nèi)在氣質(zhì)，將外來文化生硬嫁接。京劇的創(chuàng)新并不是異化傳統(tǒng)，京劇最終是還是要回歸作為一門舞臺藝術(shù)的本源。而作為一名京劇從業(yè)者，不同行當(dāng)、不同門類都只有先從自身改變思考，繼而在改變中不失傳統(tǒng)的追逐大眾美學(xué)，才能讓這門藝術(shù)被觀眾所接受，緊跟時代的腳步。

1.劉景亮：《京劇困境的觀眾學(xué)分析》，《中國京劇》2007年8期。

2.軒小楊：《略論京劇的困境與發(fā)展對策》，《沈陽師范大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），2011年5期。

3.蔡加友：《京劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)與前景思考》，《黃河之聲》2009年11期。

4.孫茜：《淺談京劇月琴的演奏藝術(shù)》，《劇作家》2006年6期。

5.孫冬娜：《淺談月琴在京劇中的演奏》，《文藝生活》（文藝?yán)碚摚?014年2期。